Los Doce Trabajos de Heracles

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Los Doce Trabajos son las hazañas que Heracles llevó a cabo por mandato de la diosa Hera y a las órdenes de su primo Euristeo. Existen diversas explicaciones para justificar esta sumisión del héroe a un personaje que distaba mucho de su capacidad y que es unánimemente presentado como un ser despreciable.

Según Eurípides, Heracles habría expresado su deseo de regresar a Argos, a lo cual Euristeo[1] habría accedido con la condición de que realizase una serie de trabajos, de los cuales los principales tenían por objeto librar al mundo de cierto número de monstruos. Sin embargo, esta esclavitud se considera, más generalmente, como la expiación del asesinato de los hijos que había tenido de Mégara, pues aunque se trataba de un crimen involuntario, no por ello dejaba de constituir una mancha.

Después de este crimen, Heracles había ido a Delfos a consultar el oráculo de Apolo Pitio. Este le había ordenado que se pusiese al servicio de su primo Euristeo por espacio de doce años. Apolo y Atenea le dijeron que, como premio a las penalidades que habría de pasar, obtendría la inmortalidad.

Estas variantes proceden de la reflexión del pensamiento griego sobre el mito, y responden a la necesidad de justificar moralmente las pruebas de un héroe que se quería presentar ante los suyos como el justo por antonomasia. Los Trabajos vinieron a representar la “prueba del alma” que se libera progresivamente de la servidumbre del cuerpo, así como de las pasiones, hasta la apoteosis final.

Los mitógrafos de la época helenística establecieron una división de los Doce Trabajos, clasificándolos en dos series de seis. Los seis primeros tienen como escenario el Peloponeso; los otros seis se distribuyen por el resto del mundo entonces conocido: Creta, Tracia, Escitia, el Occidente extremo, el país de las Hespérides y los Infiernos. Este es el orden que seguimos en este trabajo. No obstante, existían numerosas variantes, tanto en lo que respecta al orden de los trabajos como a su número (Apolodoro, por ejemplo, sólo reconoce diez)[2].

El arma más característica de Heracles, la maza, fue tallada por él mismo durante su primer Trabajo, la caza del león de Nemea. Sus otras armas son de origen divino: la espada la recibió de Hermes; el arco y las flechas, de Apolo; Hefesto le había regalado una coraza dorada; y Atenea había añadido un peplo. Sin embargo, según algunas tradiciones, Atenea le proporcionó todas las armas excepto la maza. Por último, los caballos se los había regalado Posidón.

El León de Nemea

El león de Nemea, hermano de la Esfinge de Tebas, era un monstruo hijo de Ortro y de Equidna y nieto de Tifón, a quien Hera situó en dicha región, como castigo, donde devoraba a los habitantes y ganados del país. Las crónicas dicen que este león vivía en una caverna con dos accesos, y era invulnerable. El episodio se sitúa en Nemea, al Noroeste de Micenas.

Heracles empezó por dispararle flechas, pero con escaso resultado. Después, amenazándolo con la maza, lo obligó a entrar en la cueva y bloqueó una de las entradas, lo que permitió atacarlo y ahogarlo entre sus manos en medio de los rugidos de la fiera, a la que despellejó y se revistió con su piel[3], sirviéndole la cabeza de yelmo.

Combate de Heracles contra el león de Nemea Talla del período helenístico

En el transcurso de la caza del león de Nemea se sitúa el episodio de Molorco, un humilde campesino cuyo hijo había sido devorado por el monstruo. Cuando Heracles se encaminaba a su búsqueda, se presentó en su casa y para honrar a su huésped, éste quiso sacrificar el único carnero que poseía. Heracles le pidió que lo guardase por espacio de treinta días, transcurridos los cuales, si no lo veía regresar, podía considerarlo muerto y sacrificar el carnero en memoria suya; pero si antes de expirar el plazo volvía victorioso, el animal sería ofrecido a Zeus Soter (salvador). Heracles volvió al límite de la fecha indicada revestido con la piel del león e instituyó unos Juegos en honor de Zeus, llamados los Juegos Nemeos.

Heracles llevó el león a Micenas. Cuando Euristeo lo vio, quedó tan asustado ante el valor del héroe, capaz de abatir un monstruo semejante, que le prohibió la entrada en la ciudad, ordenándole que, en adelante, “expusiera la presa ante las puertas. Dicen que por temor a Heracles había aprestado bajo tierra una tinaja de bronce para esconderse y le señalaba los trabajos por medio del mensajero Copreo, hijo de Pélope el eleo. Este Copreo había matado a Ífito y huido a Micenas, donde habitaba después de purificado por Euristeo”[4]. Como recompensa, Zeus puso al león entre las constelaciones, perpetuando así la hazaña de Heracles.

La hidra de Lerna

La hidra de Lerna era otro monstruo, hija de Equidna, cuyo padre era Tifón. Fue criada por Hera para que sirviese de prueba a Heracles. Se la representa como una serpiente de varias cabezas, cuyo número varía desde cinco o seis hasta cien, según los autores. A veces, incluso eran tenidas por cabezas humanas. El aliento que salía de sus fauces era sumamente mortal, hasta el punto de que cualquiera que se acercase, incluso aunque el monstruo estuviera dormido, moría sin remedio.

Para combatirla, el héroe recurrió a flechas encendidas, aunque también se dice que le cortó las cabezas con una especie de cimitarra. “Heracles, montado en un carro que guiaba Yolao, llegó a Lerna y refrenó los caballos; al descubrir la Hidra en una colina, junto a la fuente de Amimone donde tenía su madriguera, la obligó a salir arrojándole flechas encendidas, y una vez fuera la apresó y dominó, aunque ella se mantuvo enroscada en una de sus piernas”[5].

La hidra de Lerna, atacada por Heracles y Yolao Vasija de Cerveteri (c. 520 a.C.)

En esta hazaña le ayudó su sobrino Yolao, hijo de su hermanastro Íficles, ayuda necesaria por cuanto de cada cabeza cortada surgía otra nueva. Para impedir que se regenerasen, Heracles ordenó a Yolao que incendiase el bosque vecino y con la ayuda de los tizones quemaba las heridas, imposibilitando así que la carne se reprodujese. Aunque se decía que la cabeza del centro era inmortal, Heracles la cortó y la enterró, colocando encima una enorme piedra. El episodio finalizó empapando sus flechas en el veneno (o en la sangre) de la hidra, haciéndolas así venenosas. Para ayudar a la hidra, Hera envió a un cangrejo gigante que mordió al héroe en el talón, aunque éste acabó aplastándolo.

Apolodoro dice que Euristeo se negó a contar este trabajo entre los que había de imponer a Heracles, con el pretexto de que había sido ayudado por Yolao. La interpretación evemerista del mito dice que la hidra de renacientes cabezas es, en realidad, el pantano de Lerna, desecado por Heracles. Las cabezas son las fuentes, que lograban siempre filtrar, haciendo estériles los esfuerzos del héroe.

Otra interpretación pretendía que Lerno era, en realidad, un rey del país cuya ciudad se llamaba Hidra. Rodeaban a Lerno cincuenta arqueros, y cuando uno caía, era reemplazado por otro en el acto. Esto habría dado origen a la leyenda de las cabezas que volvían a nacer.

El jabalí de Erimanto

El tercer trabajo impuesto por Euristeo consistió en traerle vivo un monstruoso jabalí que vivía en el Erimanto. Heracles, con sus gritos, forzó al animal a salir de su guarida, lo impelió hasta una extensión de espesa nieve que cubría el país, consiguió fatigarlo y de este modo lo capturó. Cargándolo sobre sus espaldas, regresó a Micenas. Al verlo, Euristeo, aterrorizado, se ocultó en una jarra que tenía preparada como refugio en caso de peligro. Durante esta cacería ocurrieron también las aventuras de Heracles con el centauro Folo.

Cuando iba camino de la montaña, Heracles se encontró con un grupo de seres con los que tenía mucho en común: los centauros. Salvajes, indomables, poseían unas formas medio equinas medio humanas que reflejaban su posición equívoca en los márgenes de la cultura y, al mismo tiempo, tenían un carácter ambivalente, pues por un lado expresaban bondad y, por otro, una brutal animalidad que, con frecuencia, estallaba en violencia.

Heracles captura al jabalí de Erimanto Relieve en piedra caliza. Metopa de Foce del Cele (c. 550 a.C.)

Entre los centauros bondadosos se encontraba Quirón, tutor de algunos de los héroes más renombrados, como Aquiles, Asclepio y Jasón. Otro centauro amable era Folo, el mismo que agasajó a Heracles durante la caza del jabalí.

Cuando Heracles, pese a ser invitado, exigió vino, el olor atrajo centauros desde muy lejos “armados con rocas y abetos. A los primeros que osaron entrar, Anquio y Agrio, Heracles los rechazó con tizones, y a los restantes los persiguió a flechazos hasta Malea”[6]. Su deseo de bebida alcohólica degeneró en violencia, razón por la cual Heracles los persiguió hasta que buscaron amparo en Quirón, a quien el héroe hirió accidentalmente con una flecha. La herida era incurable, pero como Quirón era inmortal parecía estar destinado a sufrir para siempre, “pero no lo consiguió hasta que Prometeo se ofreció a Zeus para ser inmortal en su lugar”[7].

La cierva de Cerinia

El cuarto trabajo consistió en la captura de una cierva que habitaba en Énoe. Eurípides dice que se trataba de un animal de talla gigantesca que asolaba las cosechas. Heracles la mató y consagró su cornamenta en el templo de Ártemis Enoatis. Pero esta es una versión asilada y está en contradicción con la leyenda más común, y tiene por objeto “borrar del ciclo lo que parecía un rasgo de impiedad del héroe”[8].

Calímaco dice que esta cierva era una de las cinco que Ártemis había encontrado en tiempos inmemoriales paciendo en el monte Liceo. Eran más grandes que toros y todas tenían cornamentas doradas. La diosa enganchó cuatro a su cuadriga, pero la quinta, por orden de Hera, se refugió en el monte Cerinia, y con el tiempo sería otro de los Trabajos de Heracles.

Heracles y la cierva de Cerinia Figura en bronce (s. I a.C.)

Era un animal muy veloz, de modo que Heracles la persiguió durante un año entero sin lograr alcanzarla. Al final, la cierva acabó fatigada y buscó refugio en el monte Artemision. Heracles, relata Apolodoro, “no quería matarla ni herirla”, aunque más tarde consiguió herirla con una flecha y al final pudo apresarla cargársela sobre sus hombros. En el viaje de vuelta, cuando atravesaba Arcadia, se encontró con Ártemis y Apolo, que le reclamaron el animal que les pertenecía y le acusaron de darle muerte, lo que estaba considerado como un acto impío. Heracles salió del apuro cargando la responsabilidad a Euristeo, lo que en efecto creyeron las divinidades y le permitieron seguir su camino.

Píndaro ofrece una versión mística de esta persecución y dice que Heracles persiguió la cierva hacia el Norte, a través de Istria, el país de los Hiperbóreos, e incluso el de los Bienaventurados, donde Ártemis lo acogió con placidez.

Las aves del Lago Estínfalo

Las aves que vivían a orillas del lago Estinfalo, en Arcadia, se habían multiplicado en proporciones extraordinarias, hasta el punto de convertirse en una plaga que devoraban los frutos de los campos y destruían las cosechas. Por eso, Euristeo ordenó a Heracles que acabase con ellas. La dificultad estaba en obligarlas a salir de su tupido bosque. Para conseguirlo, el héroe recurrió a unos crótalos (especie de castañuelas) de bronce, regalo de Hefesto, cuyo ruido las asustó y abandonaron la espesura, “incapaces de soportar el ruido alzaron el vuelo”[9], momento en el que Heracles pudo derribarlas fácilmente a flechazos.

Heracles utiliza una honda para abatir a las aves del lago Estínfalo Vaso ático (c. 550 a.C.)

Otras tradiciones las presentan como aves de rapiña que devoraban incluso a las personas, o que tenían plumas de acero y las disparaban como flechas contra sus enemigos. De nuevo la presencia de ánimo de Atenea resultó decisiva, al enviarle unos címbalos de bronce, cuyo estrépito sobresaltó a las aves. El arco y las flechas de Heracles hicieron el resto.

Una interpretación evemerista del mito convierte a estas aves en hijas del héroe Estinfalo, a las que Heracles mató porque se habían negado a darle hospitalidad, en tanto que acogían a sus enemigos, los Moliónidas.

Los establos del rey Augias

Augias, rey de Élide, en el Peloponeso, era hijo de Helios y había heredado de su padre numerosos rebaños, pero no hacía retirar el estiércol que iba depositándose en los establos, por lo que el país estaba condenado a la esterilidad.

Euristeo, en su afán por humillar al héroe imponiéndole un trabajo servil, le encargó que limpiase los establos. La tradición cuenta que antes de hacerlo, estipuló con Augias un salario, en el que el rey se comprometía, si Heracles lograba realizar la limpieza en un día, a entregarle parte de su reino; según otros, tenía que entregarle, en iguales condiciones, la décima parte de sus rebaños.

Heracles consiguió realizar la proeza concentrando en el patio del establo el curso de dos ríos, el Alfeo y el Peneo. Cuando acabó, Augias le negó la parte convenida “al enterarse de que esto se había realizado por orden de Euristeo (…) y además negó haberlo prometido”[10], por lo que lo desterró de su reino, lo que motivaría, tiempo después, una guerra del héroe contra éste. Esta muestra de perspicacia, inusual en él, la simboliza la presencia rectora de Atenea en la única representación completa de este trabajo, una metopa del templo de Zeus en Olimpia, un lugar que se halla junto al río Alfeo.

En versión de Apolodoro, Euristeo tampoco quiso contar este trabajo entre los que debía imponerle, argumentando que Heracles había pedido un salario por la limpieza de los establos, con lo cual había dejado de estar a su servicio como aportación personal.

El toro de Creta

Según la versión que no admite la metamorfosis del dios en animal, el toro de Creta había raptado a Europa por encargo de Zeus y, según otros, había sido amante de Pasifae. Una tercera tradición lo presenta como un toro milagroso salido del mar un día en que Minos había prometido sacrificar a Posidón lo que apareciese en la superficie de las aguas. Sin embargo, cuando Minos vio la belleza del toro, lo envío a sus rebaños, y sacrificó al dios otros menos preciosos, de lo cual se vengaría Posidón volviendo furioso al animal, que, según algunos autores, largaba fuego por la nariz.

De modo que este era el toro que Heracles había de traer vivo por orden de Euristeo. El héroe viajó a Creta y pidió la ayuda de Minos, ayuda que éste le denegó, aunque sí le permitió que lo apresara él solo. Heracles resolvió la empresa y regresó con el animal a Grecia, presentándolo a Euristeo, que quiso dedicarlo a Hera. Pero la diosa se negó a aceptar un presente ofrecido en nombre de Heracles y soltó a la bestia, que recorrió la Argólide, cruzó el istmo de Corinto y llegó al Ática, “donde dañaba a los habitantes”[11], dando origen así a la leyenda del toro de Maratón.

Las yeguas de Diomedes

Diomedes era un rey de Tracia propietario de cuatro yeguas –Podargo, Lampón, Janto y Deino- que se alimentaban de carne humana. De las dos tradiciones relativas a esta leyenda, la más antigua es la que cuenta que Heracles partió solo para Tracia y entregó a Diomedes a la voracidad de sus propios animales, después de lo cual, éstos, saciados, se dejaron conducir sin dificultad.

La otra variante vincula la leyenda a la fundación de la ciudad de Abdera. Apolodoro dice que después de entregar los animales a Euristeo, “éste las soltó y las yeguas se dirigieron al monte Olimpo donde acabaron devoradas por las fieras”[12].

Heracles acomete a una de las yeguas de Diomedes Vaso ático (c. 510 a.C.)

El cinturón de la reina Hipólita

Creta y Tracia se podían considerar los límites meridional y septentrional de la patria griega. Pero el ámbito de las peticiones de Euristeo no terminaba ahí. Por deseo de Admete, hija de Euristeo, Heracles se dirigió al reino de las Amazonas, un pueblo mítico que se creía vivía al Noreste de Asia Menor, a la conquista del cinturón de su reina, Hipólita, que simbolizaba el poder que ella tenía sobre su pueblo.

La sociedad de las amazonas sólo recurría a los hombres para la procreación; “pues practicaban las costumbres viriles, y cada vez que, a causa de relaciones sexuales, tenían hijos, criaban sólo a las hembras y les comprimían el pecho derecho para que no les estorbara al lanzar la jabalina, mientras que les dejaban el izquierdo para amamantar”[13]. De modo que criaban a las niñas y a los hombres “adjudicó los trabajos de hilar y las labores de las mujeres en las casas. Introdujo leyes por las cuales dirigió a las mujeres a los combates bélicos y asignó a los hombres la humildad y la esclavitud”[14].

Su estilo de vida las convertía en un equivalente colectivo de Ártemis, pero con una diferencia crucial: eran mortales.

Heracles se embarcó con varios compañeros voluntarios en una sola nave y, después de numerosas aventuras, arribó al puerto de Temiscira. Hipólita accedió de buen grado en cederle su cinturón, pero Hera, disfrazada de amazona, provocó una disputa entre los hombres que acompañaban a Heracles y las amazonas, entablándose una batalla campal, en la que Heracles, creyéndose traicionado, mató a Hipólita.

Andrómaca sujeta el brazo a Heracles, en la lucha contra las amazonas. Vaso ático (c. 575-550 a.C.)

Otras tradiciones cuentan, por el contrario, que las hostilidades comenzaron con el desembarco de Heracles y sus compañeros. Una de las hermanas de Hipólita, Melanipa, cayó prisionera en la acción y, para rescatarla, la reina del país concertó una tregua, en la que cedía su cinturón a cambio de la libertad de Melanipa. En el viaje de vuelta, Heracles se encontraría con nuevas aventuras, especialmente en la costa troyana.

Troya estaba de luto, sufriendo los temibles efectos de la cólera de Apolo y Podisón. Estos dos dioses habían levantado fortificaciones alrededor de la plaza con ayuda de Éaco, y el rey del país, Laomedonte, se había negado a abonarles el salario convenido. Para castigar la perfidia del monarca, Apolo había enviado una peste y Posidón, un monstruo marino que devoraba a sus habitantes.

El oráculo había revelado que estas calamidades podrían ser aliviadas si Hesione, la hija del rey, era ofrecida a la voracidad del monstruo. Heracles llegó a Troya en el momento en que la joven, encadenada a una roca, iba a ser atacada, por lo que se ofreció a Laomedonte para salvar a su hija si el rey le daba en pago las yeguas que Zeus  le había regalado en otro tiempo. Así lo prometió y Heracles aniquiló al monstruo, pero cuando llegó el momento de reclamar la recompensa, ésta le fue negada. El héroe se marchó de Troya amenazando con volver un día y apoderarse de la ciudad, como así sucedería.

Los bueyes de Geriones

El décimo Trabajo fue aún más extravagante. El monstruo Geriones, que tenía tres cuerpos y vivía junto a la corriente del Océano, poseía grandes manadas de bueyes, que guardaba su pastor Euritión y un perro monstruoso llamado Ortro, en la isla de Eritia, situada en el Occidente extremo. Euristeo envió a Heracles allí con la orden de traerle los preciosos bueyes.

La primera dificultad estaba en cruzar el Océano y, para resolverla, el héroe pidió prestada la “gran copa del Sol”, en la que el astro rey se embarcaba todas las noches, cuando había llegado el Océano, para regresar a su palacio situado en el Oriente del mundo. Mientras el héroe atravesaba el desierto de Libia –lo que aprovechó para librar al país de gran número de monstruos-, “abrasado por Helios en el trayecto tendió el arco contra el dios, y éste, admirado de su audacia”[15], consiguió que le prestase su “copa” para cruzar el mar hasta Eritia.

En memoria de su paso por Tartesos, el héroe había erigido dos columnas, una a cada lado del estrecho que separa Libia de Europa, conocidas como las columnas de Hércules: el Peñón de Gibraltar y el promontorio de Ceuta.

Heracles lucha contra Geriones y su perro Ortro yace muerto Vaso calcídico (c. 540 a.C.)

Cuando navegaba por el mar, el héroe amenazó al dios Océano con sus flechas, pues éste había embravecido la fuerza de las olas para ponerlo a prueba, consiguiendo así que la travesía fuese tranquila hasta la llegada a Eritia. Cuando lo vio el perro Ortro se lanzó contra él, pero cayó abatido por la maza de Heracles y lo mismo le ocurrió al boyero Euritión, que había acudido en auxilio de su perro.

Cuando se disponía a partir con los bueyes, el pastor de Menetes, testigo presencial de los hechos, corrió a avisar a Geriones, quien dio alcance a Heracles en la orilla del río Ántemo y le atacó, pero no tardó en caer bajo las flechas del héroe. A continuación, embarcó los animales en la “copa” del Sol y emprendió el viaje de regreso, en el que se sitúan la mayoría de las aventuras que se le atribuyen en el mediterráneo occidental.

Durante el viaje de retorno, el héroe se vio atacado por numerosos bandoleros, que trataron de robarle su rebaño. El regreso lo hizo por el Norte, siguiendo las costas de España, Galia, Italia y Sicilia, desde donde siguió a Grecia. La ruta se hallaba jalonada de santuarios heracleos, en los que aparecen leyendas, de aparente verosimilitud, vinculadas al episodio de los bueyes de Geriones.

Cuando llegó a la ribera helénica del Mar Jónico, el rebaño fue atacado por unos tábanos enviados por Hera, que volvió furioso a los animales, dispersándose por las estribaciones de las montañas de Tracia, y aunque Heracles los persiguió, sólo pudo dar alcance a una parte de ellos. El resto quedó en estado salvaje, dando origen a las manadas que erraban por los llanos de Escitia. Como quiera que la persecución se vio entorpecida por el río Estrimón, en castigo a éste llenó su cauce de grandes piedras, convirtiéndolo, desde entonces, en un torrente intransitable. Cuando rindió su viaje, Heracles presentó a Euristeo lo que quedaba de su rebaño, y éste lo sacrificó a Hera. 

El perro Cerbero

El undécimo trabajo consistió en enviarle a los Infiernos para que trajese de allí el perro Cerbero. Heracles, pese a su valor, contó con la ayuda, por mandato de Zeus, de Hermes y Atenea. Después de iniciarse en los misterios de Eleusis, que enseñaban a los creyentes la manera de llegar con plena seguridad al otro mundo después de la muerte, Heracles tomó el camino del Ténaro, camino de la Boca del Infierno.

Al verlo llegar a su reino, los muertos sintieron miedo y huyeron. Sólo dos le esperaron: la Gorgona Medusa y el héroe Meleagro. Heracles desenvainó la espada para acometer a la primera, pero Hermes, que le guiaba, le advirtió que era sólo una sombra vana. Contra Meleagro tensó el arco, pero éste se le acercó y le relató su fin en términos tan conmovedores, que Heracles no pudo contener las lágrimas.

Más allá se encontró a Teseo y Pirítoo, que estaban vivos, pero a quienes Hades tenía encadenados por haber pretendido llevarse de Perséfone. Heracles, con su permiso, libertó a Teseo, pero Pirítoo hubo de quedarse en los Infiernos, como castigo a su audacia, por haber pedido en matrimonio a Perséfone. Luego, el héroe dio libertad a Ascáfalo, que permanecía aprisionado por una enorme piedra, aunque acabaría siendo transformado en búho. Apolodoro dice que “para proporcionar sangre a las almas mató a una de las vacas de Hades, por lo que el pastor que las apacentaba, Menetes, hijo de Ceutónimo, lo desafío a luchar. Heracles, cogiéndolo por la cintura, le rompió las costillas, pero a instancias de Persófone lo dejó”[16].

Heracles se dispone a encadenar al perro de Cerbero Vaso ático (finales siglo VI a.C.)

Cuando Heracles llegó a la presencia de Hades y le pidió permiso para llevarse a Cerbero, el dios accedió a condición de que dominara al animal sin recurrir a sus armas habituales, revestido con su coraza y su piel de león. El héroe atacó a Cerbero, lo agarró por el cuello y, pese a que su rabo acababa en una especie de dardo parecido al de un escorpión, con el que le picó repetidas veces, no soltó la presa hasta que la tuvo dominada. Subió luego a la Tierra con su botín y cuando Euristeo vio a Cerbero, quedó aterrorizado y corrió a ocultarse en su jarra (pithos), resolviendo Heracles la devolución del perro a Hades.

Existía también una interpretación evemerista de la leyenda de Cerbero. Éste, junto con Ortro, habría sido uno de los perros guardianes de los rebaños de Geriones. Heracles habría matado a Ortro, pero se habría  llevado consigo a Cerbero, entregándolo a Euristeo. Sin embargo, un vecino de éste, llamado Molotos, había robado el perro, encerrándolo en una cueva de la montaña con varias perras, para lograr que se reprodujese. Entonces Euristeo encargó a Heracles que le buscase su perro. El héroe recorrió todo el Peloponeso hasta que encontró el perro y lo devolvió a su amo.

Las manzanas de oro de las Hespérides

Cuando las bodas de Hera con Zeus, la Tierra había dado a la diosa como presente nupcial, unas manzanas de oro, que Hera encontró maravillosas, hasta el punto de haberlas mandado plantar en su jardín de las inmediaciones del monte Atlas. Como las hijas de Atlante solían ir a saquear este jardín, la diosa había confiado la custodia de las manzanas y el árbol maravilloso que las producía a un dragón inmortal de cien cabezas, nacido de Tifón y Equidna. Asimismo, había colocado como guardianas a tres ninfas del atardecer, las Hespérides, llamadas Egle, Eritia y Hesperatusa, es decir, la “resplandeciente”, la “roja” y la “Aretusa de Poniente”. Estas eran las manzanas de oro que Euristeo ordenó a Heracles le trajese en su duodécimo Trabajo.

Heracles partió en dirección Norte, a través de Macedonia. Primero se encontró con Cicno, hijo de Ares, al que derrotó en las márgenes del Equedoro. Después siguió por Iliria hasta las orillas del Erídano, donde le salieron al paso las ninfas del río, quienes le dijeron que sólo el dios marino Nereo podría informarle sobre el país que buscaba. Como quiera que éste no se mostró muy partidario de revelar el lugar, “y aunque el dios adoptó toda clase de formas”, Heracles consiguió amarrarlo y no consintió en soltarlo hasta que le reveló el lugar donde se hallaba el Jardín de las Hespérides.

 A partir de este momento, el itinerario del héroe se hace poco inteligible. Apolodoro cuenta que desde las orillas del Eridano pasó a Libia, donde se batió con el gigante Anteo; luego recorrió Egipto, donde estuvo a punto de ser sacrificado por el inhospitalario rey Busiris, que “solía inmolar extranjeros en el ara de Zeus en cumplimiento de cierto oráculo: desde hacía nueve años la escasez afligía a Egipto, y Frasio, un adivino llegado de Chipre, había dicho que cesaría la esterilidad si cada año se sacrificaba un extranjero a Zeus. Busiris empezó por degollar al adivino y continuó con los extranjeros que llegaban. También Heracles fue apresado y llevado al altar, pero rompiendo las ligaduras dio muerte a Busiris y a su hijo Anfidamante”[17].

De allí pasó al Asia, donde “después de desuncir uno de los bueyes del carro de un boyero lo sacrificó y se dio un festín. El boyero, incapaz de defenderse, desde una montaña lo maldijo; por eso también hoy, cuando se ofrecen sacrificios a Heracles, se hacen acompañados de imprecaciones”[18]. Luego siguió a Arabia, donde siguieron su aventuras, dando muerte a Ematión, hijo de Titono. Después marchó a través de Libia hasta el “mar exterior”, donde se embarcó en la “copa del Sol”.

Durante la ascensión del Caúcaso liberó al gigante Prometeo, y éste le aconsejó que no cogiera por su propia mano las manzanas maravillosas, y que encomendara esta misión a Atlante. Heracles prosiguió su camino y llegó finalmente al país de los Hiperbóreos, dirigiéndose al encuentro del gigante Atlante, que sostenía el cielo sobre sus hombros, y le ofreció aliviarlo de su carga el tiempo que necesitara para ir a recoger tres manzanas de oro en el Jardín de las Hespérides, que se hallaba contiguo.

Atlante aceptó el encargo de buen grado, pero luego dijo a Heracles que él mismo llevaría los frutos a Euristeo y, entretanto, el héroe seguiría sosteniendo la bóveda celeste. Este simuló consentir, aunque sólo pidió a Atlante que lo descargase por un momento para ponerse una almohada en los hombros El gigante aceptó sin recelo, pero cuando Heracles se vio libre, cogió las manzanas que Atlante había dejado en el suelo y emprendió la fuga.

Según otras tradiciones, Heracles no necesitó la ayuda del Atlante. Mató o durmió al dragón de las Hespérides, y se apoderó de los áureos frutos. También se cuenta que, desesperadas por haber perdido las manzanas cuya custodia tenían confiada, las Hespérides se transformaron en árboles: un olmo, un sauce y un álamo, a cuya sombra se refugiaron más tarde los argonautas. El dragón fue transportado al cielo, donde se convirtió en constelación: la serpiente.

Sea como fuere, Heracles consiguió llegar las manzanas de oro a Euristeo, mas éste, cuando las tuvo en sus manos, no supo que hacer con ellas y las devolvió al héroe, quien las ofreció a Atenea. La diosa las devolvió al Jardín de las Hespérides, pues la ley divina prohibía que aquellos frutos estuviesen en otro lugar que no fuese en el jardín de los dioses.

Tras su significado aparente y literal, los mitos griegos siempre ocultaban una tradición mística oculta, y de esta forma los trabajos podían ser interpretados como símbolos del camino espiritual. Esto resulta especialmente evidente en el análisis del duodécimo, en el que Heracles viaja al jardín en el que crece el manzano que da la fruta mágica, el árbol de la vida, guardado por un dragón y unas hermanas, un paralelismo con la leyenda bíblica del jardín del Edén, donde una serpiente animaba a comer la fruta del Árbol de la Ciencia, lo que otorgaba el conocimiento del bien y del mal. Los tres últimos trabajos de Heracles suelen ser considerados metáforas sobre la muerte.

---

[1] Una variante adoptada por un poeta alejandrino, Diotimo, presenta a Heracles como amante de Euristeo. Por complacencia de enamorado, el héroe se habría sometido a los caprichos de éste.

[2] Los autores clásicos que abordan la figura de Heracles presentan algunas diferencias tanto en el número como en el orden en que Heracles llevó a cabo los trabajos.

[3] Teócrito relata que el héroe permaneció largo tiempo perplejo ante esta piel, que ni el hierro ni el fuego podían rasgar, por lo que se le ocurrió la idea de desgarrarla con las propias garras del monstruo, consiguiendo así su propósito.

[4] Apolodoro. Biblioteca. Introducción, traducción y notas de Margarita Rodríguez de Sepúlveda. Biblioteca Clásica Gredos, 85. Madrid, 1985.

[5] Op. cit.

[6] Op. cit.

[7] Op. cit.

[8] Op. cit.

[9] Op. cit.

[10] Op. cit.

[11] Op. cit.

[12] Op. cit.

[13] Op. cit.

[14] Diodoro de Sicilia. Biblioteca Histórica. Libros I-III. Introducción, traducción y notas de Francisco Parreu Alasà. Biblioteca Clásica Gredos, 294. Madrid, 2001.

[15] Apolodoro. Op. cit.

[16] Op. cit.

[17] Op. cit.

[18] Op. cit.

El tardobarroco italiano. Roma como centro de estudios

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC).

El paso del siglo XVII al XVIII atrajo de nuevo en Italia el interés por el arte del pasado e hizo posible la aparición de la idea de una exposición sintética. Entre los estudiosos del momento destacan autores como el padre Sebastiano Resta (1653-1714), que concibió en Milán una historia ilustrada de la pintura y logró hacerse con una rica colección –“digna de un príncipe”, como escribió Carl Justi, biógrafo de Winckelmann-, que denominó Parnasso dei pittori (Parnaso de los pintores) y en cuyo catálogo, publicado en Perugia en 1707, acompañó a cada uno de los artistas de una musa.

Sin embargo, sería a mediados del siglo XVIII cuando se produjo la vuelta a los orígenes de la historiografía artística. En Florencia salió a relucir un libro de Ascanio Condivi sobre Miguel Ángel, publicado en Roma en 1746, con notas y comentarios de distintos eruditos de la época, como Pierre Mariette y Francesco María Manni. En 1759 apareció una nueva edición de las Vidas de Vasari, a cargo de Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), cuando ya era posible ocuparse del propio pasado en un sentido reflexivo. Es de apreciar que la edición de las antiguas fuentes se hizo de una forma bastante cuidadosa para la época.

Giovanni Boggi. Luigi Lanzi (1732-1810)

La fase de la historiografía artística italiana culminó con los trabajos de Luigi Lanzi (1732-1810). En el año de gracia de 1789 se publicó en Bassano su gran obra Storia pittorica del Italia (Historia de la pintura en Italia), en la que recoge su evolución. Esta recopilación, a modo de compendio, mantuvo su vigencia durante mucho tiempo. Entre sus características destacables, hay que señalar que Lanzi no presentaba a los artistas de modo individual, sino agrupados en escuelas: las de Florencia y Roma, seguidas de Siena y Nápoles, Venecia y Lombardía, Bolonia, Ferrara y, por último, la escuela genovesa y el Piamonte.

Si bien no había logrado sintetizar a nivel intelectual su desarrollo orgánico, como ocurría con Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), sin embargo sí había logrado hacer una clasificación que superaba los límites de las biografías de artistas y podía conducir a la noción de legitimidad histórica.

Aunque Lanzi conocía la obra de Winckelmann desde hacía tiempo, siguió un criterio totalmente diferente. No estaba en condiciones de admitir la nueva noción de una totalidad orgánica del arte, pues para él todo giraba entonces en torno a la evolución de las escuelas italianas, si bien es preciso señalar que su compendio era nuevo y tenía un conocimiento considerable del tema. Además, su apología de la tradición pictórica propia le vinculaba aún más a su gran predecesor florentino Vasari.

En 1755 llega Winckelmann a Roma. Un apasionado por el estudio de la historia de la Humanidad, sobre todo por la Prehistoria, poseedor de un importante conocimiento de las culturas griegas y romana. Ejerció el cargo de conservador de las antigüedades romanas y más tarde bibliotecario del Vaticano.

Anton Raphael Mengs. Johann Joachim Winckelmann (c. 1755). Metropolitan Museum of Art. Nueva York

Durante su estancia en la ciudad de las siete colinas conoció a Piaggi, uno de los arqueólogos de las excavaciones en Herculano, Pompeya y Estabia, realizadas bajo el patrocinio del rey de Nápoles Carlos VII, que sería el futuro rey Carlos III de España. Sobre estos descubrimientos escribió informes y relaciones que asombraron a la Europa de la época y abrieron el camino para un conocimiento más profundo acerca de la antigüedad clásica. Sus críticas y sus escritos ejercieron gran influencia en el progreso del arte y la estética en el siglo XVIII. Sus teorías estéticas y su tratado de la pintura y escultura griegas le valieron algunos enfrentamientos, pero él se mantuvo firme en sus criterios, haciendo una defensa del Neoclasicismo y otorgando carácter científico a la Historia del Arte.

Como se puede apreciar, Roma fue para Winckelmann una revelación, pues allí encontró las imágenes ideales que hasta entonces sólo había podido ver en libros o en algunos testimonios aislados. Entre sus amistades más notables figura Anton Rafael Mengs (1728-1779), de quien escribió: “Él me alimenta con su saber y, cuando está cansado, entonces comienzo a exponerle mis ideas sobre el arte, sobre las excelsas bellezas, las elevadas ideas y el completo saber de los maestros antiguos, y con ello se entusiasma tanto, como cuando yo le escucho”[1].

Las aspiraciones de ambos personajes coincidían en su interés y entusiasmo por la Antigüedad griega. En 1762, Mengs publicó su obra Gedanken ubre die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei (Pensamientos sobre la Belleza y sobre el Gusto en la Pintura). Afianzado en su voluntad clásica, pensaba que se podía unir en un todo nuevo la expresión de Rafael, la gracia de Correggio y el colorido de Tiziano y suponía que creía haber alcanzado esta síntesis en sus propias obras.

Autor de obras pictóricas muy apreciadas en su época, Mengs aportó a la Teoría del Arte los conceptos de lo colorístico y lo dibujístico, a partir de los que intentó construir una sucesión evolutiva y señalar diferencias estilísticas básicas. Así, hacía una división de un estilo sublime, un estillo bello, un estilo gracioso, otro significante o expresivo y natural. Otros niveles correspondían al estilo vicioso y el manierista, que él derivaba de la copia y de la exageración. También aportó conceptos para el juicio de la obra individual, como los de dibujo, claroscuro, colorido, invención y composición, cuya conjunción formaba lo artístico. Este sistema conceptual influyó mucho en Goethe y en Wilhem Heinse (1746-1803), que llamó a Mengs el “Aristóteles de la pintura”.

Anton Raphael Mengs. Carlos III de España (1765). Óleo sobre lienzo. 128 x 97,5 cm. Palazzo Pitti. Florencia

Durante su estancia en Roma, Winckelmann estudió las esculturas antiguas en unión de Mengs y realizó varios viajes que le llevaron más cerca de su anhelada Antigüedad. En la ciudad de las siete colinas conoció a Piaggi, uno de los arqueólogos de las excavaciones en Herculano, Pompeya y Estabia, realizadas bajo el patrocinio del rey de Nápoles Carlos VII, que sería el futuro rey Carlos III de España.

En 1758 viajó a Nápoles y desde allí continuó a Paestum, donde por primera vez se encontró ante documentos originales de la arquitectura griega, que eran “lo más sorprendente y adorable, lo más venerable para mí de toda la Antigüedad”. Sus deseos de continuar viaje a Sicilia y Grecia para visitar las ruinas de los viejos templos no pudieron cumplirse.

Sin embargo, sobre estos descubrimientos escribió informes y relaciones que asombraron a la Europa de la época y abrieron el camino para un conocimiento más profundo acerca de la antigüedad clásica. Sus críticas y sus escritos ejercieron gran influencia en el progreso del arte y la estética en el siglo XVIII. Sus teorías estéticas y su tratado de la pintura y escultura griegas le valieron algunos enfrentamientos, pero él se mantuvo firme en sus criterios, haciendo una defensa del Neoclasicismo y otorgando carácter científico a la Historia del Arte. Su obra principal, publicada en 1764, se titula Gehschichte der Kunst der Altertuns (Historia del Arte en la Antigüedad). Cuando apareció este libro, escribe Carl Justi, “no había nadie que estuviera en condiciones de escribir una crítica de la Historia del Arte con conocimiento de causa”[2].

La obra, nunca acabada del todo, se convirtió en un revulsivo, en la que fluían todos los conocimientos y los frutos de su pensamiento. Por su novedad y exhaustiva compilación, en un principio la actitud general fue más de sorpresa y agradecimiento que de crítica. El primer borrador, de un total de cuatro, se remonta a 1756. Winckelmann quería ofrecer, al mismo tiempo, un sistema doctrinal y una exposición histórica del arte en la Antigüedad. “La historia del Arte –escribe- debe enseñar el origen, desarrollo, transformación y decadencia del mismo, además de los diversos estilos de los pueblos, épocas y artistas, utilizando como ejemplos, en la medida de lo posible, las obras de la Antigüedad, que se nos han conservado”[3].

Winckelmann tomó el concepto de Historia en su sentido más amplio, como si se hubiera trasladado a una nueva dimensión: “Me he aventurado con algunas ideas, que puede parecer que no están suficientemente comprobadas: pero quizás le puedan servir a otras personas, que quieran investigar en el arte de los antiguos, para seguir adelante. ¡Cuán a menudo una suposición se ha convertido en verdad por un posterior descubrimiento! Pero incluso las hipótesis apenas prendidas por un hilo no deben desterrarse de una obra de este tipo, como ocurre con las ciencias naturales: son como el andamio de un edificio, indispensables, si, por la falta de conocimientos sobre el arte de la Antigüedad, no se quiere dar un salto en el vacío”[4].

"Geschichte der Kunst des Altertums" ("Historia del arte de la Antigüedad"), publicada en Dresde (1763)

Hasta entonces se había considerado a la Historia del Arte como un saber mecánico, que seguía unos puntos de vista racionales, en la línea del pensamiento ilustrado. Winckelmann supo experimentar y representar el arte en conjunto como una fuerza activa concreta. Arte y conducta artística estaban sometidos, como la propia evolución histórica, al proceso de desarrollo, florecimiento y decadencia, lo cual, en su opinión, en el arte de la Antigüedad, lo sensorial y lo espiritual estaban fundidos en una indisoluble unidad.

Sin embargo, y sin desmerecer su importancia, se advierten sus limitaciones, producto de su tiempo, en cuanto a su dedicación exclusiva a Grecia como el auténtico país natal del arte y su falta de interés por las formas primitivas. Aunque la belleza como concepto normativo seguía siendo el punto central, en su concepto general se daba el fundamento para poder conocer, considerar e investigar desde un punto de vista científico, en sí mismo y en su desarrollo, lo específico del arte.

La principal aportación de Winckelmann a la Historia del Arte se encuentra en el reconocimiento de la legitimidad del estilo. Así llegó a la caracterización del estilo antiguo, del segundo estilo o estilo sublime, del estilo bello y del estilo decadente. También se debe a su genio relacionar cada una de las obras con estas etapas estilísticas, aclarando qué era lo original y qué lo añadido en las estatuas antiguas. Su tendencia a lo fundamental y a las fuentes, el acuerdo entre los autores antiguos y modernos, que recorre toda la obra, y las numerosas digresiones teóricas hicieron de este libro una obra capital de la historia de la cultura alemana y, además, incluyó con su legado entre sus contemporáneos y las siguientes generaciones.

La admiración por Winckelmann alcanzó niveles extraordinarios, de modo que sus fallos y limitaciones eran algo secundario frente al resultado alcanzado. “Si uno se ha equivocado mucho, es porque ha arriesgado más”, sentenció, al respecto, Schelling cuando pronunció su discurso de entrada en la Universidad de Berlín.

La cultura de la segunda mitad del siglo XVIII se expresó en un diálogo que iba más allá de las fronteras entre algunos contemporáneos, entre los que figuran Diderot, Voltaire, Rousseau, Caylus, Madame de Staël, Vien, Seroux d’Agincourt y Vivan Denon, en Francia; Herder, Lessing, Goethe, Schiller, Kant y Hegel, en Alemania; Reynolds, Walpole y Hogarth; y Gavin Hamilton, en Inglaterra. Todos ellos tenían cierta influencia por el trabajo y las tesis de Winckelmann.

Benjamín West llevó las ideas a América. En Italia, la obra fue elogiada por Ennio Quirino Visconti, el más importante arqueólogo del país. En 1766 y 1779 aparecieron las primeras traducciones en francés y en italiano. Schlegel presentó a Winckelmann en 1801 como el fundador de la Historia del Arte.  Y en 1805, Goethe escribió un artículo en el que dice “pronto se elevó por encima de las cuestiones de detalle hacia la idea de una Historia del Arte y descubrió, como un nuevo Colón, una tierra de la que se había sospechado, vislumbrado, aludido y discutido durante mucho tiempo; incluso puede decirse que era una tierra conocida con anterioridad, que se había perdido”[5].

---

[1] Kultermann, Udo. Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Trad. de Jesús Espino Niño. Akal Ediciones.

[2] Op. cit.

[3] Extractado por Kultermann, en su obra citada.

[4] Op. cit.

[5] Op. cit.

Edificio de la Audiencia de Santa Cruz de Tenerife

Juan Carlos Díaz Lorenzo

Santa Cruz Antiguo es una página de facebook que tiene la virtud de hacernos revivir por medio de la imagen estampas de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife que ya son historia. Al mismo tiempo, nos permite comprobar lo que hemos perdido para siempre, sobre todo en patrimonio arquitectónico e histórico-artístico, de una ciudad siempre abierta al mar como la nuestra.

En la foto vemos el antiguo edificio de la Audiencia y Juzgados de Santa Cruz de Tenerife, hacia 1940, en plena posguerra. Un soberbio ejemplo de arquitectura canaria, de fachada simétrica y ennoblecida, ubicado entre la calle Bravo Murillo y General Gutiérrez, llamada en otro tiempo de la Caleta, en alusión a la caleta de Blas Díaz, en la que se desembarcaba a la llegada a la ciudad.

La antigua Casa de la Audiencia de Santa Cruz de Tenerife, ya desaparecida

En los primeros años de la dura posguerra, en la puerta principal del edificio se advierte el escudo con el yugo y las flechas y un asta para izar la bandera nacional en días señalados. Esta edificación se mantuvo hasta después de 1942, cuando sus solares fueron expropiados para destinarlos a las actuales dependencias de Correos. Si se hubiera conservado y restaurado convenientemente, hoy disfrutaríamos de una joya arquitectónica. Una de tantas perdidas en la historia de la ciudad, justificada por los planes urbanísticos de la época.

Detrás aparece el edificio del Cabildo Insular de de Tenerife, un proyecto del arquitecto tinerfeño José Enrique Marrero regalado, cuya construcción comenzó a mediados de 1935, casi un año después de su adjudicación y motivó la demolición de la antigua Casa de la Aduana, en la que se encontraba la delegación de Hacienda. Las obras del nuevo palacio insular finalizaron en 1938, aunque las dependencias no fueron ocupadas hasta 1940, en tiempos de la presidencia de Francisco La-Roche Aguilar.

El edificio desaparecido estaba próximo al castillo de San Cristóbal, primera fortificación importante de la isla de Tenerife, construido en el último tercio del siglo XVI y derribado en 1928. El solar que ocupaba, y algunos rellenos al mar, dieron origen a la Plaza de España, cuyo monumento a los Caídos fue inaugurado en 1947. Muy cerca se encuentra, asimismo, la Plaza de la Candelaria, que es la plaza mayor de Santa Cruz de Tenerife, de la que también han desaparecido algunos edificios históricos y sobrevive milagrosamente, aunque sumido en el abandono, el Palacio de Carta, que data de 1752. En otro tiempo fue sede de la Capitanía General de Canarias, Gobierno Civil y Banco Español de Crédito.

En el comentario de la fotografía, su autor, Francisco Luis Yanes Aulestia, se fija en el detalle de “una furgoneta de Provisiones Imeldo nos recuerda las prácticas mercantiles y comerciales de los cambulloneros, ya mucho más organizados con automoción y publicidad establecida, que mucho hicieron por mantener suministrada a la isla de las grandes carencias existentes. Un burro, posiblemente de alquiler, también se ofrece a nuestra vista y algunos vecinos, ociosos probablemente por falta de trabajo, en una estampa que nos recuerda que estamos en tiempos de la posguerra”.

Foto: Archivo Santa Cruz Antiguo (facebook)

Las torres de El Silencio

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC)

Durante muchos años las torres de El Silencio fueron el icono más representativo de la modernidad en la que vivía Venezuela desde mediados de la década de los cincuenta, en pleno auge de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez.  Y lo fueron bastante tiempo, en el que ostentaron el honroso título de los edificios más altos de Venezuela, hasta la construcción de las torres del Parque Central.

Su emplazamiento y su arquitectura destaca en el paisaje urbano de la vieja Caracas y sus destacadas figuras emergen entre la antigua ciudad de los techos rojos, como la llamó en su día el cronista oficial de la capital venezolana, Guillermo José Schael, a quien tuvimos el honor de conocer en persona.

En realidad, el conjunto residencial de El Silencio (1942-1945) tiene su arranque en el proyecto urbanístico de Carlos Raúl Villlanueva, considerado el primer gran arquitecto de la Venezuela moderna y es un notable ejemplo de un país pujante, que recibía emigrantes europeos a raudales y en el que su poderoso gobernante convertido en dictador aplicó mano dura y antepuso la eficacia en la construcción de obras públicas fastuosas.

Las torres de El Silencio, en una postal de la época

Aquellas obras siguen siendo símbolos de la moderna Venezuela: la autopista La Guaira-Caracas-Valencia, el Paseo de los Próceres, los bloques del 23 de Enero, estadios de béisbol y fútbol, distribuidores de tráfico, el hotel Humboldt sobre el cerro del Ávila y un teleférico de acceso desde la estación de Mari Pérez; la Ciudad Universitaria, el Círculo de las Fuerzas Armadas, la avenida Bolívar, el Helicoide, la ciudad vacacional Los Caracas,  el teleférico de Mérida, el puente sobre el lago Maracaibo…

Las torres fueron construidas a partir de un proyecto del arquitecto Cipriano Domínguez en colaboración con Tony Manrique de Lara y José Joaquín Álvarez, y sus primeras trazas datan de 1948. Constituyen un ejemplo único de arquitectura urbana, funcionalista y monumental. Su aporte a la ciudad es emblemático y se fundamenta en el escenario de la arquitectura moderna que dará empuje a la ciudad del siglo XX, “como en efecto sucede con el perfecto ensamblaje de arquitectura encuadrado entre las torres, los blancos y horizontales bloques de El Silencio y el trozo de ciudad que las acoge. Maneras de construir, edilicia que abanderó el triunfo, conocimiento y grado de civilización urbana que alcanzó en un período reciente el tiempo de la ciudad”[1].

En el siguiente enlace las-torres-de-el-silencio los lectores podrán acceder al artículo completo.

---

[1] Niño Araque, William. La nueva escala. En www.analitica.com

 

Heracles, el mayor héroe griego

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Todos los mitógrafos, estudiosos y seguidores de la mitología clásica coinciden al afirmar que Heracles es el héroe más célebre y popular. No les falta razón. Del estudio de la bibliografía que se resume al final de este trabajo de asignatura, se concluye que el tema de Heracles –o Hércules, en el mundo latino- es uno de los más atrayentes para escritores y artistas. La imagen del héroe por excelencia aparece representada con una gran profusión y figura entre los temas más divulgados, lo que nos da una idea de su singular protagonismo.

Las aventuras y episodios del personaje de leyenda fueron divulgadas en el mundo heleno a través de los poetas más famosos, entre ellos Homero y Hesíodo (s. VIII a.C.). Mientras que el primero lo cita como héroe nacional exclusivamente griego, el segundo amplía su imagen en sus obras Teogonía y El escudo de Heracles[1].

El bebé Hércules se enfrenta a las serpientes que le ha enviado Hera. Moneda de plata acuñada en la costa del Propontis (c. 390 a.C.)

Píndaro (518 a.C. – 440 a.C.) se ocupó en su obra de depurar la moral de los mitos. Dramaturgos como Eurípides (485 a.C. – 406 a.C.) lo recoge en su obra Heracles y Sófocles (495 a.C. – 406 a.C.) recurre al antiguo mito de las sagas heroicas, entre ellas Heracles, junto a la Troyana, la de Tebas y la de Micenas.

El filósofo Pródico de Ceos (n. 460 a.C.), más joven que Protágoras y unos años más viejo de Sócrates, también se ocupa de la figura del héroe, estableciendo la base para una teoría naturalista de la religión y de la interpretación de los mitos según el evemerismo. Se le atribuye la fábula de Hércules en la encrucijada, donde relata la dificultad de elección entre dos modos posibles de vida, personificados en dos mujeres que se le acercan: la Virtud y el Vicio. Mientras la primera ofrece una vida austera, esforzada y sencilla, la segunda le propone una agradable existencia dedicada al ocio y los placeres. Pródico elegirá la Virtud, ya que el vicio proporciona un placer que no es real, pues da comida antes de tener hambre y agua antes de tener sed.

El historiador y geógrafo Heródoto (484 a.C. – 425 a.C.) fue quien primero habló de la difusión del mito heracleo por el Mediterráneo y el gran Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.) se refirió a la ruta heraclea, desde Italia hasta España. Apolonio de Rodas (295 a.C. – 215 a.C.) lo cita en la epopeya Argonáuticas, su obra más importante.

Convertido en Hércules en el mundo latino, aparece citado por Cicerón (106 a.C. – 43 d.C.) en su obra Sobre la naturaleza de los dioses. Los poetas Virgilio (70 a.C. – 19 a.C.), que lo incluye en los relatos épicos de la Eneida; y Ovidio (43 a.C. – 17 a.C.), en su obra Metamorfosis. Séneca (4 a.C. – 65 d.C.) hace lo propio en sus célebres Tragedias (Hércules loco, las Troyanas y Hércules en el Eta. Diodoro de Sicilia (mitad del siglo I a.C.) también lo recoge en su Biblioteca Histórica (libros I-III).

Heracles arremete contra Lino, su profesor de música. Vaso ático (c. 480 a.C.)

Posteriormente, Lactancio (245 – 325), criticado por los cristianos por sus creencias poco ortodoxas, en uno de los capítulos de Divinarum institutionum libri (Instituciones Divinas), niega categóricamente cualquier divinidad del héroe y argumenta que se trata de la personificación de la fortitudo, lo cual, en modo alguno, confiere virtud, ya que se trata del esfuerzo del cuerpo y no de otras cualidades.

La historia completa de las hazañas del héroe se conocen, principalmente, por la famosa Biblioteca de Apolodoro (c. 61 a.C.), que verificó una sistematización de sus célebres Trabajos, que ordenó en el número de doce[2], número tradicional que ha continuado en las obras posteriores, y también por las Fabulae de Higinio (c. 207 d.C.).

La historia de Heracles es una de las más ricas de la mitología clásica y se puede distribuir en cuatro bloques principales:

1.- Genealogía, concepción, nacimiento y episodios de su infancia hasta la muerte del león del Citerón.

2.- Los Doce Trabajos realizados por imperativo de Euristeo. Se trata de la etapa más famosa e interesante desde el punto de vista artístico, y a la que se suman otros trabajos secundarios, también elevados a la fama.

3.- Las aventuras realizadas después de obtener la libertad de Euristeo.

4.- Muerte y divinización.

Templo de Apolo en las faldas del Parnaso, cerca de Delfos

Debemos citar, asimismo, un episodio que se sitúa en la juventud del héroe: la elección entre el Vicio y la Virtud, denominado por algunos autores como “Hércules en la encrucijada”. Este episodio es, en realidad, una alegoría del camino que eligió Hércules en su vida y se debe a Pródicos de Ceos. La narración está recogida por Platón y Jenofonte en su obra Las Memorables o Recuerdos Socráticos.

La etapa romana resulta poco novedosa para la historia de Hércules, excepto si tenemos en cuenta algunos episodios inventados, entre los que se cita el encuentro con Caco en el Aventino, orientado a vincularle más estrechamente con Roma.

De Hércules debemos resaltar dos características principales: su extraordinaria fuerza física y también su extraordinaria fuerza moral, pues decidió someterse a alguien que era mucho más débil que él, como queda suficientemente acreditado en los diversos relatos. De aquí nacería su talante ejemplar para los hombres y esto sería también, al final de su vida, el origen y argumento para su divinización, siendo de advertir el hecho, además, de que tales características permanecerán a lo largo del tiempo.

Hércules aparece representado en el arte clásico como hombre maduro, de fuerte complexión y gran musculatura, en sintonía a su enorme fuerza física y otorgándole como atributos la piel del león, colocada como coraza y yelmo, la maza, el arco y las flechas y, en menor medida, la espada. Tales elementos quedarán claramente reflejados en toda la iconografía posterior.

Con la influencia del Cristianismo, no se aprecia disminución en cuanto a la presencia de Hércules en la literatura y en las artes plásticas. Al contrario. Algunos pueblos, al amparo de la mención, más o menos fiel, que de ellos se hace en determinados pasajes de las aventuras de Hércules, tomaron al héroe como antecesor real de su historia. Entre los casos más famosos figuran los del Hércules romano, florentino, gálico e hispánico.

El personaje surgirá como modelo de virtudes cristianas, a modo de prefiguración de Cristo en la época del paganismo. Del modo en que Hércules fue, en el mundo antiguo, el prototipo del valor en la lucha contra el mar y de la ayuda a los hombres, Cristo se proyecta como la realización de esos valores en la historia, desde su nacimiento. De forma que la posibilidad de interpretar algunas de las hazañas de Hércules con la misma significación de los hechos de Cristo, hizo posible la incorporación del personaje griego a la iconografía cristiana desde tiempos remotos. La figura de Hércules asimilada al cristianismo predominó durante la Edad Media, y continuó, después, identificado en ocasiones como un salvaje, aunque pronto reverdecería sus viejos laureles en otras etapas históricas.

En el Renacimiento, Hércules se presenta como uno de los dioses que proyecta constancia en su valerosidad y persigue, incansablemente, a través de sus Doce Trabajos, la esencia del prototipo del hombre virtuoso. Cada uno de los episodios representa una actitud en la vida y ello sirvió de inspiración a los autores clásicos para hilvanar sus composiciones. Así, en la versión de Fulgencio cuando se refiere a la lucha entre Caco y Hércules, el primero representa la malicia y el segundo encarna la virtud capaz de superar todos los obstáculos por temibles que éstos sean. En el combate con Anteo, éste simboliza la lujuria y Hércules afianza la virtud elevando la mente a las cosas espirituales. Y en la lucha destructiva contra los monstruos de la naturaleza, algunos autores entreven reflejada su proyección para la purgación de las pasiones humanas[3].

El humanista y político italiano Coluccio Salutati (1331-1406), considerado el primer autor del Renacimiento sobre teoría poética y crítica literaria, escribió su más importante e inacabada obra en prosa titulada De laboribus Herculis, una interpretación alegórica de los Doce Trabajos de Hércules, en la que enaltece la figura del héroe como prototipo del hombre virtuoso, levantando de su mito todo un planteamiento acerca de la vida activa.

El humanista y lírico italiano Francesco Petrarca (1304-1374), poeta laureado por el Senado de Roma, situó al héroe griego entre los uomini famosi (De viris illustribus) y lo situó con sus Trionfi junto al carro de la Fama. Y Giovanni Boccacio (1313-1375), escritor de dimensión universal, autor del célebre Decamerón, amigo de Petrarca, expresó su más íntima sensibilidad inspirado en los personajes mitológicos, como lo recoge en su obra Genealogía de los dioses paganos (1360-75).

La hidra de Lerna, atacada por Heracles y Yolao Vasija de Cerveteri (c. 520 a.C.)

En el transcurso del siglo XV se advierte en la Italia renacentista una gran preocupación por el mundo antiguo, aunque el interés del hombre hacia los dioses paganos no es consustancial con la etapa que vive. Sin embargo, el innegable poder de atracción se pone de manifiesto tanto en humanistas como en artistas, que tornan sus miradas hacia el mundo clásico, en un empeño por la recuperación de toda su estética. Esta renovación (renovatio) se produjo en todos los ámbitos del saber y encontró el terreno abonado en las disciplinas “morales”, a través de una nueva relación con los autores antiguos, lo cual, en opinión de la profesora Ana Ávila, “se observa una virulenta apreciación de las fábulas paganas, lo cual define, en gran medida, el sentimiento humanista”[4].

En el Renacimiento pervive la concepción humana del dios latino, al amparo del apoyo brindado por los textos del escritor griego de la época helenística Evémero (c. 330 a.C. – c.250 a.C.). Aunque su obra nos ha llegado fragmentada por tradición indirecta, especialmente gracias a Diodoro de Sicilia y por la traducción de la obra al latín que realizó Quinto Ennio, de las observaciones de Cicerón en su De natura deorum y de un amplio fragmento rescatado por Lactancio, el evemerismo se proyectó como la interpretación de los personajes del mito y de la fábula antigua entendidos como héroes humanos y que, como tales, habían existido; de modo que, éstos, por los admirables beneficios que aportaron a la humanidad con sus hazañas, inventos y sacrificios, generaron la admiración de los pueblos que los llegaron a venerar como dioses.

La base de la interpretación alegórica de las hazañas de los héroes paganos la encontramos en Macrobio y, sobre todo, en los Mythologiarum libri, de Fulgencio, que gozaron de mucha fama durante el Medievo y el Renacimiento y en el que los dioses se transforman en ejemplo de virtudes, configurándose en modelos a seguir por el hombre cristiano, mientras que las fábulas se proyectan como elementos de doctrina cuya lectura se hace en clave moral.

Combate de Heracles contra el león de Nemea Talla del período helenístico

Surge, entonces, la interpretación de que es preciso extraer de ellas un mensaje válido para el hombre de aquel tiempo, en el que la alegoría moral alcanza todos los aspectos de la vida, tanto en lo referido a vicios como a virtudes. Cada proeza o aventura de los dioses tiene un significado en relación a una actitud, razón por la cual permitirá entender una postura relacionada con la naturaleza siempre cambiante del ser humano, sin olvidar que detrás de toda fábula se esconde una verdad aplicable a la vida cotidiana.

Como hemos visto, Heracles fue un personaje mitológico enormemente popular. Sus hazañas aparecen representadas en innumerables imágenes, en pinturas de vaso, esculturas, monedas o piedras preciosas. Sin embargo, del estudio de las fuentes escritas se deduce que se trata de una figura mucho más compleja de lo que pueden sugerir esas imágenes de acción. Mientras que algunos mitógrafos, entre ellos el poeta Píndaro, lo alaba como un claro modelo de habilidad atlética, para los trágicos es un ser afligido por la catástrofe incluso en los momentos de su ostensible triunfo, mientras que los escritores de comedias lo presentan como un personaje de farsa, con apetitos tan variopintos como groseros.

En todo caso, Heracles es un personaje profundamente paradójico. El autor de tan extraordinarias proezas físicas, se somete, con frecuencia, a los que son más débiles que él, y es capaz de infligir violencia y muerte tanto a su propia familia como a los monstruosos animales con los que le enfrentan sus Doce Trabajos.

Como héroe es un personaje típico y atípico al mismo tiempo. Como todos los héroes, alcanza los límites de lo humano, aunque él lo eleva a un nivel y unas formas que ningún otro puede igualar. Sus aventuras le llevan a los confines de la tierra conocida, le hacen bajar al Hades, y finalmente subir al Olimpo. A esta ubicuidad narrativa se corresponde el hecho de que no tenga tumba, y por tanto tampoco un lugar de culto concreto. Allí donde se necesitase ayuda, bastaba con invocar a Heracles.

(continuará…)

---

[1] “Tomó con sus manos el resplandeciente escudo. Nadie lo consiguió rasgar, haciendo blanco en él, ni lo abolló, maravilla verlo. Todo él, en círculo, por el yeso, el blanco marfil y el ámbar, era reluciente, y por el brillante oro” (Hesíodo, Obras y fragmentos. Introducción, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díaz. Biblioteca Clásica Gredos, 13. Madrid, 1983).

[2] El orden y títulos de los Trabajos seguidos por Apolodoro es el siguiente: el león de Nemea, la hidra de Lerna, la cierva cerinitia, el jabalí erimanto (lucha con los centauros y muerte de Quirón), el establo de Augías, las aves estinfálidas, el toro de Creta, las yeguas de Diomedes, el cinturón de Hipólita (los hijos de Androgeo. Rescate de Hesíone. Sarpedón. Hijos de Proteo), las vacas de Gerión, las manzanas de las Hespérides y Heracles saca a Cerbero del Hades).

[3] Ávila, Ana. Imágenes y símbolos. Serie Iconografía, dirigida por Joaquín Yarza Luaces. Colección Palabra Plástica, nº 18. Anthropos, Editorial del Hombre. Barcelona, 1993.

[4] Op. cit.

Marruecos. La gestión urbanística de Lyautey

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Marruecos se convirtió en un territorio atractivo para las ideas coloniales europeas. Francia mostró un gran interés por esta región del Magreb desde 1830. En 1904, Gran Bretaña reconoció la esfera de influencia francesa en la zona, lo que provocó una crisis por parte de Alemania, en junio de 1905, que encontró su acuerdo de paz en la Conferencia de Algeciras, celebrada en la citada ciudad española en 1906, donde se formalizó una “especial posición” francesa y se confió la política de Marruecos a Francia y España en común.

Francia obtuvo definitivamente el protectorado de Marruecos en 1911, después de una segunda crisis marroquí provocada por Berlín. A partir del Tratado de Fez, firmado el 30 de marzo de 1912, Marruecos se convirtió en protectorado de Francia y por el mismo acuerdo, España asumió el protectorado de los territorios del norte –en torno a las ciudades de Ceuta y Melilla- y sur –fronterizos con el Sahara español- el 27 de noviembre del mismo año. El sultán de Marruecos conservó una cierta autoridad en materia de política interior, compartido con el representante de la metrópoli, el general residente, que desempeñaba, al mismo tiempo, las funciones de ministro de asuntos exteriores del sultán.

Las condiciones políticas de la tutela sobre Marruecos convencieron al gobierno francés de la necesidad de dedicarse a fondo a la administración del protectorado, como garantía de su propia presencia política y de la penetración económica del capital francés. Entre otras consecuencias hizo que madurasen soluciones específicas de política urbana que encontraron su gran intérprete en la persona del mariscal Lyautey[1], al que aparece unido, como técnico, el arquitecto Henri Prost[2].

Louis Hubert Lyautey, en una foto de 1900

Lyautey llegó a Marruecos en 1914, pero sería al final de la Primera Guerra Mundial cuando comenzó su gran obra de administrador y planificador, convencido sobre el papel que correspondía al urbanismo en la ordenación de la colonia, aunque para ello primero tenía que frenar y reconducir la situación existente, pues en caso de no hacerlo podría comprometer sus propios objetivos.

Los cinco años anteriores, los primeros en la vida del protectorado (1907-1912) se habían caracterizado, sobre todo en Casablanca y en parte en Rabat, por una actividad desordenada en las afueras de las antiguas murallas árabes, en la que los terrenos habían sido parcelados y edificados de manera discontinua y al azar.

En abril de 1914, Lyautey promovió la formulación de un documento destinado a reglamentar la actividad urbanística, que constituyó el primer ejemplo en territorio francés de una legislación general para la planificación urbana. El arquitecto Henri Prost llegó a Marruecos en mayo de aquel año y hasta agosto de 1915 se dedicó al estudio de la situación local y a la redacción de los oportunos planes. Los planes se discutían y valoraban con la participación de técnicos, administradores locales y representantes de los servicios militares y civiles y de las asociaciones económicas y de propietarios.

En mayo de 1921, con ocasión del Congreso de Altos Estudios Marroquíes, Lyautey expuso una síntesis de sus teorías sobre la planificación urbanística en el protectorado. Con expreso reconocimiento de la obra realizada por Prost, afirmó la necesidad de respetar las ciudades indígenas, pero yuxtaponiendo ciudades europeas completamente equipadas y procurar la especialización funcional de los asentamientos.

Para llevar a cabo su obra, Lyautey fue investido de poderes especiales. Las leyes sobre el control del suelo de que disponía estaban calcadas, en esencia, del modelo francés, pero aparecían reforzadas por disposiciones particulares, como las facultades para expropiar zonas enteras o el consorcio de los propietarios para realizar las alineaciones fijadas por el plan formulado para Casablanca en 1917 por Guillaume de Tarde.

La articulación administrativa se centralizó en un departamento general de planificación urbana con sede en Rabat, encargado de redactar los planes con la ayuda de una Oficina de Bellas Artes y Monumentos Históricos, facultada para dictar reglamentaciones especiales de la edificación y normas concretas para zonas de particular interés.

Panorámica del centro de la ciudad de Casablanca (c. 1918)

En Casablanca, antes de la ocupación francesa, se habían formado embriones de barrios europeos que surgieron desordenadamente en el exterior del núcleo antiguo por obra de intereses privados. La población edificada se consolidó en torno a la Place de France, nacida de un paseo popular existente junto a las murallas de la medina (plaza del Zoco), mientras fueron cobrando forma, aunque todavía desligados entre sí, el barrio de la Liberté, en cuadrícula, habitado por comerciantes y empresarios, y el barrio de Roches-Noires. Con la presencia estable de los franceses se pusieron en práctica algunas formas preliminares de control urbanístico. Una de las primeras medidas adoptadas fue la construcción de un boulevard periférico de 30 m de anchura, en circunvalación a la población.

En 1914, Prost se hizo cargo de la gestión urbanística, respaldado por su reciente triunfo en el concurso internacional convocado para la ordenación urbana de Amberes. Primero consiguió bloquear los proyectos de las autoridades militares. La localización de la estación ferroviaria, el proyecto de ampliación del puerto, los espacios públicos y la red viaria principal proporcionaron las bases esenciales que contribuyeron a recomponer el diseño de las previsiones de crecimiento de Casablanca.

El plan elaborado por Prost se presentó sobre el papel con la forma de un gran abanico, cuyo punto de apoyo era el puerto, mientras que la vieja medina árabe se inserta entre éste y los nuevos barrios externos. Los bulevares anulares y el semicircular exterior son atravesados por una serie de radiales.

El tema urbano más importante introducido por el plan se desarrolló sobre el eje de la place de France, con unas dimensiones de 200 x 70 m, convertida en el centro de la actividad y en polo funcional del sistema comprendido entre la place Lyautey y el puerto.

Plano de la ciudad de Casablanca, según la visión de Prost

A partir de 1918, el desarrollo de Casablanca fue bastante sostenido. Entre 1920 y 1922 se trazaron los principales barrios exteriores. Las áreas orientales tienen un destino terciario y comercial, hacia el E y al SE se extiende la zona industrial y residencial popular y hacia el W se sitúan los barrios residenciales. Los barrios indígenas están constituidos por la ciudad vieja y las proliferaciones surgidas más allá de la puerta de Marrakech.

El reclamo ejercido por la presencia europea y por la actividad edificatoria y comercial provocó una inmigración sostenida desde el interior, cuyos efectos no tardaron en dejarse sentir, con la formación de núcleos de chabolas y albergues improvisados en los terreins vagues. Para eliminar este inconveniente, la administración del protectorado, a partir de 1912, proyectó una nueva ciudad indígena (nouvelle medina). El plan de construcción de la nueva medina, situada lejos de los barrios europeos, confiado inicialmente a Laprade, se realizó después por los arquitectos Cardet y Brion. Estas medidas no impidieron que, a partir de 1920, se formaran las primeras bidonvilles, surgidas como poblados espontáneos en las márgenes de las zonas industriales o junto a los barrios residenciales regulares.

Las bidonvilles de Casablanca tienden a aumentar cuando la función industrial viene a unirse a la portuaria y comercial en los años de entreguerras, a pesar de la previsión de construir poblados obreros promovidos por algunas sociedades privadas. Los modos de urbanización hacen de ella una ciudad muy parecida, en ciertos aspectos, a los centros de nueva formación de la América Latina[3].

La situación de Rabat, a la llegada de Lyautey, era bastante más comprometida. El mariscal estableció muy pronto una zona de respeto de 250 m de ancho alrededor de las murallas, haciendo caso omiso de la privatización que ya se había producido en algunas de sus áreas. Los elementos que forman la armadura de la parte nueva de Rabat son el barrio de los servicios municipales (que comprende también la residencia de los empleados y funcionarios franceses), el complejo de los edificios administrativos del protectorado que se alineó a lo largo de una calle-parque curvilínea, la Universidad y el barrio militar.

En Mequínez, la “Versailles marocaine”, con la ciudad imperial inserta en la vieja medina, los planes de Lyuatey pudieron llevarse a la práctica sin el condicionamiento de los intereses especulativos. La parte europea domina a distancia la ciudad árabe, de la que se encuentra separada por la configuración geográfica del lugar (el valle atravesado por el río Bou Fekrane) y por las instalaciones militares ya existentes (cuarteles, hospital, Estado Mayor, aeropuerto), a las que vino a añadirse el nuevo centro administrativo. Las áreas más próximas a la estación del ferrocarril están destinadas al comercio, a la pequeña industria y a la residencia obrera y pequeño burguesa, mientras que hacia el W se encuentran los barrios de lujo, formados por villas y hotelitos con jardín. El traslado de los campos y los establecimientos militares hicieron posible que el centro de la ciudad se desarrolle entre la curva de la línea férrea Tánger-Fez y la medina.

Panorámica de la medina de Fez

En el caso de Marrakech, el punto de partida de la ciudad europea está constituido por la fortaleza militar construida sobre la escarpada colina de El Gueliz, que domina el llano donde se encuentra situada la ciudad indígena, en las márgenes del oasis. Antes de la llegada de Prost, entre los terrenos militares y la ciudad existente, se había trazado un barrio europeo de forma semicircular en torno a una plaza circundada de edificios públicos.

Las sucesivas intervenciones urbanísticas crearon una ordenación que enlazó las dos unidades urbanas separadas. El ferrocarril hace las veces de vínculo entre el barrio militar y el barrio civil europeo. Mientras la parte residencial nueva está rígidamente separada de la ciudad vieja, en el interior de ésta, en terrenos libres pertenecientes al estado, se estableció el barrio de los negocios, penetración europea significativa, aunque limitada, en la ciudad indígena. Aparte de esta intrusión, la autonomía estructural de la ciudad árabe aparece aquí salvaguardada con el palacio del sultán y los vastos jardines del Aguadal hacia el S.

En Fez, el articulado complejo urbano está constituido por el núcleo de Fez-el Bali, situado en un llano y atravesado por el río Fez, y por el sector de Fez-el Jedid, que se extiende por una colina y comprende el palacio del sultán y barrios de familias musulmanas ricas. El barrio militar y el campo de aviación, al SW de la ciudad vieja, constituyen también en este caso el punto de partida para la localización de la parte nueva residencial europea, con sus equipamientos públicos dispuestos a lo largo de una avenida principal central. La ciudad nueva construida por los franceses, de este modo, se sitúa, respecto de la ciudad vieja, en completa autonomía estructural, subrayada por la posición del ferrocarril, que viene a encerrar el perímetro edificado, y por la rigurosa salvaguarda de los núcleos antiguos.

Hotel d' Europe, en la ciudad de Kenitra

Para completar las referencias a las principales obras urbanísticas realizadas por Lyautey en Marruecos, conviene recordar aquí –además de los planes reguladores de ensanche (1923) de Agadir, Taroudant e Ifrane- dos asentamientos nuevos: la ciudad de Kenitra (antigua Port Lyuatey), fundada en 1913 como puerto comercial, y la ciudad industrial obrera de Khouribga, creada en 1921 para la explotación de yacimientos de fosfatos

En el núcleo existente de El-Jadida, rebautizado con el nombre de Mazagán, como se llamaba la antigua fortaleza construida allí por los portugueses, se produjo una expansión orientada hacia el S, siguiendo dos arterias que parten de la plaza de Mohamed V.

“Los métodos de Lyautey –explica P. Sica-, más racionales y quizá también más sutilmente coactivos, conservan por primera vez, casi íntegramente, la fisonomía originaria de los centros antiguos de las ciudades indígenas de Marruecos. Se trata de una operación de relieve, en definitiva, dando lugar a una articulación urbana que ofrece posibilidades de uso y de recuperación sin duda alguna positivas, pero en las que las técnicas urbanísticas se prestan muy bien a legitimar las diferencias de clase y de raza, y que demuestra, dentro del cuadro histórico general que examinamos, la posible variedad de soluciones que admiten la dominación y el control capitalistas en los territorios coloniales” [4].

---

[1] Louis Hubert Gonzalve Lyautey (1854-1934). Ingresó en la academia militar de Saint-Cyr en 1873. Sirvió en Argelia durante dos años como oficial de caballería. De 1894 a 1897 estuvo en Indochina y de 1897 a 1902 en Madagascar. En 1907, con el empleo de general de división, ocupó la ciudad marroquí de Oujda y fue nombrado alto comisario de la región ocupada. Tras el Tratado de Fez se convirtió en el primer residente general, es decir, la máxima autoridad francesa en Marruecos, siendo el artífice de la llamada “pacificación” del país, obteniendo la obediencia de sus habitantes al poder central representado por el sultán.

[2] Henri Prost (1874-1959), arquitecto urbanista francés, cofundó en 1911 la Sociedad Francesa de Urbanistas (Architecte Urbaniste Français), en unión de los arquitectos Donat A. Agache, M. Auburtin, A. Bérard, Eugène Hénard, León Jaussely, A. Parenty, el ingeniero Jean Claude Nicolás Forestier y el paisajista Edouard Redont. A partir de 1932, en unión de Jean Royer, dirigió la revista “Urbanisme”.

[3] De los 100.000 habitantes de 1920, Casablanca pasó en este período a casi 400.000, lo que equivale a casi un tercio de la población total de Marruecos.

[4] Sica, Paolo. Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. II. Instituto de Estudios de Administración Local. Traducción de Joaquín Hernández Orozco. Madrid, 1981.

El racionalismo en Canarias. Contexto cultural y características formales

Juan Carlos Díaz Lorenzo

La aparición del racionalismo en Canarias es una de las consecuencias de las condiciones socioeconómicas en las que se desenvolvía el archipiélago en la década de los años treinta del siglo XX, tanto por la consolidación de la burguesía mercantilista establecida en las dos capitales canarias, como por el auge de los cultivos plataneros como por la recién estrenada doble capitalidad. A ello vino a sumarse otro factor, de orden político nacional, como fue la proclamación, el 14 de abril de 1931, de la Segunda República.

En opinión del profesor Sebastián Hernández Gutiérrez, el racionalismo supuso “un cisma” en la forma tradicional de construir en Canarias, “pues éste rompió con su simplificación conceptual aquella vieja tradición definida en primera instancia por lo ecléctico”[1]. De forma que significó una frontera informal con el eclecticismo, o con la última de las versiones, el monumentalismo, provocando un cambio radical en los argumentos de la sociedad canaria y en las artes un interés por la representación de los rasgos de la identidad propia, e incluso con carácter exclusivo.

Miguel Martín Fernández de la Torre. Clínica Camacho. Santa Cruz de La Palma

La arquitectura racionalista apareció en las islas bajo la influencia directa del modelo alemán, a través del primer viaje a Europa de Miguel Martín Fernández de la Torre, así como de los arquitectos germanos que trabajaron en estudios canarios (Oppel, Schneider, Davis…) y la primera visión que tiene Eduardo Westerdhal de esta arquitectura. A partir de ahí, el espectro se amplió, teniendo especial importancia el contenido expresionista que perduró hasta los últimos ejemplos, sin olvidar la polémica propuesta de José Enrique Marrero Regalado de introducir matices vernáculos, tan mal considerada por gaceta de arte; la línea aerodinámica del estilo barco, la ambigüedad del art decó, entre el eclecticismo decadente y la geometrización formal, y la introducción incidental de un rico repertorio loosiano.

Sin embargo, como señala el profesor Galante Gómez, el racionalismo arquitectónico en Canarias se inscribe “en un fenómeno fundamentalmente individualista, engendrado por un grupo de profesionales que pretendieron ofrecer una alternativa válida al concepto de la modernidad arquitectónica”[2], que entonces se debatía en Europa.

De ahí que la arquitectura racionalista en Canarias sea, ante todo, una arquitectura de autor, carente de un programa o manifiesto común que en otros lugares ofrecieron los grupos de arquitectos. La incipiente base teórica fue asimilada a través de las revistas especializadas –ya hemos citado el caso de gaceta de arte-, preocupadas por ofrecer un marco de referencia a la plástica vanguardista.

José Blasco. Edificio Núñez. Santa Cruz de Tenerife

En líneas generales, el racionalismo arquitectónico se identifica con una rigurosa relación entre forma y función del edificio y su consciente inserción en los procesos sociales. Sus características formales más notables son las superficies planas y limpias, volúmenes puros y definidos y distribución racional de los huecos, todo ello en base a una exhaustiva lógica constructiva y sentido del buen detalle. Los interiores adquieren una mayor significación espacial, adoptándose el enfoscado a la tirolesa en los sistemas de cubiertas y mármoles sintéticos como revestimientos decorativos.

En cuanto a los elementos decorativos, rechaza cualquier elemento que provenga del viejo esquema clásico (cornisas, balaustradas, columnas, frontones), de ahí que algunos autores lo hayan denominado fobia decorativa. No obstante, podemos decir que se asimilan ciertos tipos de ornamento, como el “nudo geométrico” con el que firmaba Marrero Regalado, las bandas paralelas que tanto éxito tuvieron después de que Blasco las hubiera presentado o la rotunda expresividad de texturas rugosas que Pisaca incrustaba en los paramentos. Se trataba, pues, de la estética de la coherencia formal, donde nada era arbitrario, puesto que la multifuncionalidad de algunos elementos suplía la gratuidad del ornato.

Desde el punto de vista metodológico, el racionalismo se opuso frontalmente a la inercia de la tradición histórica de la arquitectura, de manera que su adaptación no era sólo una ruptura, sino un nuevo procedimiento vital. Por primera vez, un material como el hormigón armado, que durante varias décadas “había debido disfrazarse con todos los oropeles formales de estilos anteriores”[3], pudo liberarse para ofrecer posibilidades desconocidas, aplicadas a volados y luces de una amplitud hasta entonces muy limitadas, resistencia, diafanidad en espacios interiores al precisar de apoyos mínimos y, especialmente, el culto a los volúmenes puros, lo que propició que el desarrollo doméstico planteara un hábitat diferente, concebido para una dinámica de vida también diferente que ya no tendría retorno.

Los ejemplos arquitectónicos del racionalismo en Canarias se circunscriben en las diversas corrientes y tendencias que de este lenguaje se debatieron en toda Europa. Estos exponentes abordan una serie de tipologías arquitectónicas demandadas por necesidades humanas (edificios sanitarios o de beneficencia, centros de enseñanza, cinematógrafos…) y, en ocasiones, para edificios destinados a desempeñar el aparato burocrático del poder político vigente. En estos casos, el racionalismo fue utilizado con un evidente sentido diferenciador.

Miguel Martín Fernández de la Torre. Cabildo Insular de Gran Canaria

La arquitectura racionalista se introduce en las capitales canarias en un momento en que ambas contaban ya con una serie de instrumentos para gobernar su crecimiento. No surge, pues, de manera espontánea e independiente del fenómeno de la propia modernización de las estructuras urbanas, si bien este proceso no es ajeno a la propia evolución que experimenta la disciplina urbanística en España.

Así apreciamos que la dicotomía planteada como racionalismo igual a república, academicismo igual a autarquía, resulta errónea plantearla en Canarias. Lo aclara convenientemente el profesor Hernández Gutiérrez, cuando escribe:

“Con frecuencia se viene dando una conexión directa entre el racionalismo y la República, teoría sobrealimentada desde el año 1975, año en el que se dio el primer paso para el restablecimiento de las libertades civiles en nuestro país, intentándose aplicar una moralina entre el fenómeno arquitectónico y el hecho político. El balance de la antedicha relación se salda con el resultado que se expresa como sigue: racionalismo + república = vanguardia artística, siendo ésta una postura amparada por la historia del Movimiento Moderno hispano, sin olvidar obviamente la construcción desarrollada durante la dictadura franquista. Así, se mantiene un patrón idéntico que ofrece el siguiente esquema: monumentalismo + dictadura de Primo de Rivera + neoherrerianismo + dictadura de Franco = retaguardia artística.

Hoy entendemos que este discurso se desvía bastante de la realidad y las cosas no resultan tan fáciles como aparentemente se han expuesto. Si atendemos a las cronologías de los eventos arquitectónicos podremos comprobar cómo durante la época de Primo de Rivera (1923-1929), y no en la II República, fue cuando se proclamaron las bases de lo que habría de ser la definición de los funcionalismos  arquitectónicos. A saber: en 1927, Francisco Mercadal proyecta del Rincón de Goya (Zaragoza), y hace lo mismo Fernando Shaw con la gasolinera Porto Pí; en 1928, Mercadal participa en el CIAM; al año siguiente, Zuazo-Jansen realizan la prolongación de la Castellana (Madrid); en 1930 se constituye GATEPAC…”[4].

José Enrique Marrero Regalado. Cabildo Insular de Tenerife

La ausencia de un programa de la Segunda República para la arquitectura y el hecho de que el Estado no impulsó ningún dirigismo oficial, tampoco propició un cambio en los modos constructivos de la época. De ahí se desprende que el racionalismo no es homogéneo en todas las provincias españolas, hasta el punto de que sólo se concreta en Madrid, Cataluña, País Vasco y Canarias.

En el caso canario existe un ejemplo significativo, como fue la construcción de los cabildos insulares de Gran Canaria y Tenerife. El primero es un edificio racionalista, posiblemente el más puro de su tiempo, salido del estudio de Miguel Martín Fernández de la Torre, y el segundo es un edificio monumentalista (1935-1948), obra del arquitecto Marrero Regalado. Se trata de dos obras diametralmente opuestas en su sentido estético, lo que pone de manifiesto la irrelevante asociación entre este movimiento y las directrices políticas, demostrando con ello que son las iniciativas individuales las que se convierten en auténticas protagonistas del mismo.

Y aún cuando el nuevo régimen intentó potenciar una actitud renovadora ante la arquitectura, en su función representativa, en plena guerra civil (febrero de 1939), el general Ángel Dolla Lahoz, de infausta memoria, ordenó levantar uno de los edificios más refinados, el grupo escolar fray Albino. Lo mismo podemos decir de la Comandancia de Marina o el edificio de viviendas para los mandos militares próximas a Capitanía General.

---

[1] Hernández Gutiérrez, A. Sebastián Vanguardias arquitectónicas y últimas tendencias. En Gran Enciclopedia del Arte en Canarias. Centro de la Cultura Popular Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1998.

[2] Galante Gómez, Francisco. Historia crítico-descriptiva de la arquitectura en Canarias. Consejería de Educación del Gobierno de Canarias. La Laguna, 1987.

[3] Darias, Alberto.  Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica (1500-1981). Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 2004.Op. cit.

[4] Hernández Gutiérrez, A. Sebastián. Op. cit.

Arquitectura en Canarias del siglo XX (1930-1950). El debate entre tradición y modernidad

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

El cambio experimentado por la arquitectura desde el momento en que se incorporó el Estilo Internacional fue radical. A partir de entonces comenzó una etapa en la que se asumieron nuevos conceptos de diseño, espaciales y materiales, y también se tuvieron en cuenta  factores sociológicos e higiénicos, de forma que desde el momento en que se produjo la aceptación del nuevo lenguaje, se entró de lleno en la ideología de renovación que marcó la estética del siglo XX.

Con el Estilo Internacional, Canarias retomó el camino de la renovación cultural, después del desfase y aislamiento en el que se había sumido la arquitectura posterior a la Primera Guerra Mundial. Nacido como reacción al academicismo, aporta una coherencia estilística que durante años ofreció lucidez y sirvió de fundamento a la renovación arquitectónica de la época actual.

En el caso de Canarias, a partir de 1927, año en el que apareció el racionalismo, marcó el punto de partida para el desarrollo de una arquitectura que era consecuencia, precisamente, de su incorporación a la órbita del Movimiento Moderno. Tanto el racionalismo como el internacionalismo, la arquitectura de la autarquía o el posmodernismo, son corrientes arquitectónicas venidas de fuera. “De este modo la inferioridad, aparente, de las acciones pasadas quedaba olvidada a la vez que se superaban las trabas cronológicas que en buena medida habían sido las culpables de nuestro retraso”[1].

El estudio de la arquitectura en Canarias en el período comprendido en las décadas de los años treinta y cincuenta del siglo XX se sitúa en un espacio de tiempo que ha conocido cambios antagónicos, tanto desde el punto de vista político como económico, concretado en tres fases muy significativas: la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y la primera etapa del franquismo. Debemos tener presente, asimismo, algunos hechos políticos y sociales que afectan específicamente con el archipiélago, como son la división provincial (1927), la ascensión económica y social registrada durante la Segunda República y la involución que representó el golpe de estado de julio de 1936, así como el protagonismo del Mando Económico.

En lo que al diseño arquitectónico se refiere, en 1927 se estaba desarrollando en un trasfondo de desconcierto e inseguridad, hecho que se aprecia en las dos capitales canarias, de modo que, en opinión del profesor Darias Príncipe, “el sentimiento de autocomplacencia del ciudadano y la autosuficiencia de los gestores urbanos no daba a pie a sospechar que apenas tres años después en el panorama constructivo se debatiría con auténtica virulencia el camino a seguir en el futuro”[2].

Remitiéndonos a la realidad de los hechos, en cuanto a las actuaciones de los principales arquitectos del momento, encontramos que figuras como Miguel Martín Fernández de la Torre se desenvolvía en un casticismo que le llevaría a madurar el modelo racionalista que esbozaría a partir de 1928 en los trazos de la Casa Machín, en Las Palmas.

Antonio Pintor se mostraba indeciso entre emular a Domingo Pisaca o afrontar el nuevo camino que llamó arquitectura racional, a la que no alcanzó a comprender. Eladio Laredo teorizaba sobre un regionalismo canario que cuando llegó el momento de afrontarlo en la práctica, acabó sustituyéndolo por la solución fácil del clasicismo.

El arquitecto palmero Pelayo López y Martín Romero oscilaba entre ese mismo regionalismo y el abandono de los planteamientos estéticos por la atracción de las nuevas posibilidades que las técnicas constructivas ofrecían. Otilio Arroyo, con sus preocupaciones sociales de por medio y más interesado en su trabajo en la oficina técnica municipal, dejó a un lado al comitente adinerado para satisfacer, con un involucionismo injustificado, a las clases con menor poder adquisitivo, y Domingo Pisaca, el gran triunfador del momento, intentaba igualmente  una solución para un lenguaje arquitectónico que no ofrecía ya más posibilidades.

Domingo Pisaca y Burgada. Hogar Escuela de Santa Cruz de Tenerife

“Nunca en tan poco tiempo –subraya el profesor Darias- los arquitectos habían barajado respuestas tan diferentes que van desde el clasicismo que Menéndez Pidal y Yarnoz Larrosa emplearían en el Banco de España, a los tres espléndidos colegios que trazara Rodrigo Poggio Lobón considerados como un toque de atención de la pragmática racionalidad constructiva y no estilística, que la nueva construcción estaba experimentando. Mientras tanto el Ayuntamiento seguía coaccionando a técnicos y promotores para lograr una arquitectura enfática, en aras de conseguir el decoro de la ciudad”[3].

Los arquitectos del momento estaban convencidos de que la arquitectura necesitaba una renovación completa, y a excepción de la respuesta, fuera de contexto, de Pelayo López con el regionalismo de la casa Morán, todos estaban de acuerdo en que el camino seguir era el de la simplificación en las formas. De ahí que los primeros tanteos de la situación discurran en dos direcciones: el art decó y un expresionismo timorato. Pintor llegó a pontificar con motivo de la edificación de la Casa Machado, pero hacía falta contar con una convicción de la que él, como miembro de una generación que cerraba un ciclo, no poseía. De hecho, “después de este acto de honesta intención” regresó al eclecticismo en la Casa Ledesma e incluso evolucionó hacia derroteros más reflexivos cuando trazó el edificio que en la actualidad ocupa la Consejería de Sanidad, en la capital tinerfeña.

Posiblemente, el más perspicaz de todos fue Domingo Pisaca, quien, apoyándose en el art decó, cribó su obra hasta quedarse en las puertas del racionalismo como apreciamos en el caso de la casa Buchle. Miguel Martín se vio obligado a disfrazar su primera obra racionalista en Tenerife, el Casino Principal, con ropajes de un eclecticismo enfático en el que respondía al deseo de los miembros de la sociedad.

Miguel Martín Fernández de la Torre. Casino Principal de Tenerife

Con frecuencia se considera que el triunfo del Estilo Internacional significó el final de una etapa en el diseño arquitectónico, y abrió las puertas a un nuevo sentido estético que rechazaba el arte como acumulación de valores históricos, basando su praxis artística en la rigurosa coherencia formal. Aunque es verdad la aparición de este cambio de gusto a partir de un determinado momento, también es cierto que la tradición ecléctica pervivió y provocó que ambas soluciones convivieran conjuntamente.

En Canarias, el proceso de introducción del Estilo Internacional fue lento. Los primeros síntomas de esta evolución se aprecian en los trazos de Miguel Martín Fernández de la Torre para la casa Machín (1926). En el caso de Santa Cruz de Tenerife, no sería un arquitecto de la nueva generación quien provocaría la ruptura, sino el autor que más se identificaba con el eclecticismo.

Antonio Pintor elaboró el primer manifiesto de que denominaría arquitectura racional. El proyecto de la casa Machado (1928), en la calle Robayna de la capital tinerfeña, se planteó como una aproximación al tema cuando ya existía una clara conciencia de lo que se quería, aunque los resultados no fueran los esperados. Para llegar al nuevo lenguaje, Pintor se apoyó en las revistas de la época, que desde 1924 venían informando puntualmente de estos ámbitos y técnicas.

El cambio se produjo cuando Miguel Martín Fernández de la Torre trazó los planos de la fábrica de tabacos “La Belleza”, causando un gran estupor entre sus contemporáneos, hasta el extremo de que cuando en 1931 Rosa Palazón solicitó licencia de construcción para una nueva casa en la calle del Castillo, el debate adquirió una enorme virulencia, momento en el que las posturas se definieron con mayor claridad. El edificio Palazón, en sí, en bastante insustancial, pero detrás se escondía la polémica dialéctica sobre el racionalismo.

Antonio Pintor. Sede de la Consejería de Sanidad del Gobierno de Canarias

En el rumbo marcado por Miguel Martín Fernández de la Torre, pronto se vio arropado por otros compañeros que siguieron el mismo camino, como Blasco (1931), Pelayo López (1931) y Domingo Pisaca (1932). E incluso Antonio Pintor, en los últimos años de su carrera profesional, hizo también algunos experimentos aunque más bien tuvieran un carácter incidental.

Al mismo tiempo, el público también se fue implicando, aunque con lentitud, en el proceso, sobre todo a través de las exposiciones promovidas por entidades tan acreditadas como el Círculo de Bellas Artes, destacando, especialmente, aquella en la que se expuso la obra de Miguel Martín Fernández de la Torre. La prensa local también participó en esta controversia, haciéndolo en ocasiones con claridad, contundencia y dureza.

Entre todos destacó la labor divulgativa llevaba a cabo por la revista gaceta de arte. Desde la publicación de su primer número publicó, en primera página, un artículo sobre el nuevo lenguaje, que encontró su espacio vital en sus múltiples manifiestos y en los artículos de fondo. Aunque Blasco fue el encargado de la sección de arquitectura, los escritos sobre el tema se deben a Eduardo Westerdhal y a Pedro García Cabrera. El primero lo hacía desde un planteamiento de tipo estético, mientras que el segundo se centraba en preocupaciones de índole social. Sin embargo, lo más destacado de la publicación fue su vertiente internacionalista, lograda a través de los colaboradores, pues muchos de ellos (Le Corbusier, Alberto Sartoris, Ernst May Hilberseiner…) eran protagonistas en primera persona de las nuevas experiencias.

Fotos: Juan Carlos Díaz Lorenzo

---

[1] Hernández Gutiérrez, Sebastián A. Vanguardias arquitectónicas y últimas tendencias. En Gran Enciclopedia del Arte en Canarias. Centro de la Cultura Popular Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1998.

[2] Darias Príncipe, Alberto. Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica (1500-1981). Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 2004.

[3] Op. cit.

El alma recóndita de Francisco Asorey

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La escultura gallega del primer tercio del siglo XX, convertida en representación de una identidad regionalista, es la forja de un camino parecido al que había recorrido la pintura, resultado de lo que Ramón Otero Túñez entiende tres generaciones de herencia decimonónica. La primera, correspondiente a 1848 y el naturalismo; la segunda, centrada entre el naturalismo y el postimpresionismo y la tercera, situada a partir de los artistas nacidos hacia 1886 y en pleno vigor artístico en las dos primeras décadas de la siguiente centuria.

Al igual que se aprecia en otras partes del país, el arte gallego de este período discurre entre el desarrollo del pintoresquismo –tanto paisajista o costumbrista y en muchas ocasiones resultado de la suma de ambas cosas- que había caracterizado a la imaginería decimonónica y la investigación de una renovación del lenguaje, que es, en el caso de Galicia, la renovación de su imagen, aunque, de alguna manera, se mantienen los lazos entre unos y otros e incluso puede producirse la fusión en el seno mismo de la evolución de un artista. De ahí que, como apuntan Valeriano Bozal y José Pijoan, “la preocupación por lo popular, incluso por lo primitivo, la búsqueda de la tradición, la pretensión de una identificación clara de los motivos, son algunos de los factores que mantienen la relación entre todos”[1].

Sería la aparición de la denominada “escuela gallega” la que sirva de referencia para señalar el comienzo de una nueva etapa en el arte de Galicia. Tiene su origen en Santiago de Compostela, en 1909 y tres años después ya había logrado consolidarse y situarse en un proceso de expansión, ofreciéndose en Madrid bajo la dirección y los auspicios de Alfredo Vicenti Rey (1850-1916), médico, periodista, escritor y político gallego de convulsa trayectoria.

“Sorprendió aquella exhibición artística galaica –escribe Estévez Ortega- como algo excepcionalmente insólito. Artistas prestigiosos y advenedizos inéditos ofrecían un conjunto extraordinario”. En efecto, en la Exposición de 1917 se aprecia cómo el arte gallego “se había concretado, se había hecho más íntegro y racial; cómo en forma ponderada y justa se habían armonizado las tendencias de unos y otros, que sin abdicaciones ni incurrir en gregarismos inoportunos, mostraban una fuerte cohesión espiritual, una identidad ideológica expresada por cada uno a su manera…”[2].

El arte gallego recibió nuevos respaldos tras las exposiciones celebradas en Buenos Aires (1919), La Coruña (1923), Vigo (1924) y Madrid (1928), momento en el que había alcanzado un relevante protagonismo en el concierto nacional de la época. Son de destacar, además, otras exposiciones de carácter individual, como las de Castelao en Ourense y Madrid en 1912, que no sólo llamaron la atención sobre el trabajo del joven artista sino también sobre la trayectoria evolutiva de la corriente artística.

Hemos de precisar, asimismo, que la exposición colectiva de 1912 se sitúa en el marco del renacimiento nacionalista-agrarista de Galicia, cuyos antecedentes más inmediatos se remontan a 1907 con la formación de diversos grupos entre los que destacó Acción Gallega y su líder Basilio Álvarez. Este sacerdote era un político que apasionaba por su capacidad retórica y sus ideas enfocadas a un redencionismo campesino, que obtuvieron el apoyo inicial de intelectuales como Alfonso Rodríguez Castelao, Ramón Cabanillas y Antonio Noriega Varela, como se demuestra en sus escritos y en la plástica del primero, aunque posteriormente evolucionarían hacia otras posiciones.

La citada exposición colectiva pretendía, de una manera modesta, llamar la atención de la capital del reino sobre el arte gallego, demostrando no sólo su existencia sino también su personalidad y su calidad, de modo que Galicia no era una región perdida y aislada sino una tierra con identidad y personalidad propias, perfectamente comparables a otros pueblos y regiones de España.

Retrato en relieve de Ramón Cabanillas en Cambados

Y es este momento en el que entra en escena el escultor Francisco Asorey, motivo principal de este trabajo de asignatura. Aunque profundizaremos detenidamente en su trayectoria, Asorey constituye un buen ejemplo de las posibilidades y limitaciones de los artistas gallegos en aquellos años, que destacó por reflejar la realidad de su tierra más cruda e injusta o la situación de la mujer, entre otros aspectos.

La narrativa anecdótica y casi siempre folclórica, en el marco de una prolongación del costumbrismo decimonónico, es característica también de escultores como Santiago Rodríguez Bonome (1901-1995), autor de un grupo titulado O meigallo (1925, Museo de Lugo), José María Acuña López (1903-1991), Uxio Souto Campos (1905-1990) e incluso Gabriel Xosé Eiroa Barral (1892-1935), que trabaja en piedra y está considerado un artista de mayor entidad que los anteriores, próximo en algunos momentos al Noucentismo por su preocupación por el volumen y la masa escultórica.

Santiago Rodríguez Bonome

Santiago Rodríguez Bonome. Cabeza del mausoleo de Pérez Lugín

Uxío Souto Campos. Busto autorretrato

Eiroa Barral pasó toda su vida en Santiago de Compostela, donde aprendió el oficio de tallista de la mano de su padre, que trabajaba el mármol. Muchas de sus esculturas, algunas no terminadas, destacan no sólo por el volumen sino por una drástica reducción de la anécdota y la afirmación de una relación con los canteiros que está en el eje mismo de la tradición gallega. Eiroa formó parte del grupo de renovadores gallegos “Os novos” y participó en varias exposiciones colectivas, en las que demostró un marcado sentido de lo popular y lo elemental, con el que mide el sentimentalismo efectista y pintoresco.

Gabriel Xosé Eiroa Barral

Eiroa Barral había conocido a Dieste, Maside, Fole, Cunqueiro, Seoane y otros intelectuales y artistas que le animaron a esculpir, haciéndolo tanto en mármol –herencia paterna- como en granito y madera. Escultores posteriores como Cristino Mallo, Antonio Failde o, incluso, Xoan Piñeiro, tienen en este artista –que pudo haber sido el escultor más importante de su tiempo si no lo hubiera frustrado su muerte prematura- su antecedente de mayor interés[3].

Sin embargo, de todos los artistas gallegos del primer tercio del siglo XX el más importante fue Alfonso Rodríguez Castelao, quizás el único capaz de ofrecer una imagen que trasciende los límites locales y regionales.  Castelao fue, además, una figura central en la cultura y en la política de Galicia, en el movimiento nacionalista, por el que luchó hasta su muerte fuera de España, en 1950, cuando se encontraba exilado en Argentina.

“En Galicia no se protesta, se emigra”, escribió Castelao al pie de una de sus estampas. Galicia llegó al siglo XX sufriendo una sangría social, en la que sus hijos abandonaban el país para buscar fortuna en las Américas. La literatura gallega surgió con fuerza a finales de aquella centuria con dos figuras relevantes: Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez. Mientras Pardo Bazán, Valle Inclán, Fernández Flórez y otros expresan su espíritu patrio en castellano, Castro y Curros optaron por la lengua de labriegos y marineros dándole un rango de cultura y elevando el nivel del lector gallego, interesando a las clases cultas de las ciudades, pues la gran masa era analfabeta en su lengua.

Durante la dictadura de Primo de Rivera fue formándose en Galicia una importante élite de intelectuales gallegos –Ramón Otero Pedrayo, Vicente Risco, Antón Losada Diéguez, Alfonso Rodríguez Castelao…- que, siguiendo la tradición de Castro y Curros, trabajaron siempre en la lengua materna, pretendieron crear una cultura nacional universal. Así, en la revista Nós, órgano de expresión de la generación, aparecen publicadas traducciones, estudios y creaciones literarias que constituyen la base de la moderna cultura gallega y de su literatura. Esta fue también la idea estética de Castelao: llegar a lo universal desde lo particular, convertida en una constante en su obra gráfica y literaria.

Busto de Castelao en Rianxo, su pueblo natal

Aunque estudió medicina –“me hice médico por amor a mi padre, y dejé la medicina por amor a la humanidad”, decía irónicamente-, la verdadera vocación de Castelao está en el dibujo, en la caricatura y en la pintura. Teorizó sobre arte y expuso en Madrid y en Ourense. Cuando más cerca tenía el éxito, sufrió desprendimiento de retina, por lo que la vista se convirtió en uno de sus grandes problemas de salud, y que habría de acompañarle hasta su muerte.

La madurez artística y literaria de Castelao coincidió con los años de la dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República. Publicó la mayor parte de su obra literaria (Los cuentos breves de Retrincos, los cuadros de Cousas, el relato Un ollo de vidrio, la novela Os dous de sempre), y recogió lo mejor da su obra gráfica en el álbum Nós, recorriendo toda Galicia con esta exposición de estampas, que lo hizo aún más célebre. En ellas muestra la tristeza del emigrado, la rabia del labriego pobre, la avaricia del cacique… Castelao es un gran humorista y un gran humanista. Su arte está al servicio de la causa galleguista con una calidad que superó todo partidismo[4].

Durante la II República, Castelao entró de lleno en la política. Elegido diputado a las Cortes de Madrid, defendió valientemente la lengua gallega y el Estatuto de Galicia. Se solidarizó con vascos y catalanes, y en el libro de visitas de la Casa de Juntas de Guernica escribió en 1933: “Identificados vascos, catalanes y gallegos, ante el problema de liberación de nuestros respectivos pueblos, sellamos hoy bajo el árbol de Guernica el pacto de mutua solidaridad que ha de traernos la satisfacción de aquel anhelo”.

El alzamiento de 1936 llevó a Castelao al exilio. En América continuó su labor en defensa de Galicia y la República. Recorrió la URSS, EE.UU., Cuba y México dando charlas y mítines como líder del galleguismo. Dibujó los álbumes Galicia Mártir, Milicianos, Atila en Galicia –en el que muestra la barbarie franquista- y unas hermosas Estampas de Negros. Escribió también la farsa Os vellos non deben de namorarse, pero la gran obra de este período es Sempre en Galiza, obra imprescindible para comprender el nacionalismo gallego, y llamada “la Biblia del galleguismo”, haciendo un recorrido por la historia y la cultura de Galicia, Castelao sostiene que la auténtica y plena libertad se refiere tanto al hombre como a los pueblos.

Asorey. El hombre, el artista

Francisco Asorey González nació en Cambados (Pontevedra), el 4 de marzo de 1889. Por lo que dicen los investigadores que se han ocupado de investigar su trayectoria, en su localidad natal surgió su temprana vocación artística tallando cristos y santos de madera. Y aunque en algún momento sus útiles acabaron en el fondo de un pozo cercano –que éste recuperó aún a riesgo de exponer su vida-, su padre, inicialmente reticente a admitir la vena artística de su hijo, recapacitó y supo encauzarle enviándole a la edad de 14 años a la Escuela de Artes y Oficios de los Salesianos de Sarriá (Barcelona), donde se formó junto al escultor Parellada, con el que, como señalan José Manuel López Vázquez e Iago Seara Morales, además de aprender magisterio y oficio, aprendió el recurso estilístico decimonónico “de mirar cara á escultura do pasado para atopar camiños de futuro”[5].

Se inició, así, un período que le sirvió para vivir de cerca el Noucentismo catalán y las inquietudes renovadoras frente al modernismo imperante. El joven Asorey logró tales progresos que, apenas tres años después, en 1906, cuando contaba 17 años, se había convertido en profesor de Dibujo en el taller de Artes y Oficios del Colegio Laboral de Salesianos de Baracaldo, en Vizcaya, teniendo entre sus discípulos más destacados a Julio Beobide y Juan Guraya Urritia, a quienes inició en los rudimentos de la talla. Ambos serían, en el transcurso del tiempo, destacadas figuras de la escultura española contemporánea.

Por entonces, Asorey se había alejado de las directrices eclécticas de su maestro (mezcla de modernismo y mediterraneísmo catalán) para acercarse al costumbrismo tradicionalista vasco. Durante su estancia en Bilbao montó un taller de imaginería del que saldrían numerosos encargos de personalidades vascas, etapa a la que corresponden obras religiosas como Crucifijo, para la capilla del colegio de los Salesianos; María Auxiliadora, para el colegio de los Salesianos de Sevilla y profanas, encuadrables en el costumbrismo finisecular, caso de Romeros vascos y Viuda del Pescador. Con esta última, Asorey obtuvo, en 1909, la segunda medalla de la Exposición Rexional Galega celebrada en Santiago de Compostela.

Francisco Asorey González (1889-1961)

Tenía 20 años de edad cuando el joven escultor gallego entró en filas y fue destinado a Madrid, etapa que aprovechó para completar su formación con el análisis y crítica de esculturas de Rodin, Bourdelle y Mestrovic. Frecuentó los talleres de Pola y Collado y entabló gran amistad con el pintor Julio Romero de Torres, con el que compartió estudio y vivienda durante una temporada.

En sus inicios, como señala Ramón Otero Túñez, Asorey adoptó un lenguaje clásico que se transformó, bajo la influencia rodiniana, “en una búsqueda de la rotundidad de los volúmenes claramente expresionistas”[6], como se acredita en su interpretación de los Burgueses de Calais, de Rodin, en Os Cabaleiros Negros (1915).

La adopción de este lenguaje no es exclusivo de Asorey, pues el influjo de Rodin se había manifestado en numerosos escultores, como Antonio Bourdelle (1861-1929), que profesó una gran admiración por Grecia, sobre todo por la escultura arcaica, recreando estos efluvios clasicistas en su destacado Hércules Arquero. En la decoración que hizo del teatro de los Campos Elíseos, de París, tuvo presente la vieja norma clásica de adaptación al marco. Es autor de numerosos bustos, entre ellos el del propio Rodin. El retrato ecuestre, a la manera renaciente lo empleó en el monumento del General Alvear (Buenos Aires).

También influyó Rodin en Charles Despiau (1874-1947), pero éste acabó separándose de su maestro, en obras que acentúan un redondeado volumen plástico, mientras que Arístides Maillol (1868-1944) se convirtió en un puro mediterráneo. En sus dichos, como en sus obras, muestra el desprecio por todo detallismo, inclinándose a la idea general. Como émulo de Grecia, sus figuras son siempre de cerrados contornos. Modela pensando en el volumen, que concibe bien redondeado. Los desnudos exhiben unas masas pletóricas, ya incluso pesadas (Venus del Collar). Tales modelos, ocasionalmente empleados también por Renoir (Venus), influyeron decisivamente en la plástica contemporánea. Una tendencia más depurada e idealista se acreditó en Bernard (1866-1931), que se sirvió habitualmente del niño y de la mujer, hasta el extremo de que “pocas veces se ha modelado con tanto cariño el cuerpo de ésta”[7].

Volvamos a Asorey. A partir de 1916, el autor pretendió hacer obras de traza propia dejando a un lado lo que había hecho hasta entonces y se decantó por soluciones del pasado, recurriendo a una escultura arcaizante y volumétrica, de clara inspiración románica, pero con un oculto y claro simbolismo, posiblemente relacionada con su compañero Romero de Torres y con el pintor Juan Luis López, con el que había realizado su primera exposición madrileña en 1913. Las obras Charitas y Mater son dos buenos ejemplos de esta búsqueda.

Después de participar en la Exposición Rexional Galega de 1917, presentando de nuevo su obra Cabaleiros negros, había transcurrido una década de rodaje y experiencias vitales cuando, en 1918 se instaló definitivamente en Santiago de Compostela, después de que hubiera obtenido plaza por oposición como escultor anatómico en la Facultad de Medicina y, porque, como le confesó a Estévez Ortega, “por entonces todos los escultores tenían la preocupación por Rodin. Hasta los que veían de Roma tenían esa obsesión, como hoy obsesiona Mestrovic. Y como todos eran iguales y ya no podía aprender nada, me fui a Santiago”[8].

En 1919, cuando contaba 30 años, contrajo matrimonio con Jesusa Ferreiro y abrió taller en el evocador rincón de Caramoniña, junto al monasterio compostelano de Santo Domingo de Bonaval, convertido en escuela a la que llegaban jóvenes artistas ansiosos de aprender del magisterio de Asorey, lo que le valió triunfar en los certámenes oficiales celebrados en Madrid y obtener el reconocimiento popular en Galicia como “escultor da raza”, como lo definiera Filgueira Valverde, “y para los gallegos, el que supo llevar a las formas táctiles el espíritu de la generación Nós”[9].

En contacto con su tierra y con sus tradiciones plásticas, Asorey evolucionó al ritmo de las nuevas tendencias. El expresionismo germánico y el primitivismo novecentista fueron las influencias que, junto a las reminiscencias medievales compostelanas, puso al servicio del tema costumbrista, presente en sus obras de la década de los años veinte. A este periodo pertenecen sus piezas más conocidas y características de su estilo, todavía influenciado por Rodin y el arte social de Meuinier, aportando algunas creaciones magistrales, como Picariña [Col. Martínez de la Riva, Madrid], en 1920, que llamó la atención de la crítica madrileña y del propio Mateo Inurria, ganador, aquel año, de la primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes; Naiciña [Col. particular, Argentina], con la que obtuvo en 1922 un premio consistente en una bolsa de viaje, y que su ganador invirtió en recorrer España para completar su formación; y Ofrenda a San Ramón [Museo de Lugo].

Tales tallas de madera policromada recogen la tradición de la imaginería. Mujeres con indumentaria y rasgos propios que configuran la llamada “esencia racial” y hablan de una realidad y unos valores propios de la identidad de Galicia. Esta temática entronca con la tendencia coetánea hacia los “nacionalismos hispánicos” y se convierte, en la obra de Asorey en un auténtico canto a la raza galaica.

El realismo de los rasgos dota a las figuras de vitalidad, y esta forma de entroncar tradición y vida se reinterpreta en una nueva escultura gallega. Para ello, Asorey trata de sacar el mayor partido expresivo del material con el que trabaja, ya sea madera, granito o bronce. En las tallas polícromas llega a introducir objetos prefabricados como las placas de latón de los zuecos aldeanos. El artista recibe, además, encargos para hacer monumentos civiles, escultura funeraria y retratos, en los que destaca el estudio psicológico herencia de la plástica rodiniana[10].

Casa natal de Asorey en Cambados

José Joaquín Gil Armada. Homenaje a Francisco Asorey en su casa natal

Dentro de análogas características hay que incluir 0 tesouro [Col. ABC, Madrid], segunda medalla en la Exposición Nacional de 1924, Santa [Ateneo, Montevideo] y el magistral San Francisco [Museo de Lugo], primera medalla de la Exposición Nacional de 1926, lo que coincidió con su ingreso en el Seminario de Estudios Galegos. Y frente a los agravios que hasta entonces había sufrido, este premio se celebró con un gran banquete de honra, esta vez en Oseira, rodeado de sus incondicionales.

Asorey. San Francisco (1926)

Algunos monumentos, como el de Soage en Cangas de Morrazo, el del médico Rodríguez en Mondariz (Pontevedra), el de García Barbón en Vigo, la estatua de Colón en el de Cuba de Madrid y, sobre todo, el de San Francisco de Asís en Compostela, en el que supo captar perfectamente la sencillez franciscana, completan el panorama de esta etapa. Concebido como un cruceiro ante la catedral compostelana, está situado delante del convento que fundara el “pobriño de Asís”. Tal primitivismo desembocó en el surrealismo de la Soledad de Bilbao, cuya aureola representa la danza de los recuerdos de María después de la tragedia del Calvario.

Asorey. San Francisco de Asís (1927-1930)

En el caso del monumento a San Francisco de Asís, Asorey inició su obra en 1927 y la finalizó en 1930, con motivo del séptimo centenario de la muerte de San Francisco. Se trata de un resumen en piedra de los orígenes del movimiento franciscano, en el que, en la cima, el santo, respaldado por Cristo crucificado, parece querer abrazar a los viandantes que acceden a la basílica compostelana. En la base del monumento aparecen personas de toda condición, plantas y animales, que simbolizan la amplitud del movimiento que originó este “siervo de Dios”, cuyo único empeño consistió en amar al prójimo y a toda la creación.

Naiciña y O Tesouro. Dos polémicas, dos desagravios 

A propósito de la escultura Naiciña, la concesión de la bolsa de viaje, cuando todo parecía indicar que se alzaría con el primer premio, provocó un escándalo entre la clase artística e intelectual de la época, y para desagraviarle se celebró un banquete en honor de Asorey que se convirtió en una afirmación del nacionalismo gallego. Como recoge, en ultramar, la crónica del director de El Correo de Galicia de Buenos Aires, asistieron los galleguistas más conocidos, caso de Manolo Quiroga, Basilio Álvarez, Portela Valladares, Castelao, Cabanillas, San Luis (el obrero autor de “o Fidalgo”), González Garra, Eladio Rodríguez, Lugrís Freire, Risco, Blanco Torres, Rivas, Peinador, Fraga, el empresario más importante de toda España y galleguista acérrimo, Manolo Quiroga, representantes del Ayuntamiento de Santiago y otros grupos, así como  distinguidas personalidades gallegas formando un total de doscientos comensales…

“Paco Asorey –prosigue la extensa crónica del citado periódico- ocupa el puesto de honor y a sus lados se sientan Portela Valladares y Gil Casares. A los postres lee Cabanillas centenares de adhesiones que se reciben de toda Galicia… Y habla Cabanillas para explicar el objeto de esta reunión inolvidable. Cabanillas no es orador, pero observo que su palabra sencilla conmueve a todos y que yo me siento también hondamente emocionado. Habla en el idioma gallego que nunca me pareció tan dulce ni tan elocuente como en estos instantes:

“Despois de noso Maestro Mateo que tallou esa maravilla dos séculos que se chama o pórtico de Gloria, vineche ti a resucitar a lenda froriosa dos imaxineiros galegos. Teus hirmaos rodeanche agora para infundirche alentos e para encherte de cariño doecidos pola inxusticia de que fixeron victima os políticos madrileños”.

El poeta habla con ternura de su villa natal y arranca lágrimas a los ojos de Asorey, cuando recuerda los años de la infancia de ambos en aquella playa encantadora de Cambados, donde las madres de los dos venían a buscarlos asustadas por sus correrías. La voz del poeta se torna grave y temblorosa cuando su discurso llega a la nota más honda y solemne. Es necesario que los gallegos sientan la necesidad imperiosa de defender la tierra natal cueste lo que cueste, lléguese a donde hay que llegar. Hay que salvar a Galicia.

Apagados los aplausos, habla Alfonso Castelao. También se expresa en nuestro idioma nativo. La labor de los pensadores es una obra de análisis: la del pueblo lo es de síntesis. Al pueblo gallego hay que decirle que Galicia no quiere morir. El discurso de Castelao es francamente nacionalista.

Ruge la voz de Basilio Álvarez, dice que en Madrid nos respetan a los gallegos. Eso no basta: “Es necesario que nos teñan medo”. Habla Vicente Risco: “Hirmaos pola raza e polo amor a nosa Galicia”. Afirma que somos hijos de una nación inconfundible y bien definida y que no somos ni podemos ser otra cosa sino gallegos. Y habla Lugrís Freire, en un gallego sonoro que da a su voz tonos de profecía: “Dise que somos separatistas. Eu grito moitas veces. ¡Viva Galicia ceiba!, no me recadey para decir que sí que eu son arredista”. Enumera los errores del estado español y su inhabilidad para amalgamar y fundir las diversas razas que lo componen. Asegura que el triunfo de Galicia está muy cercano. Y se levanta Asorey tembloroso y conmovido. Ocurre entonces una cosa extraordinaria que me conmueve mientras que un agudo escalofrío recorre todo mi cuerpo. Asorey crispa los puños que eleva al cielo y grita: “Terra a nosa” y veo que aquellos doscientos hombres, todos dueños de robustas inteligencias y de temperamentos exquisitos; hombres, en fin, de grande y reconocido talento, imitan el gesto de Asorey y con los puños en alto y la mirada en el cielo, como rindiendo culto a una deidad invisible gritan a un tiempo la palabra sacrosanta “Terra”.

Asorey. Naiciña

¿Qué es esto que acabo de presenciar? ¿Qué significa? ¿Cuál es su alcance y su trascendencia?… pues esto, queridos lectores de Buenos Aires, es nada menor que el alma viva y palpitante de una Galicia nueva que nace pujante y vigorosa; de una Galicia que no conocemos ahí o conocemos muy imperfectamente, porque labora en la modestia y en el silencio. Son las ligas agrarias, os “Hirmanos de fala”, los nacionalistas gallegos, los regionalistas avanzados, en resumen, en Galicia, pero no la Galicia de la resignación y de la mansedumbre. Es un pueblo que, como dijo Castelao, no quiere morir en medio de la agonía de un Estado que parece marchar hacia el suicidio. Es el instinto de conservación de una raza que parecía desmayada y que ahora siente el deseo irresistible de elevarse sobre tanto abuso para no perecer en el torbellino que se ha desencadenado por todos los ámbitos de la nación española. Y Galicia entera jamás ha sido tan gallega como lo es en estos momentos, en que para fortuna mía puedo presenciar esta asombrosa evolución del sentimiento que convierte a cada hijo de esta tierra en un ardoroso defensor de todas y cada una de sus grandes prerrogativas”[11].

O Tesouro supuso un nuevo escándalo porque sólo le otorgaron una segunda medalla, provocando un nuevo acto de desagravio, ahora celebrado en Sobrado, en el que el poeta Ramón Cabanillas  recitó unos versos que algunos autores interpretan como el principio de una edad de oro:

“Cuberto das silveiras e as edras silenzosas

a céltiga roseira morría sin dar rosas.

E xurdeo Picariña, o gomo milagreiro

Criado co-a tenrura do cariño primeiro;

e na mesma ponliña, fillas do mesmo amor,

o sol de cada Maio puxo una nova fror,

até que o derradeiro, abrindo a Edade de Ouro,

froreceu por enteiro na rosa de ‘O tesouro”.

Como podemos apreciar, Asorey constituye un buen ejemplo de las posibilidades y limitaciones de los artistas gallegos en aquellos años, que destacó por reflejar la realidad de su tierra más cruda e injusta, como se refleja en una de sus obras más famosas, Santa gallega (1925-1926), una mujer desnuda que muestra en su cuerpo la huella del trabajo, carente de toda belleza convencional y soporta un gran yugo sobre sus hombros, como si de un animal de labranza se tratara.

Sin embargo, las esculturas de Asorey aportaron rasgos que no pueden ser olvidados. “Su folclorismo –escriben Bozal y Pijoan- está unido a un consciente y notable popularismo –que algunos autores entienden como primitivismo-, un rasgo central en el renacimiento de la plástica gallega. La aplicación, por ejemplo, de elementos metálicos a la madera, su policromado hace pensar tanto en la imaginería tradicional como en los exvotos más simples: una extraña articulación de barroquismo y renovación”[12].

Evolución vital del maestro

En 1931, Asorey trasladó su taller a las inmediaciones de Santa Clara, más alejado de la vida compostelana y con más posibilidades espaciales, comenzando así una etapa en la que tanto la producción como el lenguaje utilizado se diversifica. A esta época pertenece la Virxe do Tanxil en Rianxo y el Monumento de Curros Enriquez en A Coruña, “donde introduce la poética de la oquedad”[13]. Dicho monumento no sería rematado en su totalidad debido al comienzo de la guerra civil.

Los acontecimientos de la política nacional, con la proclamación de la II República en abril de 1931, deciden el triunfo del postcubismo en la obra de Asorey.  Así, cuando esculpe la lápida de homenaje al azabachero Mayer, “logra en la cabeza de Santiago la sobriedad de un esquema. Y este tratamiento intelectual de los seres todavía se espiritualiza hasta conseguir la pura geometría”[14] de los monumentos a Lóriga (Lalín, Pontevedra) y al Padre Feijóo (Samos, Lugo) o las escuetas líneas del Sagrado Corazón (La Enseñanza, Santiago), cuyas formas parecen mera cristalización de su material granítico, evocando el recuerdo de Victorio Macho en la singular estatua de Palencia.

Asorey. Autorretrato

El último resultado de la abstracción cubista de Asorey consistió en “el descubrimiento de la oquedad y de la trascendencia escultórica del hueco”, en la que el escultor gallego ensaya sobre la dura piedra galaica cuando hace la Virgen de Guadalupe de Tanxil. “La brisa marítima –escribe Otero Túñez- modela sus telas en largos planos cóncavos, los cuales, oponiéndose a la masa, pero también colaborando con ella, destacan la modernidad de la estatua”[15].

Asorey es el autor de Cristóbal Colón en el monumento a la República de Cuba[16], ubicado en la plaza de El Salvador, en el madrileño parque de El Retiro. Formado por tres cuerpos, Juan Cristóbal realizó la figura de la reina Isabel la Católica, situada en la parte superior; Miguel Blay, la alegoría de Cuba en forma de figura femenina que remata el conjunto y Mariano Benlliure el diseño de la fuente y los elementos decorativos.

Dicho monumento fue proyectado en las postrimerías del reinado de Alfonso XIII, en tiempos del general Primo de Rivera y hubiese sido inaugurado a finales de la década de los años veinte, de no haber ocurrido su cese de gobierno.  El monumento trataba de corresponder al que en La Habana se había levantado en honor de España, en tiempos del general Machado. Las obras quedaron paralizadas hasta después de la guerra civil y, finalmente, sería inaugurado en pleno franquismo, el 27 de octubre de 1952.

Después de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial  surgió en el mundo del arte una concepción neohumanista que Asorey planteó a través de imágenes de la vida popular gallega. El material se convierte en un símbolo de la tierra y cobra un protagonismo inusual en su obra. Ahora trabaja la madera sin empastes, permitiendo percibir su presencia incluso después de ser pintada. Una de las últimas obras del autor es La Piedad (1944) destinada al Panteón de Gallegos Ilustres de Buenos Aires, donde retomó el mundo románico y los acentos primitivistas de sus primeras obras. En este periodo se intercalan los encargos de esculturas conmemorativas donde su estilo se tiñe de acento grandilocuente y monumentalidad propia del gusto de la época.

Los últimos años de la vida artística de Asorey se caracterizan por un íntimo y lírico neohumanismo. Filliña (Inst. de Previsión, La Coruña), la Virgen de Fátima (Col. Barrios, Aranjuez), la Señora de Hall (Col. Asorey, Santiago) y los Monumentos al astrónomo Aller en Lalín y al Alcalde López Pérez en Lugo son otros tantos testimonios.

Sin embargo, ninguno tan representativo de este neohumanismo contemporáneo como el Cristo de Moyá (Barcelona), cumbre máxima de toda la producción asoreyana. Cuatro años después se le dedicó un monumento en Cambados, en cuyo pedestal se grabaron los versos de Ramón Cabanillas: “Soupeche eternizarte abrindo a porta santa da catedral do arte”[17].

En 1940, Asorey fue nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siéndolo, a partir de 1944, de la Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario (A Coruña). A partir de 1945, nombrado profesor de la Escola de Traballo de Santiago de Compostela, retoma la inspiración folklórica y popular, para culminar este periodo, sin embargo, con la obra O Cristo de Moyá. Por entonces impartía enseñanzas en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos y como catedrático de Dibujo en el instituto Rosalía de Castro, en Santiago de Compostela.

En los años siguientes se sucederán algunos honores dignos de mención, como su nombramiento como miembro de la Real Academia Galega en 1952, en la que ocupó el sillón que había dejado vacante Armando Cotarelo Valledor y en 1957 fue nombrado miembro de honor, distinción creada especialmente para él, después de que el escultor se negara a hacer el preceptivo discurso de toma de posesión. En dicho año, además, fue propuesto para el premio Juan March y en 1959, con motivo de su jubilación, la Universidad de Santiago de Compostela le ofreció varios actos de homenaje, consistente en un ciclo de conferencias sobre la vida y obra del artista, la publicación de una monografía del profesor Otero Túñez y el nombramiento de hijo adoptivo de la ciudad compostelana.

Enfermo de silicosis, Francisco Asorey González falleció en Santiago de Compostela el 2 de julio de 1961 y sus restos descansan en el Panteón de Gallegos Ilustres. Las exequias se celebraron en medio de una honda manifestación de duelo. Con su muerte desapareció una personalidad relevante de las artes gallegas, pero nos dejó un legado en el muestra cómo como había conseguido penetrar en lo más recóndito del alma de Galicia, con unas figuras que “teñen a facultade de amosar calidades coma a modestia, o fervor relixioso, o desconcerto, a paixón… de xeito que nos lembran a nós mesmos”[18].

Esculturas más destacadas

Monumento a Soage. Cangas. 1924.

Monumento a Vicente Carnota. Ordes (A Coruña). 1924.

Monumento a Cabanelas. Pontevedra. 1924.

Monumento al médico Rodríguez. Mondariz  (Pontevedra). 1925.

Monumento a García Barbón. Vigo. 1926.

Monumento a Eduardo Cabello. Vigo. 1928.

Cristóbal Colón. Monumento a Cuba. Parque de El Retiro (Madrid). 1930.

Monumento al aviador Lóriga. Lalín (Pontevedra). 1933.

Monumento a Curros Enríquez. A Coruña. 1934.

Monumento al Padre Feijoo. Samos (Lugo). Sin fecha.

Monumento a los Caídos. La Coruña. 1940.

Monumento a Jesús Teijeiro. Oviedo. 1940.

Sagrado Corazón del Colegio de Enseñanza. Santiago de Compostela. 1940.

Altar del Centro Gallego. Buenos Aires. 1944.

Monumento a los Caídos en África. El Ferrol (A Coruña). 1949.

Virgen de los Desamparados. Buenos Aires. 1949.

Monumento a los Caídos. Parque San Lázaro (Ourense). 1951.

Monumento al alcalde López Pérez. Lugo. 1958.

Asorey. Cristóbal Colón. Monumento a la República de Cuba. Madrid

Asorey. Monumento a Jesús Teijeiro

Asorey. Monumento a Lóriga

Asorey. Monumento a los caídos en África

Asorey. Monumento a Curros Enríquez

Xosé Cao Lata. Plaza homenaje a Asorey en Cambados

Xosé Cao Lata. Plaza homenaje a Asorey en Cambados (detalle)

Asorey. Busto de Manuel Quiroga

Exposiciones colectivas

1909. Exposición Rexional. Santiago (segundo premio).

1916. Salón dos Humoristas.

1913. Exposición con el pintor Juan Luis. Madrid.

1917. Exposición Rexional Galega. A Coruña.

1918. Salón dos Humoristas.

1920. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1922. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1924. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid (segunda medalla).

1926. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid (primera medalla).

1932. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1948. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

Exposiciones “post-mortem”

1985. Escultura Española 1900-1936. Palacio de Cristal y de Velázquez. Madrid.

1989. Centenario de Francisco Asorey. Noviembre-diciembre. Museo do Pobo Galego. Santiago de Compostela.

 

Bibliografía

Bozal, Valeriano y Pijoan, José. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). En Summa Artis. Tomo XXXVI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1992.

Calvo Serraller, Francisco (dir.). Enciclopedia del Arte Español del siglo XX. Ed. Mondadori España, Madrid, 1991.

Filgueira Valverde, José (ed.). La escultura gallega: el centenario de Francisco Asorey. Fundación Alfredo Brañas. Santiago de Compostela, 1991.

García Domínguez, Raimundo. Tropiezos con el maestro Asorey. Ed. Litoral Das Rías. 2003.

García Iglesias, José Manuel. Medio século de arte galega. Semana de Galiza. Lisboa, diciembre de 1991.

López Vázquez, José Manuel y Seara Morales, Iago. En Galicia Arte. Arte Contemporáneo. Tomo XV. Francisco Rodríguez Iglesias (ed.). Hércules de Ediciones. A Coruña, 1993.

Mera Álvarez, Irene. Francisco Asorey. Xunta de Galicia. A Coruña, 2003.

Otero Túñez, Ramón. El escultor Francisco Asorey. Ediciones Rialp. Madrid, 1962.

Pérez, Carlos. La escultura del siglo XX. En Cuadernos del Arte Español. Historia 16. Madrid, 1992.

Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel. En El siglo XX. Persistencias y rupturas. Manual del Arte Español. Ed. Sílex. Madrid, 2003.

Fotografías: Archivo Pacheco, Luis Miguel Bugallo Sánchez, Juan Carlos Díaz Lorenzo, Iago Pillado, Adalberto Frenesí y Fundación Caixa-Galicia.

---

[1] Bozal, Valeriano y Pijoan, José. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). En Summa Artis. Tomo XXXVI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1992.

[2] Op. Cit.

[3] Op. Cit.

[4] Op. Cit.

[5] López Vázquez, José Manuel y Seara Morales, Iago. En Galicia Arte. Arte Contemporáneo. Tomo XV. Ed. Francisco Rodríguez Iglesias. Hércules de Ediciones. A Coruña, 1993.

[6] Otero Túñez, Ramón. El escultor Francisco Asorey. Ediciones Rialp. Madrid, 1962.

[7] Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel. En “El siglo XX. Persistencias y rupturas”. Manual del Arte Español. Ed. Sílex. Madrid, 2003.

[8] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

[9] Figueira Valverde, José (ed.). La escultura gallega: el centenario de Francisco Asorey. Fundación Alfredo Brañas. Santiago de Compostela, 1991; García Iglesias, José Manuel. Medio século de arte galega. Semana de Galiza. Lisboa, diciembre de 1991.

[10] Otero Túñez, op. Cit.

[11] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

[12] Bozal y Pijoan, op. Cit.

[13] Otero Túñez, op. Cit.

[14] Op. Cit.

[15] Op. Cit.

[16] El monumento está hecho en mármol, granito y bronce y mide 8,50 x 12 x 12 metros.

[17] Otero Túñez, Op. Cit.

[18] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

Capilla mozárabe de San Miguel de Celanova

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

El edificio que referimos es una capilla mozárabe situada en el interior del monasterio benedictino de San Salvador de Celanova, ubicado en el centro en la villa y capital del municipio de su mismo nombre y de la comarca de Terra de Celanova, situado al nordeste de la provincia de Ourense.

Único resto arquitectónico de la época fundacional del monasterio, su declaración como monumento nacional es anterior e independiente de la del monasterio. A  pesar de lo reducido de sus dimensiones, se trata del mejor exponente de la arquitectura gallega del siglo X.

Tiene una superficie de casi 22 metros cuadrados y su altura no alcanza los seis metros, medidas que le otorgan el carácter de capilla u oratorio privado, relacionado con la figura de San Rosendo, uno de los personajes más importantes de la historia de Galicia, emparentado con los reyes leoneses, obispo de Mondoñedo y Santiago y fundador del monasterio de Celanova, del que llegaría a ser su abad y en el que vivió en sus últimos días.

Según las fuentes documentales, dicha capilla fue levantada entre 932, año en que San Rosendo (907-977) fue a León a pedir permiso para levantar un monasterio en este lugar, y 942, fecha en que fue consagrada con la asistencia del rey, el obispo y otras dignidades. Algunos autores consideran el año 936 como posible fecha de la fundación del monasterio, que llegó a adquirir una extraordinaria importancia, con dominio señorial sobre numerosos pueblos, villas, monasterios, prioratos e iglesias.

En 1506 se une a la Congregación de San Benito el Real de Valladolid, lo que produce una revitalización del monasterio. Después de la exclaustración del siglo XIX la iglesia se convirtió en la parroquia de San Verísimo y el monasterio se dedicó a diferentes usos administrativos, como cárcel y ayuntamiento, cuartel, escuelas e incluso vivienda particular.

Refiriéndonos a la capilla mozárabe de San Miguel de Celanova, el edificio presenta una calidad constructiva excepcional –bóveda de cañón de herradura en la nave, nervada en el crucero y de cascarón gallonado en el ábside-, razón por la cual siempre ha llamado la atención.

Aspecto exterior de la capilla de San Miguel de Celanova

El edificio presenta una calidad constructiva excepcional

Las influencias del arte califal son evidentes

Es un monumento único, englobado en San Salvador de Celanova

“El soberbio aparejo de sillería asentada en seco que se utiliza –escribe Julio González Montañés-, la extraordinaria variedad en las cubriciones, el cuidado en las proporciones  y en los elementos decorativos, son excepcionales y nos muestran un maestro de obras y un taller –probablemente mozárabes venidos del sur- conocedores del arte islámico, en concreto de las soluciones constructivas empleadas en la mezquita de Córdoba”[1].

Situada en el ángulo nordeste del monasterio, en lo que fue el jardín del noviciado, justo detrás de la iglesia abacial e igualmente orientada, consta de tres cuerpos alineados, nave, crucero y ábside, comunicados por arcos de herradura, el de entrada al ábside enmarcado con el característico alfiz musulmán. El ábside forma un círculo casi completo inscrito en una planta cuadrada al exterior, y está cubierto por una pequeña cúpula con resaltos. La planta, al contrario de lo que ocurre con frecuencia en la arquitectura mozárabe, no es basilical, sino que se presenta como una simplificación del tipo cruciforme que aparece en algunos edificios de la época, caso de la iglesia de Santiago de Peñalba (León).

El conjunto logra un agradable juego de volúmenes con sus diferentes alturas. Destaca el crucero central, que en realidad es la nave principal, más grande y de mayor altura que la primera, de planta cuadrada y está cubierto por bóveda de arista hecha de ladrillo sobre arcos murales laterales de herradura apoyados en voladizos de modillones lobulados y reforzada en el exterior con contrafuertes.

En cada uno de los lados de este cuerpo se abre una pequeña ventana, que permite la iluminación del interior. La nave, a la que se accede por una puerta lateral con una inscripción sobre el dintel, se cubre con bóveda de cañón y es de pequeñas dimensiones, lo mismo que el ábside (rectangular al exterior y casi circular por el interior), a modo de “un verdadero mihrab islámico que se abre al crucero por medio de un arco de herradura enmarcado por un alfiz”[2].

Según se aprecia, las influencias del arte califal de la mezquita cordobesa son evidentes tanto en las cubiertas, como en los arcos de herradura con alfiz y sobre todo en la decoración a base de modillones lobulados de fuerte concavidad, decorados lateralmente con dibujos geométricos, alternando rosetas y espirales, que sostienen el alero, muy volado, del tejado del cuerpo central.

Para Ángel del Castillo, “es el más interesante ejemplar de la arquitectura mozárabe en Galicia, único en su tipo (de otros hay varios), y el más completo y mejor conservado”, mientras que para el entrañable profesor Manuel Núñez Rodríguez, “concíbese un conxunto que prefigura unha comprensión da totalidade arquitectónica, aínda que parezca seccionado e susceptible dunha análise illada, onde un cálculo matemático parece garantizar o control físico desexado, así como a exactitude da execución técnica”[3].

Bibliografía

Bendala Galán. La Antigüedad. De la prehistoria a los visigodos. En “Manual del Arte Español”. Madrid, 2003.

González Montañés, Julio. Capilla mozárabe de San Miguel, en “Enciclopedia de los Monumentos de Galicia”. Vigo, 1999.

López Bernáldez, Carlos. Breve historia del Arte Gallego. Vigo, 2005. 

Núñez Rodríguez, Manuel. Arquitectura Prerrománica. COAG (Colexio de Arquitectos de Galicia), 1978.

www.udc.es

Fotos: José Antonio Gil Martínez y Freecat

---

[1] González Montañés, Julio. Capilla mozárabe de San Miguel, en Enciclopedia de los Monumentos de Galicia. p. 279. Editorial SOS. Vigo, 1999.

[2] Op. Cit.

[3] En “Mosteiros e conventos de Galicia” (www.udc.es). Citas referidas a Ángel del Castillo (1886-1961) para su Inventario de la riqueza monumental y artística de Galicia, publicado en 1972 y reeditado en 2008 por la Fundación Barrié. De Manuel Núñez Rodríguez, en su libro Arquitectura Prerrománica, COAG (Colexio de Arquitectos de Galicia), 1978.