Las ideas artísticas de la Reforma

diciembre 1, 2012

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

En el mundo de las ideas de la Reforma, ningún elemento causó mayor impresión a los artistas que la negación del libre albedrío y, posiblemente, ninguno parece haber encontrado mayor aprobación entre ellos. La concepción del hombre en el manierismo, de carácter forzado, mecánico, teatral, expresa, al mismo tiempo, sentimiento de falta de libertad, de encontrarse preso en un cuerpo frágil y aislado en la vida terrenal, ideas que se encuentran en la base de la antropología de Lutero.

La hazaña de este controvertido personaje representa, por un lado, la espiritualización de la religión, la conversión del cristianismo legalista del catolicismo en una religión de la gracia, la sustitución del clero sacramental por un sacerdocio con la intención, al menos, de poner en lugar de las cosas y de las sustancias milagrosas, la inspiración de la palabra pura, el espíritu, la actitud.

“Esta hazaña copernicana –explica Arnold Hauser- constituye un paso último en el proceso que Max Weber designa como ‘desencantamiento’, en el curso del cual, el hombre se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos a la busca de la salvación”[1].

Giulio Romano. “El incendio del Borgo”. Fresco en las estancias de Rafael (Vaticano)

Al mismo tiempo situaba al hombre sobre sí mismo, de tal modo que éste, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad, y que nada ni nadie podía modificarlo, tenía que sentirse terriblemente sólo y abandonado.

El hombre escapó a la tutela de la Iglesia, de forma que ningún sacerdote podía condenarlo, ni tampoco absolverlo y salvarlo. Sólo Dios, inaccesible e implacable, tenía la capacidad de conceder su gracia a la pecaminosidad del hombre.

En el Manierismo, pues, se aprecia un sentimiento y una angustia vital por la especie humana. Sin embargo, en el protestantismo no puede verse  el origen del nuevo estilo, tanto menos, cuanto que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos, aunque a veces con independencia, de este sentimiento vital y estremecedor, de una angustia que les oprimía.

Sólo en contadas ocasiones, y tardíamente, los artistas italianos estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana. La cuestión no parece revestir excesiva importancia, tanto que la Reforma significa sólo una de las diversas formas en que se manifestó la crisis espiritual, de modo que puede considerarse con ella misma como una forma secundaria que discurre paralela a la forma artística.

Cuando los orígenes del manierismo se ponen en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija, por lo común, un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo.

El manierismo constituye un estilo con personalidad propia. Su primera muestra se puede fechar alrededor de 1520, en Roma, de la mano de uno de los discípulos de Rafael llamado Giulio Romano.

Giulio Romano. Autorretrato

Razones meramente cronológicas descartan la Reforma como punto de partida originario del manierismo e incluso es complicado precisar que los movimientos religiosos hayan tenido una participación directa en sus orígenes, tratándose, más bien, de un paralelismo que una conexión casual entre los fenómenos en cuestión, como ocurre frecuentemente con los diversos factores del desarrollo histórico.

Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Renacimiento, como también es poco probable que tuvieran verdaderas necesidades religiosas, como sí las tenía, por ejemplo, Miguel Ángel. Además, que el manierismo no tiene sus orígenes en la Contrarreforma se hace patente desde el momento en el que, cuando se hacen visibles los primeros signos del quehacer manierista, incluso cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más valiosas e importantes, todavía no existía síntoma alguno de la Contrarreforma. Su estilo estaba claramente delimitado antes, incluso, de que hubieran empezado en Italia las luchas religiosas.

Sostiene Hauser que “la Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase última del manierismo, es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que a va ser decisiva para el barroco”, siendo ésta última la que acabó imponiéndose, porque en el momento en que surgió al manierismo no había todavía contenidos ideológicos de la Contrarreforma que hubieran podido ejercer su influencia.

Giulio Romano. “Caída de los gigantes”. Palazzo del Té. Mantua

“En la historia del espíritu –precisa el citado autor- hay que tener en cuenta más a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es también indudablemente el caso de la relación del manierismo con el movimiento de la Reforma (…) El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio, de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como también Tintoretto y El Greco, pudieron, por otra parte, haber experimentado influencias de la Contrarreforma, sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con la voluntad artística del manierismo ni con la del barroco, aún cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada”.

Manierismo y barroco representan, además, principios directamente opuestos desde el punto de vista estilístico y como concepción del mundo. En lo esencial, al manierismo es formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. Las formas de expresión del Manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas y aristocráticas desde la concepción espiritual.

La Contrarreforma, al contrario, tiene una concepción del mundo realista y racional; en sus tendencias artísticas, sentimental e impulsiva; en sus manifestaciones espirituales, niveladora, dirigida a la sencillez, claridad y fácil comprensión. Las formas de expresión están teñidas de emoción, de efectos directos y, en la mayoría de las veces, de tono popular.

La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, equívoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que su forma de expresión, con sus alusiones veladas, sus complicadas asociaciones y sus complicadas metáforas fuera de lo común, eran inadecuadas para los fines de la propaganda religiosa. Por ello, la Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque lo que ella veía en el arte, sobre todo, era un medio para reconquistar amplias masas de creyentes.

La actitud de la Contrarreforma contraria a las tesis del manierismo, así como sus criterios artísticos y axiológicos inconciliables con su voluntad artística, se manifiesta de manera muy clara en los acuerdos del Concilio de Trento, en el espíritu en que se llevaron a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influenciados por la asamblea conciliar.

Los principios decisivos para la política y la crítica artística se desarrollaron paulatinamente en los años en que duró el Concilio, en lucha abierta por la subsistencia de la Iglesia católica, envuelta entonces en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad de su apostolado.

En cuanto al aspecto estilístico, el Concilio de Trento alcanzó una actitud tan decididamente antimanierista como sucedió con los objetos de la obra artística y su interpretación dogmática, a pesar de que las reservas estilísticas no se plasmaron en decreto especial. Los teóricos del arte de aquella época no sólo se enfrentaron a la expresión de las ideas antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la afirmación de que la Contrarreforma sólo encuentra su plenitud artística en el barroco.


[1] Hauser, Arnold. Reforma y Contrarreforma: ¿Manierismo y Barroco?, en “El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte Moderno”. Traducción de Felipe González Vicén. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

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