Bernini. La nueva espacialidad urbanística

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Bernini inauguró la nueva especialidad de la urbanística del Barroco. La columnata de la Plaza de San Pedro no sólo está pensada como pórtico de la basílica del Vaticano, sino como expansión de la iglesia en la ciudad. Posee una iconografía a camino entre el círculo y la elipse –más bien tiene una forma oval determinada por la unión de dos semicírculos separados-, pudiéndose apreciar, siendo su autor consciente o no, una especie de compromiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes.

La obra tiene tal importancia que merece abordarla con cierto detenimiento, como sugiere Marcello Fagiolo, para quien la columnata es una transfiguración del cuádruple pórtico de la basílica de Constantino. A los lados del obelisco las fuentes duplican el tema del “cántaro” paleocristiano –el símbolo místico del vaso en el que beben las almas como palomas- y, además, la columnata conserva su función litúrgica original de lugar destinado a los no bautizados, por lo que el abrazo no se extiende sólo a los fieles, sino a todos los ciudadanos del mundo. Representa una comunión casi mística entre la iglesia triunfante, simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la iglesia militante, es decir, la multitud de fieles orando en la plaza.

La columnata de Bernini es una obra de una trascendencia impresionante

La columnata  -que es una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie- es un monumental “baldaquino”, no sólo reservado para el pontífice en procesión, sino, con un sentido más religioso, para el pueblo entero. Una especie de “baldaquino” profano para todos los perseguidos, que está próximo al “baldaquino” sagrado levantado por el mismo Bernini en bronce para coronar la tumba del santo patrón de Roma. Aunque no se sabe ciertamente si el orden del baldaquino es exactamente igual de alto que el orden de la columnata, pues ambos tienen como media proporcional la cúpula de Miguel Ángel.

El mismo Gian Lorenzo Bernini dejó escrito en una memoria propia que,

“siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la iglesia y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe”[1].

De modo, pues, que por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, como una ampliación del espacio sacro hacia la plaza, en una bendición “urbi et orbe” a la que llegan los fieles atravesando Roma, y de otro, la plaza se convierte en el corazón generoso que con un ritmo eterno llama a visitar la tumba de San Pedro a la multitud de peregrinos tanto en las ocasiones ordinarias como en las extraordinarias (los jubileos).

Las estatuas que coronan la Columnata tienen, asimismo, una gran importancia. Están dispuestas sobre cada una de las columnas, de 20 metros de altura. El propio Bernini realizó los dibujos y los modelos. Se trata, por tanto, de una enorme cadena de estatuas conmemorativas, a modo de traducción de un elemento pagano, en el que todos y cada uno de los elementos de la civilización antigua se adaptan al cristianismo, expresión de civilización perenne y se ambienta magistralmente en la Roma de los Papas.

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. Gallería Borghese. Roma

Bernini había llegado a la arquitectura a través de su experiencia como escultor, de la que había obtenido una refinadísima experiencia visual que le permitía controlar con exactitud milimétrica los pesos plásticos de los miembros y de las decoraciones, así como los cromáticos y los valores de la luz.

Su experiencia como director de teatro eficaz y virtuoso le había permitido trasladar a la arquitectura un uso revolucionario de los medios tradicionales. En efecto, la luz, el agua y la policromía forman parte de su arquitectura, como una esencia dinámica que vitaliza desde dentro los esquemas tradicionales. Escultura y arquitectura se funden en un ambiente alegórico para que el espectador capte el sentido de un contacto directo con lo sobrenatural, evocado en formas tangibles, presentes en el mismo espacio de la experiencia cotidiana.

La arquitectura de Bernini, en su concepción de mundanalidad y de aspiraciones religiosas, interpreta muchas de las aspiraciones de la sociedad romana de la época, pero a ellas se une la personal intuición del autor de una nueva relación con la naturaleza en la que el hombre mismo, perdido el prestigio moral e intelectual de la visión renacentista, reaparece como elemento más amplio de fuerzas infinitas.

Filippo Baldinucci (1625-1697) escribió un juicio de Bernini sobre Borromini, en el que dice:

“No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de sus discípulos (Borromini) era un magnífico arquitecto. “Vos decís bien” respondió, “porque es un gran fanfarrón”. De este arquitecto, hablando Bernini con un gran prelado que decía no poder soportar que por una excesiva voluntad de salirse de las reglas, con lo buen dibujante y modelista que era, se hubiera alejado tanto en sus obras que parecía que algunas tendieran al estilo gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo (Bernini) dijo: “Señor, tiene usted razón y yo creo que es mejor ser un mal católico que un buen hereje” [2]. 

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[1] Cita de Portoghesi en su trabajo comentado.

[2] De la Vita di Gian Lorenzo Bernini (1681-1728), reeditada en Milán en 1948. En Historia… Op. cit. 

El Barroco como arte de la Contrarreforma

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo

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[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.

 

 

El cosmos y el hombre del siglo XVII

Juan Carlos Díaz Lorenzo

En el siglo XVII se mantenían viejas tradiciones de la cultura occidental, y entre ellas las referentes a la estructura del universo que, según la teoría tolemaico-escolástica, se explicaba por medio de los cuatro elementos de la cosmología de la tradición aristotélica y por la superposición de once esferas en los cielos. Esta representación del Cosmos era la misma de la Baja Edad Media y del Renacimiento.

El barroco se plantea el papel de los dioses celestes que desde la Antigüedad vienen dando nombre a las estrellas y las constelaciones, y a los cuales tratará de cristianizar, superando, en algunos casos, el sentido del ridículo, más allá de meras correspondencias fruto de transformaciones más o menos acertadas.

En el siglo XVII la astrología jugó un papel importante, hasta el punto de que figuras claves de la sociedad de la época –y entre ellos algunos papas, como Urbano VIII- asignan un lugar predominante a la ciencia de las influencias astrales.

Otro elemento de gran antigüedad y que cobró prestigio en los espacios urbanísticos de la ciudad de Roma de la segunda mitad del siglo XVI fueron los obeliscos traídos de Egipto, entre ellos el trasladado por Sixto V en 1585 al centro de la plaza de San Pedro. A la hora de erigirlo fue exorcizado con toda solemnidad y se lo remató con una cruz, la Cruz Invicta, convirtiéndose en el símbolo victorioso de Cristo.

Obelisco de la Plaza de San Pedro, en el Vaticano

Para el pensamiento del hombre de aquella época, el obelisco era un signo misterioso de Egipto, un monumento cósmico, semejante a los rayos del sol y, por tanto, dotado de un sentido alegórico solar; la cruz que se le añadía en la cúspide aludía a Cristo, es el sol inteligible. También se dio la misma referencia a los cuatro leones en bronce del zócalo, que no tenían carácter solar, sino que aludían a la tribu de Judá. En este campo alegórico tan significativo del barroco romano estas cuatro imágenes cobraron sentido: Cristo, el sol, el rey y el león.

El barroco heredó, además, la fuerte tradición del humanismo en torno a la interpretación mágica de la naturaleza, según la cual el sabio o el alquimista es un mago capaz de descubrir los misterios de aquella gracias al poder contemplativo de su mente. Hasta el siglo XVIII se mantuvo el anhelo del hombre de su deseo de transmutar los metales viles en preciosos, y la búsqueda de un elixir o “piedra filosofal” capaz de rejuvenecerle y librarle de las enfermedades. La alquimia trabajaba bajo el principio de la unidad del universo, tanto en este mundo como en el más allá, en la tierra y en los cielos, gracias a las fuerzas vivas soterradas en la materia.

Uno de los temas característicos del barroco será el de los cinco sentidos, que se verán en series alegóricas o en pinturas sobre cada uno de ellos. San Agustín afirmaba que el hombre pecaba por medio de ellos. El tema reaparece bajo la interpretación medieval, dentro de la mentalidad contrarreformista, hasta el extremo de que aceptación se convirtió en una tema tan admirado –ver, oir, oler, gustar y tocar- que pasó a la literatura emblemática, moralizante y política.[1]

Sistema ptolemaico

El ojo es un adorno del alma y se concibe bajo la forma de una matrona, que tiene como atributos el lince o el águila, entre los animales; y el espejo y los anteojos entre los instrumentos, aunque otras veces se presenta como símbolo de la vista una lámpara o una antorcha, ya que gracias a la luz es posible la visión.

El oído es representado alegóricamente por una mujer que interpreta música, con instrumentos de cuerda en general; otras veces pueden aparecer instrumentos  de viento como flautas y oboes, y libros de música u otros objetos relacionados con la audición. Entre los animales destacan las aves canoras, conocidas por sus trinos armoniosos, y el ciervo, de gran agudeza auditiva.

El sentido del olfato presente a la mujer de la alegoría percibiendo el aroma de una o varias flores, por lo común rosas o claveles, que se consideran las de olor más penetrante. Otras veces las flores son sustituidas por un frasco de perfume; como animal característico suele ponerse al perro, por estimar que tiene el sentido muy desarrollado.

Para la iconografía del gusto suelen ponerse junto a la matrona frutas o manjares sabrosos, entre los animales se pone al mono, que se dice supera al hombre en este sentido. Por último, para el tacto se ponen animales que aprehenden con su cuerpo o extremidades, como el cangrejo de mar o una serpiente; y cuando la composición tiene figuras accesorias vemos a una pareja de amantes abrazándose o a un ciego palpando una escultura. En el sentido del Amor, tan decisivo para la mentalidad renacentista, dominó la visión neoplatónica, contra la que ni hubo oposición, en la que se deifica a la mujer y se la presenta a ras de tierra.

La Divina Sabiduría, como expresión máxima de la divinidad, alcanzó su culminación en 1629, cuando Andrea Sacchi recibió el encargo del cardenal Barberini para decorar uno de los salones de la residencia oficial del papa Urbano VIII. El tema está inspirado en los capítulos séptimo y octavo del Libro de la Sabiduría, y ésta aparece personificada como matrona, sentada en un trono, con dos leones y rodeada de una serie de figuras alegóricas, mencionadas en el libro del Antiguo Testamento atribuido a Salomón; lleva corona sobre la cabeza y viste túnica amarilla, con el espejo de la Prudencia en una mano y el cetro de la Providencia en la otra, y sobre el pecho una imagen del Sol, que es el “resplandor de la luz eterna, el espejo sin mancha del actuar de Dios, imagen de su bondad”.

La primera alegoría de las acompañantes de la Sabiduría es la Divinidad, que lleva el atributo del triángulo, símbolo de la esencia y de la Trinidad de las personas. La segunda es la Suavidad, que se logra mediante la armonía y la concordia, de ahí su representación por una lira; la tercera es la Eternidad, simbolizada por el jeroglífico de la serpiente que se muerde la cola; la cuarta es la Nobleza, coronada de las siete estrellas de la constelación de Ariadna; la quinta es la Justicia, con el atributo de la balanza. De espaldas está la fortaleza, con una maza en la mano y la Beneficencia, que lleva una espiga de trigo.

Al otro lado del trono aparecen la Perspicacia, la Belleza, la Pureza y la Santidad, que emanan de la Divina Sabiduría y a la que corresponden, como atributos, el águila que mira al sol sin parpadear, el mechón de cabellos sembrado de estrellas, un cisne blanco y un altar con una cruz. La descripción termina con la referencia a dos figuras en la parte superior, a la izquierda, aunque es alada, cabalga sobre un león y representa el amor de Dios; la figura de la derecha lleva como símbolo el conejo y representa el temor de Dios.

El simbolismo místico y la muerte 

Una de las características espirituales del arte de la Contrarreforma será el éxtasis, un fenómeno de gran novedad entonces. El arte del siglo XVII está lleno de una especie de fiebre interior que se diferencia del siglo XV, en el que es una pasión y un deseo de Dios hasta el aniquilamiento.

En la iconografía de las artes plásticas de la Contrarreforma hay que tener en cuenta la evolución del pensamiento espiritual, pues ambas cosas estuvieron estrechamente ligadas. Literatura y arte tienen el común denominador del misticismo –el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios-, es lo mismo que la contemplación pasiva, en sentido ascendente.

El místico con capacidad literaria, además de aprehender a Dios, debe ser capaz de trasladar tal aprehensión a una obra de arte, lo que consigue mediante una serie de símbolos. El problema surge en el momento de decir en qué consiste el simbolismo místico, ya que el lenguaje simbólico para expresar lo divino escapa a toda definición lógica, pues resulta imposible analizar un misterio hasta los límites de la razón.

A San Ignacio de Loyola el arte le interesa como medio de expresión. Lo más importante de su método por su trascendencia en las artes plásticas fue la contemplación imaginativa del lugar, mientras que del punto de vista místico es importante su Diario espiritual en el que figuran los carismas esenciales de los grandes místicos. El éxito de la fundación de los jesuitas radica, según los estudiosos, en haber intuido un método eficaz para la sensibilización de la imagen, en la parte previa a las meditaciones, la denominada “composición de lugar”.

San Ignacio de Loyola, visto por William Holl el joven (1807-1871)

Surgen, asimismo libros destinados a las almas contemplativas, como la Pía Desideria, de Hugo Hermann –en el que destacan los grabados-, dedicado en tres partes a los afectos de dolor y arrepentimiento, a los deseos de seguir a Cristo y a las ansias de unirse con Dios. Hermann siguió el esquema de las tres edades de la vida interior, en que aparece la vida espiritual como un proceso de crecimiento a lo largo de los tres períodos de la Vía Mística.

Otro personaje destacado es el santo carmelita San Juan de la Cruz, en el que la nota característica de su obra es su concepción de la mística, que la ve en función de la unión y habla de “llegar en breve a la divina unión”. Tomando ideas de la tradición escolástica, de la Biblia y de la experiencia mística, formó un sistema claro, sintético y personal, pero su mayor valor desde el punto de vista doctrinal, es el empleo magistral que hace de los principios filosóficos y teológicos[2].

Santa Teresa de Jesús ocupa un puesto singular en la historia de la mística desde el momento en que se hicieron públicas sus numerosas visiones. Las iniciales son las que ella llamó de tipo intelectual, y las siguientes ya de carácter imaginario, sin que le faltaran las de tipo infernal. De su éxtasis, el de la Transverberación del corazón de la santa abulense ha sido el que más se ha tratado artísticamente y entre sus intérpretes magistrales figura Bernini.

Es de advertir, asimismo, el surgimiento de un nuevo sentimiento de lo patético, que se aprecia el triunfo de la muerte. Después del Concilio de Trento, la tumba se presentó de otra forma, en la que el sepulcro se convierte en la fachada de un templo que encuadra el busto del difunto. Entre los símbolos que hay junto a la cabeza están unas alas para expresar la rapidez con que llega la muerte, y una corona de laurel, la imagen del triunfo que supone la muerte.

Sin embargo, pronto se extenderá una imagen muy común: un esqueleto sobre o al lado de la tumba o calaveras y tibias, con el fin de infundir el temor, y éste será la tónica dominante. La inspiración de estas formas pavorosas, tan lejanas del sentimiento italiano, parece venir de la Contrarreforma, de uno de los santos promotores del nuevo espíritu, San Ignacio de Loyola, el autor de una obra fundamental sobre la disciplina de la piedad, titulada Ejercicios Espirituales.

Desde ahora la meditación de la muerte no falta en cualquier guía espiritual, y para suscitar la imagen angustiosa de ella, la imaginación sugiere  composiciones con cementerios, osarios, gusanos, etc. Para los jesuitas y sus seguidores, la imagen de la muerte es el más eficaz antídoto contra la vanidad del mundo.

Defensa de la Virgen María y de la Inmaculada 

El Concilio de Trento tuvo que hacer frente a demasiadas cuestiones dogmáticas como para ocuparse con detalle de problemas mariológicos, aunque en el decreto del pecado original declaró que no afectaba a la Santísima Virgen. Con el apoyo de destacados teólogos de la época, las órdenes religiosas compitieron para erigirse en adalides de la defensa de María. El tema acabó generalizándose y toda la sociedad católica participó en un fervor creciente para honrar a María.

Como reacción frente a los errores de la Reforma, los teólogos católicos reconocieron en la Virgen una virtud que se remontaba a tiempos lejanos: María como vencedora de herejías. Frente a los ultrajes de los reformados, Ella vencerá al protestantismo con su gran poder de seducción y disipará los errores de Lutero y Calvino. Y para afirmar la ilustración del pensamiento, diversos autores pintan o esculpen figuras en honor de María, imágenes destinadas a glorificar su presencia que aplastará la cabeza de la serpiente.

Representación del Concilio de Trento (1545-1563)

Entre las manifestaciones del creciente fervor a la Virgen en la piedad postridentina figura la continuación de la devoción mariana basada en el rezo del Santo Rosario. La fiesta en honor de la Virgen del Rosario fue establecida en tiempos del papa Pío V, que atribuyó la victoria naval de Lepanto (1571) a los rezos de las cofradías romanas. Hasta el siglo XVI no cristalizó el rosario en su forma actual de meditación de los quince misterios (gozosos, dolorosos y gloriosos), con los quince padrenuestros, las ciento cincuenta avemarías y las letanías.

Otro aspecto significativo se refiere a la polémica devoción de la Inmaculada Concepción. La definición dogmática que llevó a cabo Pío IX tiene sus orígenes en la Inglaterra del siglo XI, aunque entonces la tendencia fue condenada por peligrosa por San Bernardo y otros teólogos. La idea se mantuvo latente y en 1281 el obispo de Barcelona ordenó celebrar la fiesta de la Inmaculada.

A partir de entonces cundió la idea de que María, madre de Dios, no pudo participar del pecado original, quedando exceptuada del mismo por expreso deseo de Dios, de modo que Ella habría entrado en el mundo sin mancha ni pecado. Algunas órdenes, como los franciscanos, fueron los heraldos de esta doctrina, que encontró unos fuertes adversarios en los dominicos, y la polémica no sólo dividió a los teólogos, sino también a las universidades y los concilios. Todos admitían que María fue santificada antes de nacer, pero lo que se discutía era que lo hubiera sido desde el momento de su concepción. En aquella lucha, la posición de la escuela dominica estaba regida por la razón, mientras que la franciscana era guiada por el sentimiento[3].

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[1] Sebastián López, Santiago. Contrarreforma y barroco. Alianza Forma. Madrid, 1989.

[2] Op. cit.

[3] Op. cit.

La ruptura de la Cristiandad

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Aunque la clase burguesa, cada vez más pujante, había conseguido romper durante el Renacimiento el monopolio de mecenazgo que mantenía la Iglesia, ésta continuaba siendo la principal patrocinadora del arte y de la ciencia, por lo que la mayoría de las obras importantes se realizaban por su encargo, del mismo modo que se veían favorecidos los estudios humanistas relacionados con la Biblia. Así, a pesar de la multiplicación temática renacentista frente al omnipresente cristianismo del teocéntrico gótico medieval, el arte religioso adquirió un desarrollo enorme.

De hecho, desde el siglo XIV hasta el XVI, la Iglesia parecía que estaba más preocupada por el arte que del bienestar espiritual y físico de sus fieles, despreocupación que se veía agravada por la participación del papado en corruptelas y en asuntos políticos internacionales.

Los abusos morales de algunos pontífices y del clero generaron un ambiente propicio para el descontento. La negligencia en el cumplimiento de los deberes apostólicos, el afán de placer y la mundanización en las conductas clericales, así como la excesiva fiscalidad sobre los fieles, cuyo único fin era costear la vida ociosa de los clérigos y el sentido patrimonialista que una gran parte del clero tenía de la Iglesia, hasta el punto de que muchos clérigos se sentían propietarios de una prebenda, minaron el ambiente que les rodeaba.

En primer plano, el laberinto de la catedral de Chartres

En torno a la salvación espiritual, el papado mantenía un lucrativo negocio con la venia de bulas e indulgencias, cobrando importantes sumas a quien podía pagarlo. También estaba muy extendida la concentración de cargos eclesiásticos (obispados, curatos, capellanías que llevaban aparejada la cura de almas) en una sola mano. Este conjunto de abusos produjo un extenso descontento contra la Iglesia mucho tiempo antes de que estallase la Reforma, pero constituyó un arma eficaz, empleada por los reformadores del siglo XVI, para conquistar la adhesión popular contra Roma.

Al mismo tiempo, quienes integraban el mundo de intelectuales del siglo XVI eran hombres profundamente religiosos, eruditos, filósofos, latinistas, y constituían también un universo preocupado por la renovación de las relaciones entre Dios y el hombre. El Dios de los humanistas era, ante todo, amor, de tal manera que era preciso abandonar la imagen que el cristiano tenía hasta entonces de un Dios airado y terrible, divulgada desde los púlpitos medievales.

Para lograrlo, los humanistas pensaron que había que cambiar las ideas y las palabras. La primera consecuencia fue la preocupación, aparentemente erudita, por revisar las versiones oficiales de las Sagradas Escrituras. Las nuevas ediciones modificaban notablemente los textos medievales, por lo que era preciso dirigir las críticas hacia los que oscurecían las palabras: los teólogos, más empeñados en los debates sobre los misterios divinos y sobre los dogmas, que en acercar a Dios a los hombres.

En contra, los humanistas propusieron una teología, una fe y unos ritos sencillos. Bastarían unos pocos dogmas: establecida la libertad del hombre, la religión sería una cuestión individual ajena a normas; la Iglesia sería una institución que serviría sólo para ayudar a los hombres en su camino de salvación; lo verdaderamente importante sería vivir según el mensaje evangélico, liberado de las formas y fórmulas eclesiásticas, tal como lo habían hecho los apóstoles y los primeros cristianos.

Los humanistas pensaron que había  que cambiar las ideas y las palabras

Esta inquietud religiosa de los humanistas no era ajena a los ambientes populares, donde contribuía al clima que preludió a la Reforma, pero en modo alguno puede atribuírsele causalidad en las conmociones religiosas y espirituales que vivió Europa a comienzos del siglo XVI.

Se suele asociar la Reforma a un hombre, Lutero, y a una fecha, el 31 de octubre de 1517, cuando el fraile agustino publicó las 95 tesis sobre las indulgencias. Pero antes de que eso sucediera ya se habían propagado ideas, como las humanistas, y se despertaron sentimientos religiosos, como los de la “devotio moderna”, que fomentaron, provocaron e hicieron posible un clima de escisión de la Iglesia católica, apenas deseada ni siquiera por los que exigían reformas. Antes de Lutero hubo otros críticos –Wyclif, Huss y Erasmo- sobre los modos de vivir la religión en el seno de la Iglesia.

En el origen de la reforma protestante, además de los abusos del clero,  está la disolución del orden medieval, es decir, la ruptura de la unidad política, espiritual y religiosa que lo caracterizaba: la Iglesia, cuna en la Cristiandad, representada en la unidad de “sacerdotium e imperium”. Cuando el monopolio y la superioridad se rompieron, por la aparición de los círculos humanistas ajenos al clero, se creó una atmósfera antiescolástica y anticlerical que favoreció el desarrollo de las ideas reformistas.

En el origen de la Reforma estaban también algunos factores netamente religiosos, entre los cuales cabe destacar la falta general de claridad dogmática, que afectaba no sólo al pueblo sino a los propios eclesiásticos y la extremada sensibilidad religiosa del creyente que hacía angustiosa la tarea de asegurarse la salvación eterna, más valorada incluso que la existencia terrenal.

Toda la vida del hombre, desde su nacimiento hasta su muerte, estaba dominada por percepciones y referencias sagradas. Apenas podían definir la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, tendían a asegurarse la salvación mediante un sistema abigarrado de protecciones, de abogados celestiales, mediadores de todo tipo y para todas las circunstancias, tan criticado por los humanistas, por supersticioso.

La salvación eterna era un asunto tan primordial que el cristiano vivía preparándose cada día para morir, de tal manera que la vida constituía un valor subordinado a la forma de acabar la existencia terrenal. Es decir, que la vida tendría sentido si se conseguía una buena muerte.

En aquel ambiente la comunicación entre vivos y difuntos era continua. Los que vivían lo hacían pendientes de generar recursos salvadores. Los difuntos que no hubiesen obtenido la gracia del cielo directamente se beneficiaban de las misas y sufragios encargados por los vivos, que les ayudarían a abreviar la cita previa al cielo, es decir, el purgatorio.

A lo largo de la Baja Edad Media hubo momentos en los cuales los cristianos asistieron perplejos a la presencia simultánea al frente de la Iglesia de dos Papas (uno en Roma, otro en Aviñón), lo que producía un desconcierto sobre la legitimidad, la autoridad y la infalibilidad de uno o de otro, al mismo tiempo que las ponía en entredicho.

Su consecuencia fue el fortalecimiento de la teología conciliar y de las opiniones conciliaristas, la convicción de que la interpretación de la verdad, la emisión de las normas y la capacidad suprema de decisión correspondían a los concilios generales, verdaderos representantes de la Iglesia y capacitados para juzgar al Pontífice falible. Aunque el Concilio V de Letrán (1512-1517) sometió tales teorías, parece claro que este cúmulo de circunstancias había contribuido decisivamente a la ruptura de la Cristiandad.

El ambiente en el que triunfó la Reforma estaba dominado de un fuerte sentimiento apocalíptico. En Alemania y en una gran parte de Europa estaban convencidos de que el fin de los tiempos estaba próximo y que vendría acompañado de la visión del anticristo y de su breve reinado, del triunfo de Cristo y del juicio final. El conjunto se convirtió en arma de combate y en instrumento de propaganda eficaz de los predicadores y reformadores, para quienes el anticristo estaba encarnado en el Papado y reinaba en Roma, de modo que niega la jerarquía de la Iglesia, afirmando que todos los cristianos tienen el mismo valor.

Lutero y los alemanes propugnaban la idea de una Iglesia nueva

Lutero y los alemanes se sintieron dominados por la obsesión del último día y por la instauración de una Iglesia nueva. La base de la doctrina luterana consiste en la salvación por la fe, es decir, su exclusiva importancia para la salvación del alma al morir, sin que importase el arrepentimiento ni las obras.

También establece la libre interpretación de la Biblia, negando el valor de la tradición de la Iglesia, y defiende su traducción a la lengua del pueblo, realizando él mismo una traducción al alemán. Del mismo modo, entre otras reformas de la fe católica, reduce los sacramentos a bautismo y eucaristía, abole el culto a la virgen y los santos y suprime toda ostentación en los templos.

Las doctrinas luteranas se extendieron con bastante rapidez por toda Alemania, especialmente por los estados del Norte, a lo que contribuyeron también factores económicos y políticos. Algunos nobles vieron la oportunidad de aumentar sus posesiones, puesto que con el luteranismo la Iglesia debía renunciar a todos sus bienes y, así, sus tierras fueron secularizadas, pasando a manos de esta nobleza; otros nobles se transformaron a la fe luterana porque significaba la posibilidad de enfrentarse al emperador Carlos V, uno de los más feroces defensores del catolicismo; y, en conjunto, el luteranismo resultó ser un movimiento nacionalista de oposición a Roma.

Fracasados los intentos pacíficos, se llegó a la lucha armada entre católicos y protestantes y, a pesar del sonado triunfo de Carlos V contra los protestantes en Mühlberg en 1547, el emperador acabó aceptando la paz de Augsburgo (1555), por la cual se reconocía la libertad religiosa de los príncipes alemanes y la supeditación del pueblo a la fe espiritual de éstos.

La convocatoria de un concilio para resolver el problema de la escisión protestante fue largo tiempo pospuesto por el Papado, debido al miedo a que prevaleciera la superioridad conciliar frente al Papa y a las guerras entre España y Francia.

La reforma de la Iglesia afectó, en primer término, a sus miembros, aunque existía la necesidad de extenderla a todo el cuerpo, incluida la cabeza visible. Durante el papado de Paulo III (1534-1549) se hicieron patentes los primeros elementos represores y reformadores de la iglesia de la época: la fundación de la Inquisición romana para evitar la difusión por Italia del luteranismo; los intentos por imponer la residencia de los obispos; y la reforma de la Curia, con la inclusión en su nómina de cardenales de estricto sentido eclesiástico, aliados con la renovación y enemigos del espíritu mundano que la había caracterizado.

No obstante, y sin duda alguna, el mayor servicio del citado pontífice a la Reforma católica fue la convocatoria del Concilio de Trento. Fracasadas las dos primeras convocatorias papales que disponían celebrarlo en Mantua y en Vicenza, entonces resultó decisiva la intervención del emperador Carlos V, que propuso celebrarlo en Trento, como territorio del Imperio, lo que contó con el beneplácito del Papa, que lo convocó en mayo de 1542.

El camino, sin embargo, no estaría exento de nuevas dificultades. Las guerras entre Carlos V y Francisco I produjeron, de nuevo, la suspensión del Concilio en septiembre de 1543. Mediante la paz de Crépy (1544), en cuyo protocolo se declaraba que Francia enviaría al Concilio obispos y legados, se consiguió impulsar una nueva y definitiva convocatoria en noviembre de 1544. La apertura, que sufrió una excesiva y desesperanzadora demora, tuvo lugar en diciembre de 1545.

Dos años más tarde, el Concilio trasladó su sede a Bolonia, siendo suspendido en 1549, reanudado en 1551, suspendido de nuevo en 1552, reabierto en 1562, interrumpido otra vez por la firma de la paz de Cateu-Cambrésis y finalmente clausurado en enero de 1564.

El Concilio de Trento afrontó problemas dogmáticos como la precisión de la fe católica frente a los errores del protestantismo, aunque las cuestiones de la primacía papal y del concepto eclesial no se modificaron. Se reafirmó la doctrina tradicional y se fijó el contenido de la fe católica.

En primer lugar, se estableció que Dios ha creado al hombre bueno y éste, a pesar del pecado original que corrompió su naturaleza, conserva su libre albedrío y su aspiración al bien. En segundo lugar, la fe se funda sobre las Sagradas Escrituras, explicada y completada por los padres de la Iglesia, los cánones de los concilios y el magisterio de la Iglesia.

En cuanto a la cuestión de la justificación por la fe, la doctrina que establece el Concilio de Trento difiere notablemente de la mantenida por Lutero. Según éste, Dios nos justifica atribuyéndonos los méritos de su Hijo. Para la Iglesia reunida en Trento, Dios nos hace justos transformándonos por la acción de la gracia. Por otra parte, el Concilio estableció que la misa es un sacrificio que renueva el de la cruz, y afirmó, con relación a la Eucaristía, la presencia real, la conversión de toda la sustancia del pan en el cuerpo de Cristo, y de toda la sustancia del vino en la sangre, no permaneciendo más que las apariencias del pan y del vino.

Una representación del Concilio de Trento

Sobre el concepto de Iglesia, el Concilio mantuvo que Dios quiere la Iglesia y que ésta es una, santa, universal y apostólica, está inspirada por el Espíritu Santo y es infalible en materia de fe. Por otra parte, el Concilio abordó plenamente la reforma del clero al desterrar los abusos denunciados desde la Baja Edad Media. Por lo que se refiere a la obra pastoral y disciplinaria de Trento, sus decisiones fueron, con el tiempo, trascendentales.

La reforma del episcopado fue objeto de abundantes discusiones y decretos: se reguló el deber de residencia, de visita pastoral diocesana, de predicación y de convocatoria frecuente de sínodos. Parecidas recomendaciones de residencia, predicación, cura de almas, vida austera, uso del traje talar, etc., se hicieron a los párrocos.

La novedad que el Concilio presentó en esta materia se refería al celo que en adelante habría de ponerse en la selección, formación moral, teológica y doctrinal de los curas, para lo cual se pedía a los obispos que se establecieran seminarios diocesanos, de tal manera que se evitaran los abusos denunciados y se llevase a cabo la reforma real de los ministros seculares de la iglesia. Aún así, las decisiones del Concilio no agotaron la crisis que padecía la Iglesia.

También fueron aprobadas las imágenes religiosas y se dictaminaron los principios filosóficos y prácticos del culto católico; sin embargo la imaginería popular desbordó su uso dando origen a imágenes basadas en relatos considerados apócrifos.

“Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo”[1].

El catolicismo era monolítico en España, Portugal e Italia y presentaba dificultades en Polonia. Se habían perdido varias regiones de Francia y el norte de Alemania; también se había consumado el cisma inglés, aunque Irlanda permanecía fiel al catolicismo; estaba en peligro el corazón del Imperio, Austria, Bohemia y Hungría; Suiza y los Países Bajos se presentaban divididos, mientras que en el Sur y en el Oeste alemán estaba escasamente fortalecido. En los países escandinavos el avance del protestantismo era definitivo.

Sin embargo, antes de que finalizara el siglo XVI, la vida de la Iglesia se renovó gracias a la ejecución de los decretos y del espíritu reformador conciliar, cuya responsabilidad correspondió a los pontífices que ocuparon la sede romana desde 1565 hasta 1585: Pío V, Gregorio XIII y Sixto V. A sus nombres van unidos obras trascendentales, como la conclusión del Catecismo cuya elaboración comenzó durante el Concilio (Pío V), la restauración del culto, la reforma de la administración eclesiástica, la fundación y organización de colegios romanos para sacerdotes (Gregorio XIII), la reorganización profunda de la Curia y de la distribución de los asuntos de gobierno, la revisión de la “vulgata” latina de San Jerónimo (Sixto V) y la implantación de las visitas obligatorias de los obispos a Roma para informar del estado de sus diócesis.

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[1] Sesión XXV del Concilio de Trento. 3-4 diciembre de 1563, presidido por el papa Pío V. Biblioteca Electrónica Cristiana, 2001.

El Concilio de Trento y el arte religioso

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La política papal en la segunda mitad del siglo XVI no estaba tanto en reforzar el Estado cuyas bases habían trazado los antecesores de la Silla de Pedro durante el Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo más extenso posible. Así vemos, en líneas generales, que la característica esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo intelectual significó la oposición a todas las conquistas del humanismo renacentista.

El racionalismo individualista había jugado un papel importante en el desarrollo de la Reforma y era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad consistía en deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a un estado medieval y feudal. El movimiento, en realidad, fue un “contra renacimiento”, de modo que la Contrarreforma se propuso como principal tarea la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que había mantenido durante la Edad Media.

Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir. Para imponer sus ideas, la Contrarreforma echó mano de dos armas poderosas: la Inquisición y la Compañía de Jesús.

La Inquisición tenía como concepción implícita impedir libertad alguna en materia de dogma, de modo que las decisiones de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La Compañía de Jesús se concibió como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable.

El Concilio de Trento, en un cuadro deTiziano

El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la destrucción del pensamiento individual. No se exigía la dedicación a la inteligencia, sino su sacrificio, de modo que, en consecuencia, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones, las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con el poder establecido, como Giordano Bruno.

El lado positivo de la Contrarreforma era el intenso deseo de reformar la Iglesia y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos creían la verdad.

El pensamiento de Ángelo Beolco, llamado “Il Ruzzante”, se encuadra en esa línea:

“Si tenéis tanto dinero como para poderlo derrochar, dad pan a los que tienen hambre, un marido a las que lo deseen y no puedan tenerlo por carecer de dote; dad la libertad a los que están en prisión; mandad hacer vestidos y camisas a los que mueren de frío; y muchas otras cosas del mismo tipo, de modo que cada una de ellas diga mucho de vosotros; en resumen tratad de reconstruir la iglesia espiritual y no la de piedra, y que nunca he oído… que nadie haya ido al paraíso por haber hecho este tipo de construcciones. Y si, no obstante, tenéis la manía de edificar, haced construir un hospital para los pobres, y … haced que nuestros trabajadores tengan todos un mismo salario; en fin, dad de beber a las plantas que no tienen agua, ya que sois vosotros los que tenéis en la mano las llaves de la fuente”[1].

El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había florecido en Roma a comienzos de siglo, entró en decadencia. Los artistas no hacían ahora descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les dejaba cierta libertad, parecían haber perdido todo interés por el mundo que les rodea. No tienen la preocupación de construir el universo visible, sino de desarrollar nuevos métodos de dibujo y composición.

Antes de que finalizara el largo Concilio de Trento, el arte estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más eficaces que podía utilizar la propaganda.

En diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso. Carlos Borromeo, luego elevado a los altares, es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572 y publicadas en 1577, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias.

Carlos Borromeo, arzobispo de Milán. Óleo de G. Figino

El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan.

El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas restando toda importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente. Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.

En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para mantenerla:

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la decoración eclesiástica: en ellas se contienen las prescripciones que ya hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas para el decoro y el uso de las iglesias tanto por lo que respecta a la construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por lo que respecta a los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y cualquier otro utensilio sacro (…)”[2].

Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno:

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el lugar que resulte más oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de un arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté preseleccionado, debe cuidarse que el área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve al menos de forma que haya que acceder al plano de la misma mediante tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que la iglesia esté aislada, es decir, separada de los muros de otras construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua usanza y como sugiere la razón misma (…).  La amplitud de la iglesia debe ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar… sino también la ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas solemnes (…).

La fachada de la iglesia debe decorarse con figuras de santos y adornos serios y decentes:

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia (…)”.

Sugiere especial atención a la disposición de las puertas del templo:

“Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita (…)”. 

E insiste en aspectos relacionados con la decoración en las paredes:

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)”.

En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor.

Los brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de cristales transparentes.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes  entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.

Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.

En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil.

No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Para conseguir todos estos efectos se requieren medios apropiados. No hay lugar para la pompa vana ni tampoco para elementos seculares o paganos. Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana.

Giácomo della Porta. Fachada de “Il Gesú”

La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello corresponde a costumbre pagana. Borromeo recomienda la cruz latina (formam crucis) antes que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había diseñado ya para el Gesù y que se adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas:

“La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo (…)”.

Para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construcción de las iglesias, resulta útil compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI, y que habían sobrevivido a las ideas del Alto Renacimiento.

Las formas de planta de iglesia que éstos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos, aunque su teología era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la Casa de Dios, siendo, además, símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su Justicia.

Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguiente, la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía lo sorprendió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.

Planta de iglesia propuesta por Pietro Cataneo

Pietro Cataneo, autor de Quatro Primi Libri d’ Architettura, publicados en Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente a lo relativo a la construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo, que era el más perfecto de los hombres.

Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior del cuerpo. En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple, como el dórico, y el interior según un orden más ornamental, como el jónico.

El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio[3] se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio, para las santas vírgenes.

Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico, muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en tela de juicio. Aún entre aquellos que estaban empapados del fanatismo de la Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo considerable vigencia.

En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole, publicada en 1623, Tomasso Campanella describe de esta forma la iglesia principal:

“… el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está sostenido por columnas poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo admirable, colocada en el centro o ‘eje’ del templo… posee una abertura en el medio, exactamente encima del único altar situado en el centro… En el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande representa la celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están pintadas las estrellas del cielo”[4].

Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII: la interpretación matemática neoplatónica del universo tenía todavía muchos años de vida.

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[1] Beolco, Angelo. Por el auténtico programa de la Iglesia “reformada” (1549). En Historia de la Arquitectura (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

[2] Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo. Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la Arquitectura, op. cit y siguientes.

[3] Discípulo de Peruzzi y principal representante del manierismo arquitectónico tras la muerte de su maestro, Sebastiano Serlio (1475-1554) fue, además, el introductor en Francia de la arquitectura romana clásica, bajo la protección de Francisco I, a quien inspiró la construcción del palacio de Fontainebleau. Invención suya es el llamado “arco serliano”, aunque su renombre histórico se debe sobre todo a estas Regole generali di architettura, publicadas en 1537. En ellas, aparte de nociones básicas de perspectiva y geometría, Serlio establece los cinco órdenes arquitectónicos básicos e intenta definir nuevas combinaciones de elementos arquitectónicos con categorías psicológicas muy próximas a la sensibilidad de la escuela pictórica veneciana.

[4] Citado por Rudolf Wittkower, en La arquitectura en la edad del Humanismo. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 1958.

Las ideas artísticas de la Reforma

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

En el mundo de las ideas de la Reforma, ningún elemento causó mayor impresión a los artistas que la negación del libre albedrío y, posiblemente, ninguno parece haber encontrado mayor aprobación entre ellos. La concepción del hombre en el manierismo, de carácter forzado, mecánico, teatral, expresa, al mismo tiempo, sentimiento de falta de libertad, de encontrarse preso en un cuerpo frágil y aislado en la vida terrenal, ideas que se encuentran en la base de la antropología de Lutero.

La hazaña de este controvertido personaje representa, por un lado, la espiritualización de la religión, la conversión del cristianismo legalista del catolicismo en una religión de la gracia, la sustitución del clero sacramental por un sacerdocio con la intención, al menos, de poner en lugar de las cosas y de las sustancias milagrosas, la inspiración de la palabra pura, el espíritu, la actitud.

“Esta hazaña copernicana –explica Arnold Hauser- constituye un paso último en el proceso que Max Weber designa como ‘desencantamiento’, en el curso del cual, el hombre se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos a la busca de la salvación”[1].

Giulio Romano. “El incendio del Borgo”. Fresco en las estancias de Rafael (Vaticano)

Al mismo tiempo situaba al hombre sobre sí mismo, de tal modo que éste, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad, y que nada ni nadie podía modificarlo, tenía que sentirse terriblemente sólo y abandonado.

El hombre escapó a la tutela de la Iglesia, de forma que ningún sacerdote podía condenarlo, ni tampoco absolverlo y salvarlo. Sólo Dios, inaccesible e implacable, tenía la capacidad de conceder su gracia a la pecaminosidad del hombre.

En el Manierismo, pues, se aprecia un sentimiento y una angustia vital por la especie humana. Sin embargo, en el protestantismo no puede verse  el origen del nuevo estilo, tanto menos, cuanto que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos, aunque a veces con independencia, de este sentimiento vital y estremecedor, de una angustia que les oprimía.

Sólo en contadas ocasiones, y tardíamente, los artistas italianos estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana. La cuestión no parece revestir excesiva importancia, tanto que la Reforma significa sólo una de las diversas formas en que se manifestó la crisis espiritual, de modo que puede considerarse con ella misma como una forma secundaria que discurre paralela a la forma artística.

Cuando los orígenes del manierismo se ponen en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija, por lo común, un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo.

El manierismo constituye un estilo con personalidad propia. Su primera muestra se puede fechar alrededor de 1520, en Roma, de la mano de uno de los discípulos de Rafael llamado Giulio Romano.

Giulio Romano. Autorretrato

Razones meramente cronológicas descartan la Reforma como punto de partida originario del manierismo e incluso es complicado precisar que los movimientos religiosos hayan tenido una participación directa en sus orígenes, tratándose, más bien, de un paralelismo que una conexión casual entre los fenómenos en cuestión, como ocurre frecuentemente con los diversos factores del desarrollo histórico.

Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Renacimiento, como también es poco probable que tuvieran verdaderas necesidades religiosas, como sí las tenía, por ejemplo, Miguel Ángel. Además, que el manierismo no tiene sus orígenes en la Contrarreforma se hace patente desde el momento en el que, cuando se hacen visibles los primeros signos del quehacer manierista, incluso cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más valiosas e importantes, todavía no existía síntoma alguno de la Contrarreforma. Su estilo estaba claramente delimitado antes, incluso, de que hubieran empezado en Italia las luchas religiosas.

Sostiene Hauser que “la Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase última del manierismo, es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que a va ser decisiva para el barroco”, siendo ésta última la que acabó imponiéndose, porque en el momento en que surgió al manierismo no había todavía contenidos ideológicos de la Contrarreforma que hubieran podido ejercer su influencia.

Giulio Romano. “Caída de los gigantes”. Palazzo del Té. Mantua

“En la historia del espíritu –precisa el citado autor- hay que tener en cuenta más a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es también indudablemente el caso de la relación del manierismo con el movimiento de la Reforma (…) El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio, de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como también Tintoretto y El Greco, pudieron, por otra parte, haber experimentado influencias de la Contrarreforma, sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con la voluntad artística del manierismo ni con la del barroco, aún cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada”.

Manierismo y barroco representan, además, principios directamente opuestos desde el punto de vista estilístico y como concepción del mundo. En lo esencial, al manierismo es formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. Las formas de expresión del Manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas y aristocráticas desde la concepción espiritual.

La Contrarreforma, al contrario, tiene una concepción del mundo realista y racional; en sus tendencias artísticas, sentimental e impulsiva; en sus manifestaciones espirituales, niveladora, dirigida a la sencillez, claridad y fácil comprensión. Las formas de expresión están teñidas de emoción, de efectos directos y, en la mayoría de las veces, de tono popular.

La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, equívoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que su forma de expresión, con sus alusiones veladas, sus complicadas asociaciones y sus complicadas metáforas fuera de lo común, eran inadecuadas para los fines de la propaganda religiosa. Por ello, la Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque lo que ella veía en el arte, sobre todo, era un medio para reconquistar amplias masas de creyentes.

La actitud de la Contrarreforma contraria a las tesis del manierismo, así como sus criterios artísticos y axiológicos inconciliables con su voluntad artística, se manifiesta de manera muy clara en los acuerdos del Concilio de Trento, en el espíritu en que se llevaron a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influenciados por la asamblea conciliar.

Los principios decisivos para la política y la crítica artística se desarrollaron paulatinamente en los años en que duró el Concilio, en lucha abierta por la subsistencia de la Iglesia católica, envuelta entonces en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad de su apostolado.

En cuanto al aspecto estilístico, el Concilio de Trento alcanzó una actitud tan decididamente antimanierista como sucedió con los objetos de la obra artística y su interpretación dogmática, a pesar de que las reservas estilísticas no se plasmaron en decreto especial. Los teóricos del arte de aquella época no sólo se enfrentaron a la expresión de las ideas antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la afirmación de que la Contrarreforma sólo encuentra su plenitud artística en el barroco.

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[1] Hauser, Arnold. Reforma y Contrarreforma: ¿Manierismo y Barroco?, en “El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte Moderno”. Traducción de Felipe González Vicén. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

Controversia del manierismo

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hacia 1530 la práctica artística en Italia había desembocado en una reacción anticlásica que ponía en cuestión la validez del ideal de belleza defendido en el Renacimiento, etapa que recibió el nombre de manierismo. Aunque no se hablaba propiamente de construir o proyectar según una “manera”, la actitud creativa de los pintores y los escultores encuadrados en este estilo pronto estuvo rodeada de la polémica.

El alejamiento de las normas lógicas de la Naturaleza, es decir, de los cánones de la arquitectura clásica como los expone Vitruvio o como se podía comprobar en los monumentos clásicos, encontró una frontal oposición y a quienes abrazaron esta corriente se les reprochó una excesiva libertad, independencia, experimentación y querer hacer vanguardia a toda costa.

La caracterización general del manierismo contiene rasgos muy dispares, difíciles de reunir en un único concepto. Cada artista está inmerso en un estilo que debe ser considerado como un espacio muy amplio donde se admiten diversas soluciones personales.

Giovanpaolo Lomazzo. Autorretrato. Pinacoteca di Brera. Milán

El manierismo encontró planteamientos favorables en teóricos como Benedetto Varchi y Giovanni Paolo Lomazzo. El primero, en su Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547), se pronuncia claramente a favor del papel predominante de la arquitectura y dice lo siguiente:

“… algunas vencen a la naturaleza, como ya se ha dicho de la arquitectura, que hace cosas que aquélla no puede hacer; otras son vencidas por ella, como todas las artes que no llegan a la perfección de la naturaleza, que son muchísimas (…)” 

“… la arquitectura es la más noble de las artes después de la medicina no sólo por la regla de los fines que hemos dado más arriba, que es infalible, así como del tema, sino también por la gran utilidad y los muchísimos conocimientos que de ella se obtienen y que con ella se buscan. (…) Pero, ¿qué más? ¿No demuestra su propio nombre que es más importante que todas las demás, puesto que “arquitectónicas”, palabra derivada de arquitectura, se denominan todas aquellas artes que establecen los principios para las demás o las dirigen”[1].

Cuatro décadas después, en 1590, Giovani Paolo Lomazzo, escribe sobre las posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura, argumenta:

“Yo no creo en absoluto que no sea posible (dejando hablar a los que no entienden) que en cada orden de construir no se puedan encontrar nuevas composiciones de sus miembros que, entendiendo su armonía y el propósito y fin para el que el orden se ha realizado, estando copiosamente instruido de los ejemplos de los demás, en cierto modo diferentes entre sí en cuanto a la forma, comprenda la variedad de sus miembros, que después se reducen todos a uno.

Si bien se ha de ir por diversas vías para llegar de esta variedad de composiciones de miembros, a órdenes e incluso de esos órdenes, a templos y palacios. Y ésta es obra de hábiles diseñadores que tengan prestas las manos a delinear, a mostrar en figuras lo que conciben con sus ideas, obra en suma de Miguel Ángeles, de Bramantes, de Rafaeles, de Peruzzis, de Primaticcios, de Romanos, de Sangallos… y no se ciertos arquitectos prácticos de edificios… sin ninguna creación suya de los cuales está llena Italia gracias a Sebastiano Serlio, que verdaderamente ha hecho más arquitectos mataperros que pelos tiene la barba; los cuales, aunque hacen edificios a la fuerza, no están, sin embargo, dentro de la trama del arte”[2].

Sebastiano Serlio. Modelo de fachada de iglesia (1527)

Sebastiano Serlio, considerado como uno de los iniciadores del manierismo decorativo e incluido entre los autores más vituperados de aquel tiempo, escribe en el Libro Extraordinario lo siguiente:

“La razón por la cual he sido tan licencioso en muchas cosas las diré ahora. Digo que sabiendo que a la mayor parte de los hombres la mayoría de las veces les apetecen cosas nuevas, y que en cualquier órbita pequeña que se ponen a hacer siempre quieren bastante sitio para poner frases, armas, hazañas y cosas semejantes, y contar historias en medio o bajorrelieve… es por tal razón por la que me he tomado algunas licencias rompiendo muchas veces el Arquitrabe, el Friso e incluso parte de la Cornisa; sirviéndome sin embargo de la autoridad de algunas antigüedades Romanas…”[3].

En contra suya, tomando una posición decididamente antimanierista, replicó Palladio condenando “el vicio de hacer los frontones de las puertas, de las ventanas y de los pórticos partidos por el medio” o hacer “nacer fuera de las cornisas alguno de estos cartuchos” (…), “no se puede sino censurar la manera de construir que, apartándose de lo que la Naturaleza de las cosas nos enseña y de la simplicidad que se encuentra en las cosas creadas por ella, hace casi otra naturaleza y se aparta de la verdad y bondad de la forma de construir”[4].

Andrea Palladio, grande entre los grandes

Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XVII, cuando ya se había producido el triunfo del manierismo y se estaba gestando la formación del gusto barroco, arreció una segunda polémica, quizás más áspera que la anterior, en la que, entre otros, terciaron autores como Teofilo Gallacini, que se lanzó abiertamente contra el abuso de los ornamentos en los edificios y los errores de los arquitectos del manierismo y manifiesta:

“El abuso de algunos ornamentos en la arquitectura daña la bondad de las obras, es razón de la imperfección de los edificios; y hace descender la reputación de los arquitectos… Y para mostrar cuanto antes en qué consiste el abuso de algunos ornamentos en los edificios, diremos que tiene lugar cuando no se hace caso a los ornamentos que nos han enseñado los buenos arquitectos antiguos y que nos muestran los restos de los edificios antiguos de Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia; consiste también en el excesivo deleite por encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o bien rompiendo los miembros principales; y también finalmente convirtiendo todo abuso en regla, e infringiendo las rectas normas del actuar con buena razón en arquitectura”.

“En los edificios de cualquier estilo los ornamentos son de forma determinada, se puede inventar si no se toma uno demasiadas licencias, y si no se quiere llevar a otros hacia costumbres bárbaras, a cosas grotescas, a desvaríos y a las fantasías de los orfebres, de los plateros, de los maestros carpinteros, de los entalladores, de los estucadores y de los pintores (…)”.

“Decimos, por tanto, que hay abuso de ornamentos en los edificios cuando se añaden algunos miembros no necesarios en su frontispicio, ni para sostener otro miembro, ni para la correspondencia de las partes. Es, para decirlo más claramente, cuando todo el cuerpo es perfecto sin ellos;… se comete un error en la proporción de los ornamentos cuando una cornisa, un gran friso o un gran arquitrabe se colocan encima de una columna demasiado corta y demasiado gruesa… se comete un error cuando se hacen las columnas esbeltas y sobre ellas se dispone un gran capitel, cuando se hacen columnas esbeltas y muy altas y se les coloca un capitel demasiado pequeño… Es un grandísimo abuso romper los arquitrabes, y los frisos, para aumentar los vanos; error mucho mayor que el de romper los frontispicios… (pues) se rompe la continuidad de los ornamentos, se desune la compartimentación, y se deshacen las relaciones de las partes entre sí y con el todo; y finalmente se daña la uniformidad”.

“… excesivo deleitarse en encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o rompiendo los miembros principales; y finalmente convirtiendo todo vicio en regla sin hacer caso a ninguna recta norma de actuación de buena razón en la Arquitectura” [5]. 

En el manierismo, la tendencia espacial de finales de la Edad Media en el que las cosas comienzan a moverse, en sustrato de la vida, en soporte de efectos de luz y de fenómenos atmosféricos, había perdido protagonismo, aunque no hubiera perdido todo su valor. Sin embargo, hay ocasiones en las que el manierismo mostró una actitud ambivalente, en el que unas veces llevó demasiado lejos los efectos espaciales y en otras los hizo desaparecer.

“El manierista –explica Hauser- une tendencia a la profundidad con una tendencia a la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la vehemencia de sus movimientos y el carácter penetrante de sus gestos acentúan su forma espacial de existencia; no obstante lo cual, estas mismas figuras se hallan vinculadas a un modelo planimétrico o se mueven en un espacio irreal, al que le falta la continuidad orgánica y que está compuesto por elementos heterogéneos”.[6]

En el manierismo se aprecia una disolución de la estructura renacentista del espacio y la desintegración de la escena representada en una serie de ámbitos espaciales, no sólo separados externamente, sino organizados de modo diverso a nivel interno.

La arquitectura manierista aísla al hombre de su ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa en un plano superior, en un marco insólito, más solemne y armonioso, sino también en el sentido de que subraya su alineación respecto del ambiente, poniéndose de manifiesto algunos de los rasgos esenciales del manierismo.

Ante todo destaca el sentimiento de la inhibición y de la falta de libertad, unido a la tendencia hacia lo absoluto; la huida a lo caótico, unido a la necesidad de una protección frente el caos; la tendencia hacia la profundidad, el impulso a la lejanía, el intento de romper hacia amplios espacios y, al mismo tiempo, la separación repentina del ambiente; el ímpetu constantemente refrenado, la visión velada… todo lo cual oculta y provoca la curiosidad. Se combina el horror vacui con un amor vacui; los muros se recargan con decoraciones superficiales relativamente reducidas.

Miguel Ángel. Escalera de la Biblioteca Laurenziana

Un claro ejemplo lo encontramos en la columnata de los Ufizzi o en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana, donde el espectador, lejos de sentirse elevado a una zona de ser más elevada, más equilibrada u serena, se encuentra, por el contrario, confuso, desarraigado, expuesto y situado en un ámbito espacial de estructura abstracta. Una de las construcciones más características de esta especie la podemos encontrar, asimismo, en el patio de los Ufizzi de Giorgio Vasari, comenzado en 1560, orientado en sentido longitudinal, que causa la impresión de una calle abierta. El patio discurre como un corredor, pero no llega al espacio abierto, sino que es cortado repentinamente y también de una manera indecisa y equívoca.

En el caso del vestíbulo de la Laurenziana –proyectado en 1524-, Miguel Ángel hizo desaparecer no sólo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clásica, sino también la lógica tectónica dominante en ella. Las dimensiones absurdas, sobre todo las de la enorme escalera en un espacio tan reducido, los marcos excesivamente gruesos de las ventanas ciegas, que por eso ya carecen de efectos de profundidad; las grandes consolas, que aparecen tanto más grandes por carecer de función, así como la disposición de otros elementos, acaba produciendo un desasosiego en el espectador.

Giuliano Romano. Palazzo del Té

En este grupo es preciso incluir, asimismo, el carácter estilístico de Giuliano Romano en el Palazzo del Té (1526-1534). Visto desde la fachada de la calle, no se sabe si el entresuelo y el primer piso constituyen una unidad o si se trata de dos plantas o sólo de un elemento arquitectónico vertical, ya que las pilastras y las horizontales entre las ventanas compiten entre sí, sin que pueda llegarse a una conclusión. Otros elementos de la construcción inducen a ratificar tales extremos.

En opinión de Hauser, el manierismo “es arte radical que transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo fáctico, espontáneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que –por muy próximo que esté al homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arquitectura, lejana formalmente de las artes figurativas e imitativas, reviste ya de por sí un carácter abstracto, inanimado e innatural. El manierismo, empero, intensifica todavía más este carácter abstracto y esta distancia de la naturaleza”[7].

Imágenes: tomadas de internet

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[1] Varchi, Benedetto. Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547). En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Lomazzo, Giovan Paolo. Posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura (1590). En Historia… Op. cit.

[3] Citado por Eugenio Battisti en su trabajo Historia del concepto de Manierismo en Arquitectura. En Historia .. Op. cit.

[4] Op. cit.

[5] Gallacini, Teófilo. Errores y abusos de los arquitectos del Manierismo (1621?). En Historia…  Op. cit.

[6] Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Traducción del profesor Felipe González Vicens. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

[7] Op. cit.

El templo de Poseidón, en Cabo Sounion

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La leyenda dice que Cabo Sounion es el lugar donde el rey Egeo, presa de la desesperación, se habría lanzado al mar. Su hijo Teseo había acordado con su padre que si salía victorioso de su combate en Creta contra el Minotauro, izaría al regreso velas blancas en su barco y si moría en el intento, su tripulación izaría velas negras en señal de duelo. Sin embargo, pese al regreso victorioso de Teseo, Egeo vio a lo lejos velas negras pues su hijo se había olvidado de izar las blancas y en su angustia se arrojó desde lo alto del promontorio. De ahí proviene la denominación del Mar Egeo.

El enclave está localizado a unos 68 kilómetros al sureste de la ciudad de Atenas y se accede por una carretera costera, salpicada de numerosas playas y urbanizaciones turísticas y residenciales. Cabo Sounion, llamado también Sunión, sigue siendo un romántico lugar a pesar de las multitudes de turistas que llegan cada día.

Panorámica del templo de Poseidón, en Cabo Souinión

“Sobre el mar de luz intensa, la mirada errante entre las columnas del templo de Poseidón y los pasos sobre sus ruinas, nos alcanza un estado de sublimación en el que comprendemos la grandeza del arte: su magia, su misterio, su belleza”, leemos en la página web artecreha.com, en la que se hace referencia al citado templo, que bien resume el indudable encanto del lugar.

La primera mención conocida aparece en la Odisea (III, 278), cuando se refiere al “sagrado Sunium, el promontorio de Atenas (Σούνιον ἱρὸν (…) ἄκρον Ἀθηνέων). En el siglo VII a.C. esclavos llegados de las minas de Laurión se refugiaron en el enclave, que en el año 413 a.C. aparece fortificado para proteger la importación de grano a Atenas durante la Guerra de Decelia, la tercera y última de las guerras del Peloponeso. Su posición privilegiada hizo que fuera utilizado como observatorio para avistar a los barcos que se dirigían al puerto de El Pireo.

En Cabo Sounion existen las ruinas de dos templos que dominan el mar. Uno está dedicado a Atenea y, en otro, el más famoso y conocido, a Poseidón, en los que los atenienses adoraban a sus dioses desde el periodo geométrico[1]. Este edificio responde a las características normativas que afianzan el Clasicismo pleno de la arquitectura griega. Desconocemos su arquitecto, aunque algunos autores afirman que podría tratarse del mismo que trabajó en el Hephaistheion, o templo de Hefaistos en Atenas, un hombre del círculo de Ictinos, pues responde a criterios constructivos muy similares.

El templo está parcialmente reconstruido, con 16 columnas en pie

Del templo sólo se conserva la crepidoma y algunas columnas perimetrales. Se levanta sobre las ruinas de otro anterior construido en el periodo arcaico en piedra caliza y destruido por los persas en 480 a. C., cuando todavía estaba en obras. En la Atenas pujante de Pericles se decidió su reconstrucción a partir del año 449 a. C., íntegramente en mármol extraído de la cantera de Agrileza.

El estilóbato mide 13,47 x 31,15 m a la altura del escalón superior, con 6 x 13 columnas, dos pórticos y un santuario. Se conservan 16 columnas parcialmente restauradas de 6,02 metros de altura, 1,04 metros de diámetro en la base y 0,79 centímetros en lo alto. Tienen 16 estrías, en lugar de las 20 habituales; se dice que con ello trataba de resistir mejor la acción erosiva de la brisa marina, aunque Tony Spawforth sostiene que es debido a la fragilidad del mármol local. El poeta inglés lord Byron grabó su nombre en una de ellas[2].

El promontorio se eleva a unos 60 metros sobre el mar

El edificio destaca en el entorno y es visible desde lejos, pues se levanta a casi 60 metros sobre el nivel del mar. Se trata de un templo hexástilo, períptero de orden dórico, con un canon particularmente alto en la medida de las columnas, que además son más delgadas de lo habitual, lo que otorga al templo una esbeltez poco habitual en la época en que se construye e incluso en el conjunto del orden dórico.

Las excavaciones han demostrado que la “cella” no tenía columnas y debía acoger a una gran estatua de Poseidón, de más de dos metros de altura, como la rescatada por las redes de unos pescadores en cabo Artemision, al norte de Eubea. La ornamentación esculpida se basaba en temas tradicionales de la gigantomaquia y centauromaquia y en las proezas de Teseo. Estaba decorado con elementos ornamentales pintados, un friso con motivos figurativos de mármol de Paros en la sala delantera y escultura en los frontones.

Por el estilo debe fecharse en la década de 440 a. C. Se sabe que en la época de Augusto los canalones de desagüe se reutilizaron en el templo de Ares en el Ágora de Atenas, por lo que, en opinión de Tony Spawforth, el templo quizás deba contarse entre los destruidos por Filipo V de Macedonia en el 200 a. C.

Bibliografía

Mavromataki, María. “Grecia entre el mito y la leyenda”. Ed. Xaitalis. Atenas, 2008.

Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. Akal Ediciones. Singapur, 2007.

Fotografías:

Juan Carlos Díaz Lorenzo, Stella R. y Pascual (flickr)

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[1] Mavromataki, María. “Grecia entre el mito y la leyenda”. p. 46. Ed. Xaitalis. Atenas, 2008.

[2] Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. P. 146-147. Akal Ediciones. Singapur, 2007.

Del templo y el teatro griego de Segesta

A Fernando a Inmaculada

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC).

En una colina en las afueras de la antigua ciudad de Segesta, la del monte Berbaro, se encuentra el templo inacabado de su mismo nombre, convertido en uno de los exponentes más atractivos de la arquitectura dórica en la Magna Grecia. Desde su entorno se contempla una panorámica muy hermosa del valle próximo. El edificio se ha convertido en uno de los yacimientos mejor conservados de cuantos existen en la isla de Sicilia.

Los historiadores del Arte han discutido mucho acerca de las razones por las cuales este soberbio edificio está inacabado. Lo cierto es que su aislamiento ha favorecido su conservación, pues donde se encuentra ubicado hace difícil destruirlo para aprovechar sus materiales y como nunca fue acabado, tampoco fue profanado. Sus columnas de orden dórico permanecen en bruto, sin estrías como ordena la tradición.

Panorámica del templo dórico inacabado de Segesta

Es un edificio soberbio del siglo V a.C. y muy bien conservado

Se trata de un templo hexástilo períptero de 6 x 14 columnas y unas medidas de 23,12 x 58,03 metros, rematado por un arquitrabe liso y un friso con metopas y triglifos. Su construcción está datada entre 420 y 410 a. C. Llama la atención el hecho de que la estructura está intacta y los tabuladores utilizados para el levantamiento de los bloques devastados de piedra son visibles en la base y no se aprecia traza alguna de una nave o un techo.

Sin embargo, como señala T. Spawforth, “el edificio interior y sus proporciones sugieren que estaba previsto añadir unas cajas de escaleras. El arquitecto estaba familiarizado con el énfasis matemático característico de Atenas a finales del siglo V, como se refleja en la proporción 9:4 de la anchura de la fachada con respecto a la altura de las columnas”[1]. Se desconoce la divinidad a la que hubiese sido dedicado.

El interior del templo está completamente vacío

Las columnas carecen de las estrías que caracterizan el orden dórico

Detalle del arquitrabe liso y friso con metopas y triglifos

Se han localizado, además, los restos de otro templo dórico, algo más antiguo que el famoso yacimiento. Está situado en la ladera sur de la acrópolis, del que quedan fragmentos de capiteles y otras partes elaboradas en piedra caliza, aunque no se conoce con exactitud cuál era su emplazamiento. El historiador alemán Dieter Mertens lo ha datado entre 460 y 450 a.C.

No sólo es el templo inacabado lo sugestivo de las ruinas de Segesta, la ciudad en la que habitó el pueblo elymói, cuyo origen se remonta en la noche de los tiempos. Lo que hoy podemos observar es una pálida sombra de lo que es previsible que fuera su pasado. También se conserva en buen estado el teatro, que data del siglo III a. C. Situado más arriba del famoso templo, mide 63 m de diámetro con siete cunes hechos con travertino de Alcamo. El resto está hecho en piedra caliza y aprovecha la pendiente del valle del monte Berbaro como muro de contención.

Vista parcial del teatro griego de Segesta

Graderío de la zona central y derecha del teatro

La división horizontal permitía el desplazamiento de los espectadores de una sección a otra del teatro. La zona más próxima a la orquestra tiene veinte filas de asientos, pero la zona superior está semiderruida. Desde su graderío, con capacidad para unas tres mil personas, en verano se utiliza para representaciones de obras dramáticas clásicas.

Ambos monumentos atestiguan con una exquisita melancolía el pasado de una ciudad que fue primero griega y después romana. Es posible que fuera arrasada por los vándalos, aunque la vida siguió hasta la Edad Media, como lo prueban los restos de una iglesia y de un castillo normando localizados en las proximidades del teatro.

Fotos: Fernado González Dörner

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[1] Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. p. 132. Ediciones Akal, 2007.

Elena Marrero

Juan Carlos Díaz Lorenzo

Desde su temprana vocación hecha virtud y afianzada en la responsabilidad y el compromiso, Elena Marrero entró en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna consciente de que más allá del formulismo de un título universitario, lo realmente importante era encontrar el mejor camino y sentir la necesidad de un medio de expresión que no fuera la palabra: “tener algo que decir sin la barrera del idioma; el color y sus matices, las formas y mi interpretación me lo proporcionaron”.

Elena Marrero. Vocación artística hecha virtud

Logrado el objetivo propuesto y licenciada en Bellas Artes, recorridos los senderos de las diferentes disciplinas, Elena Marrero concede entonces rienda suelta a su vocación de pintora, diseñadora, amante de la naturaleza y los animales -especialmente los caballos-, en los que encuentra su máxima inspiración. Y, de modo paralelo, su condición académica  le permite iniciar su docencia feliz en las asignaturas de Dibujo y Diseño.

Elena Marrero. Mundo urbano

Conoce en su interior los impulsos creativos desde la niñez. “Aprendí a crear sin miedo y comienzo mi andadura por el mundo de las artes con ilusión y energía desde una edad temprana, desde la niñez. La familia me dio la fuerza, el conocimiento técnico me lo dio la Universidad, pero la expresión del sentimiento más profundo nació conmigo…”.

Elena Marrero. Adriana (retrato)

Elena Marrero. Cabeza de caballo (fragmento)

Elena Marrero. Bota campera y fusta

Al desgranar el rosario de su esencia artística, Elena Marrero sostiene que “ahí donde sobran o no existen palabras… existe el trazado seguro, rápido y fresco del pincel impregnado de color brillante y luminoso; el raspado gestual sobre el formato, la armonía, la fuerza, el equilibrio compositivo son elementos importantes para que la obra hable”.

Su obra pictórica ha sido expuesta en Tenerife y en Gran Canaria, pues “son mis islas de nacimiento y de adopción las que me cultivan la imaginación y hacen de la historia un tema, tanto en el diseño como en la obra pictórica”. Es conocida, además, fuera de las fronteras insulares, como lo acredita que también “hay un poquito de mí” en la Península ibérica, Italia, Alemania, Finlandia y EE.UU.

Elena Marrero. Fuego

Elena Marrero. Cañaveral

Elena Marrero siente especial atracción por el gran formato: “me gusta… es más reto, más expresión, más recorrido, más fuerza…”. Ello constituye, además, una oportunidad singular parea combinar “colores y materiales de riesgo, luz y sombra, contrastes para fijar las líneas de expresión”.

La artista tiene fuentes indiscutibles de inspiración en “los animales, la naturaleza, el caos… el rostro del caballo resoplando, el crepitar del fuego y el agobio y sonido de la ciudad, todo lo que me conmueve es interpretado por mí y por el observador”.

Elena Marrero. Abalorios

Elena Marrero. Abalorios

Elena Marrero. Abalorios

Su capacidad creadora está en plena actividad, en la que sus impulsos creativos se traducen en el diseño de abalorios, logotipos y otros complementos, un ejemplo demostrativo más de su vocación auténtica. Una sonrisa cada mañana, que es la de un nuevo amanecer emocional, pleno de luz y colorido, donde no hay sombras y sí un canto a la vida.

Fotos: Elena Marrero