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Juan Carlos Díaz Lorenzo

 

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

A Constanza Negrín Delgado, in memoriam

La amplia producción escultórica de los talleres de Amberes, Malinas y Bruselas que inundó buena parte de Europa central, nórdica y atlántica, comenzó en la segunda mitad del siglo XV y alcanzó su apogeo entre los últimos años de esta centuria y las tres primeras décadas del siglo XVI. Estamos en una época caracterizada tanto por unos cambios estilísticos profundos, así como por unas intensas mutaciones culturales, artísticas y religiosas.

La existencia en La Palma, en una isla tan lejana entonces y ahora del continente, de un compacto grupo de esculturas y pinturas de procedencia flamenca, todas ellas de los siglos XV y XVI, es la mejor prueba de cómo los comerciantes flamencos de la época, atraídos por el cultivo y el comercio del azúcar, se asentaron en este lugar y trajeron o importaron estas obras de arte desde las lejanas tierras nórdicas, uniendo de esta manera rutas comerciales “con lo que bien pudiéramos denominar –apunta Fernando Checa– caminos espirituales y artísticos”[1].

Es de apreciar, asimismo, la existencia de obras y modelos similares en las islas portuguesas del Atlántico, lo cual viene a confirmar la coherencia de estas interconexiones, que aprovechan la apertura y consolidación de las rutas marítimas iniciadas por los portugueses a lo largo del siglo XV.

Nuestra Señora de las Angustias

Nuestra Señora de las Angustias

Al igual que sucede en otras regiones o países de Europa, la compra de imágenes que se hace desde el exterior se realizaba de una manera que casi se podría calificar de “al por mayor”, como lo demuestra el hecho –pese a que la iconografía de la Virgen con el Niño había experimentado algunas variaciones-, que se trata de una producción muy seriada y de una ejecución esquemática. La producción de los nuevos talleres de este tipo de obras en Bruselas, Amberes y Malinas, donde realizan una intensa actividad de esculturas y retablos, se instala en su mayoría en los Países Bajos, pero también en Alemania, Suecia, Castilla y Canarias.

El hecho de que se trate de una producción “en serie” y en buena medida estereotipada, no quiere decir, en modo alguno, que no exista una intensa preocupación por la calidad de la obra. Así lo acreditan las marcas que garantizan su origen y, con ello, la calidad de las esculturas, así como su material, tallado y policromado. Existen cientos de piezas con sus correspondientes marcas y en raras ocasiones aparece el nombre de su autor, de lo que en nuestros tiempos llamaríamos “denominación de origen”.

La marca de los talleres de Bruselas consistía en el mazo para la talla, el compás y cepillo para la carpintería y la palabra Bruesel para el policromado. En Amberes se tallaba una mano para la escultura, un castillo coronado por dos manos para la carpintería y Antwerp para el policromado. En Malinas aparecen unas barras de las armas de la ciudad y la palabra Mecheln para el color.

En esta época, la aparición del taller se extendió con rapidez por algunos lugares de Europa, con el fin de atender las demandas artísticas de una sociedad que cada vez más apreciaba las obras de arte como elementos imprescindibles de su entorno estético vital. No debemos olvidar, al margen de los talleres escultóricos, la presencia de los centros de Tournai y Bruselas para la fabricación de tapices y, en el caso de Italia, encontramos a los pintores florentinos, los escultores en mayólica como los de Della Robbia, que inundaron con sus productos en serie no sólo la Toscana sino otros muchos lugares de Italia; los talleres de pequeños bronces del norte de Italia, así como el papel de las imprentas y las casas editoriales o los talleres de orfebrería y los de armas y armaduras de Innsbruck o Augsburgo.

De modo que los deseos de renovación estética que se extendían por Europa a lo largo del siglo XV fueron cubiertos tanto con obras en las que se enfatizaba la originalidad y la creatividad del artista, como con otros productos de menor relevancia “pero que cubrían las necesidades de dotar a los entornos habituales, ya fueran profanos, ya religiosos, de formas bellas y que reflejaran una nueva manera de expresar la sensibilidad artística”[2].

En este contexto tan característico de las primeras décadas de la Edad Moderna europea, es en el que hay que entender este capítulo del arte flamenco tan vinculado al mercado, a la producción en serie y a unos intereses estéticos que se ligaban, en las capas pudientes de la sociedad, a unos renovados sentimientos religiosos que eran, también, muy típicos del momento.

Los retablos y las esculturas flamencas de fines del siglo XV responden a las exigencias de una piedad individual más que a necesidades litúrgicas. De ahí la importancia que adquiere la figura del donante y de su familia, algo que era muy frecuente en aquella época.

La producción del arte flamenco sería, además, muy apreciada en las capas aristocráticas y principescas de la sociedad, así como entre los comerciantes, altos funcionarios y los burgueses acaudalados, de manera que no sólo servía para adornar iglesias y grandes capillas de recintos eclesiásticos, sino también oratorios y pequeñas capillas privadas. En el caso de Canarias figuran los ejemplos de Cristóbal García del Castillo, que donó a la iglesia de San Juan de Telde uno de los retablos flamencos de mayor importancia y vistosidad de los que se conservan en Canarias con escenas de la vida de la Virgen, o el del Cristo Crucificado en la iglesia de San Francisco, en La Laguna, el famoso Cristo de La Laguna, donado por el adelantado Alonso Fernández de Lugo.

La denominada devotio moderna, cuyos primeros y más intensos focos podemos encontrar en los Países Bajos, estimuló, fundamentalmente, una religión de carácter privado en la que primaba, más que las solemnes ceremonias, una relación íntima y privilegiada con la Divinidad. Cuando en el siglo XVI la crítica a las ceremonias e imágenes desembocó en su desaparición y aún en su destrucción en los momentos iconoclastas de aquella centuria, la devotio moderna propició la creación de pequeños retablos y tablitas, fáciles de transportar y adaptables a habitaciones y oratorios que pudieran moverse según las necesidades de su devoto propietario.

La movilidad era un rasgo esencial de una buena parte de las imágenes, no sólo por las necesidades de los fieles, sino también para facilitar el transporte de la obra por motivos comerciales. El éxito de estas piezas en toda Europa, así como la presencia de colonias flamencas en sitios tan alejados como La Palma, necesitaba de un arte ligero, manejable y resistente, que pudiera llegar a los lugares más alejados, sin que por ello renunciara a una calidad aceptable, de lo que se ocupaban los talleres y se expresaba en las mencionadas marcas. Es de advertir, asimismo, que la exigencia de calidad no incluía, como sucedía en muchos contratos de obras concretas de la época, la necesidad de la originalidad, convirtiéndose en uno de los rasgos esenciales de este tipo de esculturas.

Esta intensidad de la demanda provocada por una manera muy directa e igualmente intensa de concebir la piedad religiosa, explica la iconografía de este arte. Se trata de una producción de carácter en su totalidad sagrado y que se centra en las escenas más dramáticas del Nuevo Testamento, fundamentalmente de la Pasión y de la vida de la Virgen, sobre todo, en este caso, las ligadas al tema de la Infancia de Cristo. La presencia de santos es menor, aunque a veces puede alcanzar un carácter protagonista. Sin embargo, lo más frecuente es la escena de la Crucifixión, acompañada de otras con episodios de la Pasión, del Nacimiento de Cristo o la imagen de la Virgen presidiendo el conjunto, así como la propia escena de la Asunción.

Imagen del Arcangel San Miguel

Imagen del Arcangel San Miguel

“Se trata –explica Fernando Checa-, muy en consonancia con algunas de las ideas predilectas de la devotio moderna, de llamar la atención del espectador ya sea en los momentos más dramáticos o, por el contrario, más dulces de la vida de Cristo o de algunos de los santos, en los que de alguna manera se acentúe la humanidad del Salvador. La piedad del fiel se sentía excitada, según los modernos sentimientos religiosos, no tanto por los aparatos exteriores de suntuosas ceremonias, sino a través del acercamiento a una figura real de Cristo, de su madre o de algunos de los santos, en episodios de fácil comprensión e inserción en la cotidianidad como era el de su nacimiento, o de inmediato impacto como el de su muerte y sufrimientos de la Pasión o, en el caso de los santos como los mencionados San Job o San Juan, a través de dramáticos y espectaculares martirios”[3].

Otro de los temas más utilizados se refiere a la misa de San Gregorio, ligado tanto a la exaltación de la Pasión de Cristo como a componentes de tipo eucarístico y litúrgico, un asunto de enorme éxito en la iconografía religiosa europea del siglo XVI. Estos retablos adquieren un sentido narrativo que permitía que se desarrollaran y contaran historias de todo tipo, sobre todo cuando se realizaba un despliegue abundante de escenarios, figuras, paneles y arquitecturas. En algunos casos se narran los episodios de las vidas de santos o santas con gran detalle y prolijidad.

De ahí que, en opinión de Fernando Checa, “una iconografía tan tradicional y experimentada por la Iglesia durante siglos se sirve, sin embargo, con unos medios artísticos renovados. Si en algo hay que insistir al referirse a estos conjuntos escultóricos es en que se basan en una intensa y dramática narratividad, muchas veces de carácter teatral.

Frente a la manera más icónica de presentar los misterios de la Fe que había sido habitual en las imágenes privadas en los siglos anteriores, el siglo XV, sobre todo en sus décadas finales, comienza a explorar el sentido dramático de una manera de contar las historias insistiendo en su carácter narrativo e histórico, que hace hincapié en una presentación realista de la escena, normalmente muy dramatizada, todo ello con el fin de hacerla más cercana a la persona del devoto”.

El desarrollo del retablo ayudó mucho, pues permitía presentar las historias de la Pasión o de la vida de los santos de una manera continuada, de forma que pudiera ser leída por los fieles como si de un cuento narrativo se tratara cada vez con menos comentarios simbólicos o dogmáticos, que no fueran otros que los propios del fluir narrativo de la Historia.

Frente a los grandes retablos frecuentes en algunas catedrales españolas, cuya integridad era inmediatamente percibida por el espectador; o en la concepción unitaria de la pala de altar italiano, en el que se contemplaba desde el primer instante, el flamenco forma un grupo específico que sólo podía compararse, entonces, con los retablos de madera del sur de Alemania.

Aún así posee características propias, ligadas tanto al hecho capital de su producción, como a la vinculación con las corrientes devotas flamencas de comienzos de la Edad moderna. En el altar flamenco, la existencia de puertas y de partes que se superponen o se despliegan en su integridad en el momento de la misa o de otras celebraciones, “supone la posibilidad de varias lecturas del conjunto y, sobre todo, la de efectos espectacularmente teatrales a la hora de abrirlo o cerrarlo en presencia de la comunidad de fieles”. [4]

La producción flamenca existente en La Palma se compone, a excepción de las pinturas de Pieter Pourbus, de esculturas de bulto redondo o de pequeños grupos escultóricos con los habituales temas de la Piedad o Santa Ana Triple y, naturalmente, el del Calvario con Cristo, la Virgen y San Juan. Sólo el magnífico grupo de la Anunciación de la parroquia de Nuestra Señora de la Encarnación de Santa Cruz de La Palma nos recuerda a las escenas religiosas que mencionamos más arriba.

La lejanía de La Palma de los grandes centros de producción artística y, sobre todo, la función que cumplieron estas obras en esta isla, explican el poco interés de los hacendados flamencos y de sus habitantes por el carácter teatral, narrativo y piadoso a través del drama que explicó el éxito europeo de los talleres brabanzones.

En La Palma resultaban ajenos los temas de la espiritualidad medieval, el interés por una religión personalizada como era la devotio moderna, la crítica al exceso de imágenes y ceremonias de Erasmo y los eramistas. La audiencia y los fieles canarios, fuera de origen flamenco o castellano, buscaría en las imágenes cristianas el sustituto del ídolo guanche y en la bella, vistosa e incluso elegante figura de las santas y la Virgen, exquisitamente policromadas, la alternativa a la piedra y el barro del arte local canario de antes de la llegada de los europeos.

La sustitución del ídolo aborigen era más fácil y más comprensible realizarla a través de imágenes sencillas y contundentes (la Virgen, la Piedad, la crucifixión), que por medio de altares con pluralidad de escenas, que se harían relativamente abundantes un poco más adelante y, en el caso de La Palma, en las pinturas de Pieter Pourbus.

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela. 

Notas:

[1] Checa, Fernando. Escultura flamenca en la Isla de La Palma. Catálogo de la Exposición “El fruto de la Fe. El legado artístico de Flandes en la Isla de La Palma”. Santa Cruz de La Palma, julio-agosto 2005.

[2] Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Juan Carlos Díaz Lorenzo

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Del arte hispano-árabe se han encontrado en nuestro país un número importante de utensilios y recipientes de cerámica, cristal y metal, además de algunas tallas de madera del período califal. Existen también objetos preciosos de plata y se conserva un tapiz de seda. Sin embargo, el número más importante de elementos se refiere a las tallas de marfil, lo que permite establecer una correspondencia con la opulencia majestuosa y capacidad imaginativa que encontramos en los monumentos arquitectónicos. 

En muchas de ellas, además, figuran inscripciones en las que aparecen los nombres de los personajes reales o de los dignatarios de la corte a quienes estaban destinadas, así como las fechas, que abarcan desde el año 960 hasta mediados del siglo XI. En cuanto a su tipología, casi  todas son píxides con tapa semiesférica o recipientes rectangulares con tapa plana o a cuatro aguas. 

En las primeras piezas se encuentran diseños vegetales bastante espaciados y nervudos. El rasgo más llamativo consiste en la manera en que están dispuestas las hojas y las ramas, que crecen y se curvan unas sobre otras, de manera que las formas confieren movimiento y refleja un delicado sentido de la escultura. Entre los ejemplos más importantes hay que destacar la píxide de Subh[1], en la que se aprecian formas vegetales llenas de pavos reales, palomas y antílopes, todo ello en un diseño ornamental en el que se advierte un expresivo movimiento. También hay que destacar el sentido que el artista tiene de la estructura, pues logró una organización clara de la superficie y, además, las ramas agrupan espacios geométricos que sirven como marco y base de la composición. 

Píxide de Zamora, considerada una de las joyas del arte islámico en España

Los motivos geométricos y vegetales no sólo se yuxtaponen, sino que también se integran, de modo que se convierte en una solución cuya maestría corresponde, en exclusiva, a los tallistas hispano-árabes, disposición que también caracteriza los paneles de mármol esculpidos que flanquean el mihrâb de la gran mezquita de Córdoba, aunque allí el impacto visual resulta mucho más efectista. 

Otro ejemplo importante lo encontramos en la píxide, todavía más rica, realizada en 968 para al-Mugira, hijo menor de Abd al-Rahmân III. En ella se observa que las figuras humanas y animales están encerradas en grandes medallones de ocho lóbulos formados por un entrelazado continuo, mientras que el resto lo llenan otras figuras y plantas. Esta pieza presenta varias características importantes, pues se trata, en opinión de R. Ettinghausen y O. Grabar, “de la primera transformación consciente de un plan decorativo complejo en escenas mayores y menores en un todo unificado”[2].

Se trata, al mismo tiempo, del primer ejemplo de un marfil español que recoge un ciclo de temas reales y en uno de los medallones se ve al príncipe con una copa o un frasco de perfume en la mano, sentado junto a un esclavo que lo abanica y otro que toca un instrumento musical, mientras los halconeros quedan fuera del marco del medallón. También se aprecian otros motivos que hacen pensar en un posible origen mesopotámico o persa, como los leones bajo la plataforma del trono o la disposición simétrica de éstos atacando a un toro, como se advierte en un segundo medallón. Recoge, además, otros motivos meramente decorativos, como unos árboles axiales, quizás inspirados en las telas islámicas o bizantinas, aunque los patrones aparecen transformados en relieves ricamente modulados. 

En el caso de un cofre rectangular realizado en 1004 para Abd al-Malik, hijo del poderoso visir de Hisham II, al-Mansur, se aprecia que en los laterales existen unos marcos polilobulados que rodean las escenas reales, muy bien reproducidas y que destacan con claridad sobre la densidad de las áreas secundarias, que presentan unos diseños pequeños. Esta pieza, en concreto, supone un precedente, pues se considera que no podría haber sido superada ni en los mejores días de las artes decorativas musulmanas, doscientos años después, en las lejanas tierras de Irán e Irak. 

Citaremos, asimismo, la píxide de marfil de la catedral de Braga, hecha para Abd al-Malik, en la que los arcos resaltan sobre los principios arquitectónicos, formando bucles que sirven para enmarcar figuras de pájaros, y da la impresión general de velo esculpido que envuelve toda la pieza. La decoración de esta píxide es más densa que la de al-Mugira y en todo caso constituye un paso de lo sencillo a lo complejo, que se repetirá una y otra vez en el arte islámico, si bien, ni en ésta ni en piezas anteriores se aprecian las nuevas fórmulas decorativas desarrolladas durante el período de Samarra. Llama la atención la forma de presentar las figuras de la corte, sin turbantes ni otros tocados y bebiendo, lo que pudo copiarse del arte califal de Bagdad. 

La combinación de la estructura de rico diseño y de formas simples se hizo habitual en la arquitectura y en la artesanía musulmana, hasta el extremo de que la forma tenía, con frecuencia, poca importancia en comparación con la decoración y los ornamentos se adueñaron algunas de sus funciones estéticas. 

Tras la muerte de Hisham II dejaron de trabajarse las tallas de marfil en los talleres de Córdoba, aunque el centro provincial de Cuenca siguió produciendo hermosas piezas decorativas, si bien el estilo se había vuelto árido y repetitivo y los diseños planos y sin movimiento. 

Otro punto de apreciación de la calidad de los marfiles omeyas españoles lo encontramos si lo comparamos con las tallas en piedra del mismo período, ya sean recipientes para agua o fragmentos de función desconocida. En algunos de ellos se aprecian diseños vegetales y el mismo arte austero y abstracto que en los paneles de piedra que flanquean el mihrâb de la gran mezquita de Córdoba. Otros presentan motivos zoológicos, aunque ninguno de ellos puede compararse con las tallas de marfil a las que antes nos habíamos referido, pues su “delicado trabajo les confiere una intimidad inimitable y cuyas composiciones –sean vivaces o graves- son manifestaciones de objetos de lujo llenos de nobleza”[3]

Del siglo en que la Península estuvo bajo el control de los reinos de taifa se conocen pocos ejemplos. Las dinastías siguientes pronto se hicieron famosas por la brillantez de su corte, en la que descollaron algunos de los intelectos más significativos de la época, y donde el gusto por el lujo estimuló a los artesanos hasta límites insospechados. 

En los períodos almorávide y almohade, España era el primer país en producción textil, tanto de materias primas como de productos elaborados. Esta actividad tuvo un especial protagonismo en Almería, debido a sus intensas relaciones con el resto del mundo musulmán de entonces y por tratarse de puerto de mar, escala para las naves cristianas. En la literatura y documentos de la época, se cita, por ejemplo, que había no menos de ochocientos telares para confeccionar prendas de seda y hermosos mantos, otros mil para espléndidos brocados y otros tantos para diversos tejidos, algunos con diseños propios en círculo y otros que parecen originales de Bagdad, Gorgan o Isfahan. La actividad textilera tenía otros espacios de producción en Sevilla, Baeza, Granada, Málaga y Murcia. 

Entre los ejemplos más interesantes que han llegado a nuestros días figuran los fragmentos de una casulla elaborada con piezas de seda en las que se tejió el nombre del príncipe almorávide Ali Yusuf Tashfin. En su esquema de colores, el rojo anaranjado y el verde azulado oscuro sobre un fondo de marfil están complementados por el brocado dorado, lo que permite relacionar esta pieza con otras bien conocidas y fechar todo el grupo en el siglo XII. 

En la citada casulla se aprecian unos medallones grandes en ligera elipse, cada uno con un par de leones que flanquean un árbol estilizado. Bajo las patas de éstos se encuentra pareja de animales pequeños. Las parejas de esfinges que flanquean una planta están dispuestas de manera secuencial alrededor del marco del medallón entre bordes convexos[4]. Las zonas que separan los medallones están llenas de palmetas simétricas dispuestas de manera bilateral. Esta disposición de medallones de composición hierática representa una antigua tradición del diseño textil del Oriente Próximo.  

En otros ejemplos textiles del siglo XII encontramos esfinges, en vez de leones, junto al árbol central; o la sustitución de éstos por un guerrero que los abraza y parece que están suspendidos en el aire como si los estuvieran estrangulando. O grandes pájaros bicéfalos, con los cuerpos y las alas divididos en secciones, aunque estas pudieran ser algo posteriores a los tipos puros de medallones. 

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Bibliografía 

Barrucand, Marianne y Bednorz, Achim. Arquitectura islámica en Andalucía. Taschen. Köln, 2002.

Blair, Sheila y Bloom, Jonathan M. Arte y arquitectura del Islam (1250-1800).Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1999.

Ettinghausen, Richard y Grabar, Oleg. Arte y arquitectura del Islam (650-1250).Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1987.

Nieto Cumplido, Manuel. La mezquita-catedral de Córdoba. Escudo de Oro. Barcelona, 2005.

Palomero Páramo, Jesús: Historia del Arte. Ed. Algaida. Sevilla, 1996.

Notas:

[1] Subh, la destinataria de esta pieza, era la concubina de al-Hakam II, madre del futuro califa Hisham II.

[2] Ettinghausen, Richard y Grabar, Oleg. Op. cit. 

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Foto:

Manuel Prada López de Corselas 

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

La mezquita de Sevilla, probablemente construida en tiempos de Abd al-Rahmân II –así  aparece en una inscripción de 830– o cuando menos ampliada por él, ocupa el lugar en el que en la actualidad se encuentra la iglesia de El Salvador. Al igual que la mezquita mayor de Córdoba, constaba de once naves transversales a la qibla y su nave principal era la de mayor altura, separadas entre sí por arcadas montadas sobre viejas columnas hispano-romanas o visigodas. 

El edificio podría tener unas medidas de unos 50 metros de ancho, aunque es probable que fuera más largo. En el campanario de la actual iglesia sólo se conserva la parte inferior del antiguo alminar, situado al costado norte del patio, frente a la nave central. Su planta formaba un cuadrado que medía 5,88 m de lado, tenía varios pisos y poseía ventanas gemelas y a la galería superior se accedía por una escalera de caracol. De este edificio árabe del siglo IX se conserva, además, el Patio de Abluciones. 

En tiempos de los almohades –que han sido comparados con sus contemporáneos europeos, los monjes cistercienses, caracterizados por el desprecio del lujo y la prédica del retorno a la sencillez más extrema–, su ascético rigor religioso se plasmó en una arquitectura austera, de ladrillo, con espacios vacíos para el descanso de la vista. En Sevilla existen dos edificios emblemáticos de aquella época: la mezquita mayor y la torre albarrana del Oro. 

Planta almohade de la mezquita de Sevilla superpuesta a la planta de la Catedral

La mezquita mayor de Sevilla se levantó en el siglo XII, entre 1172 y 1176, el solar que actualmente ocupa la catedral hispalense. El oratorio tenía diecisiete naves y fue derribado en 1401 para construir en su lugar la actual catedral gótica. Sólo se conserva el patio y el espléndido alminar, heredero de la Kutubiyya de Marrakech y de la torre Hassan de Rabat, que en el siglo XVI recibió el universal título de Giralda por la veleta cristiana que la remata. 

La situación es incorrecta, pues el alminar está descentrado en el muro oriental, cuando debía elevarse en la pared norte junto a la Puerta del Perdón, en eje con el acceso principal. Tal inexactitud responde a problemas de cimentación. Los textos árabes indican que, al proceder en 1184 el príncipe de los alarifes, Ahmed ben Basso, a su asiento en el punto ortodoxo, topó con un manantial y que sucesivas prospecciones en busca de terreno firme condujeron hasta el sector donde se alza actualmente. La obra se inició en piedra, aunque se interrumpió a los pocos meses, y en 1188 la prosiguió Alí de Gomara en ladrillo cortado, siendo inaugurada diez años después. 

Se trata de un bellísimo prisma en el que, a pesar de la sobriedad y austeridad de los almohades, triunfa el concepto ornamental andaluz. García Lorca la llamó “torre enjaezada”, al comparar las labores de rombo o sebka que tapizan sus cuatro frentes con el alegre atalaje bordado de un arnés. Con posterioridad, estos delicados paños geométricos serían fuente de inspiración permanente para decorar los campanarios mudéjares de Castilla la Nueva, Aragón y Andalucía. 

En el Museo Arqueológico de Córdoba se conserva una espléndida celosía calada en mármol, de estética puramente geométrica y abstracta. La celosía es un elemento muy característico de la cultura islámica, relacionado con el concepto de intimidad y preservación de la vida privada al que tanta importancia otorgan los musulmanes. La decoración geométrica es aquí pura, sobria y lineal. 

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Bibliografía

Barrucand, Marianne y Bednorz, Achim. Arquitectura islámica en Andalucía. Ed. Taschen. Köln, 2002.

Blair, Sheila y Bloom, Jonathan M. Arte y arquitectura del Islam (1250-1800). Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1999.

Ettinghausen, Richard y Grabar, Oleg. Arte y arquitectura del Islam (650-1250). Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1987.

Nieto Cumplido, Manuel. La mezquita-catedral de Córdoba. Ed. Escudo de Oro. Barcelona, 2005.

Palomero Páramo, Jesús: Historia del Arte. Ed. Algaida. Sevilla, 1996.

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Madinât al Zahrâ

enero 25, 2015

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Madinât al-Zahrâ está considerado como uno de los principales yacimientos arqueológicos a nivel nacional y europeo de la época medieval, tanto por su extensión como por su trascendencia histórica –capital política y administrativa de al-Andalus durante buena parte del siglo X– y máximo ejemplo de la plasmación material de la presencia musulmana en la Península Ibérica y del alto nivel cultural alcanzado por ésta. Todavía hoy asombra el impresionante despliegue técnico y los cuantiosos recursos invertidos en la construcción de la nueva capital de los omeyas en Occidente. 

Todas las fuentes consultadas coinciden en destacar que la importancia histórico-artística de Madinât al-Zahrâ es “extraordinariamente grande”. La ciudad corresponde al modelo imperial del Oriente Próximo islámico recreado en Andalucía, que también se reprodujo en el mismo siglo en Túnez, caso de Sabra al-Mansûriyya y en Egipto, en al-Qâhira, de la cual tomó su nombre El Cairo. 

Con Abd al-Rahmân III en el poder desde 929, la construcción de una nueva ciudad, Madinât al-Zahrâ, como residencia personal del nuevo califa y sede de los órganos de la administración del nuevo estado califal –hasta entonces instalados en el antiguo alcázar de Córdoba– se había convertido, sin duda, la más ambiciosa de sus actuaciones y la que tuvo mayor alcance y repercusión. 

Madinât al Zahrâ. Puerta del primer ministro

Con esta fundación, iniciada entre los años 936 y 940, Abd al-Rahmân III (912-961) asumía también una práctica habitual en el mundo islámico oriental: la construcción por parte del califa de un nuevo núcleo urbano, adecuado a su recién estrenada dignidad y estatus, como parte de un cuidado programa de propaganda y representación. En este sentido, las causas reales que justificaron el gran proyecto urbanístico de esta ciudad nada tienen que ver con el capricho personal del califa, y menos aún con la versión aportada por Ibn-Arabi –compilada por al-Makkari, autor magrebí del siglo XVII– que justificaba la fundación de Madinât al-Zahrâ como muestra del amor que sentía el califa por una de sus favoritas. 

La ciudad, de forma casi rectangular y de 112 hectáreas de superficie (1.518 m de largo en sentido Este-Oeste y 745 m de ancho de Norte a Sur) y una superficie intramuros de 112 hectáreas, fue diseñada como un complejo centro urbano emplazado al oeste de Córdoba, distante unos ocho kilómetros de la capital, al pie de las últimas estribaciones de Sierra Morena, en un lugar dotado de un gran valor paisajístico. La adaptación a esta topografía se pie de sierra determinó la disposición aterrazada de sus edificaciones. Se calcula que, en total, se invirtieron unos 40 años en construir la nueva ciudad y que en ella vivieron unas 20.000 personas, cifra considerable para la época. 

En Madinât al-Zahrâ (“la ciudad brillante”), se puede apreciar con gran detalle la configuración del palacio andalusí. De manera general, éste se encuentra dividido en dos zonas claramente diferenciadas: una doméstica y privada, y otra administrativa de carácter oficial. En ambas se combinan edificios de diversa funcionalidad, tamaño e importancia. Así, en la zona privada encontramos desde construcciones vinculadas a las actividades domésticas –entre las que destacan las culinarias–, hasta las grandes y ricas residencias donde habitan los altos funcionarios del Estado y del propio califa. En la zona administrativa se enclavan los grandes edificios de clara funcionalidad burocrática, política y de representación, por lo general de planta basilical y abiertas a un gran patio. 

Madinât al Zahrâ. Casa de Yafar

El palacio del califa domina toda la ciudad desde la terraza superior situada al norte. La explanada media albergaba la administración y las viviendas de los funcionarios más importantes de la corte. La terraza inferior estaba destinada a la gente del pueblo llano y a los soldados. Allí se encontraba la mezquita, los mercados, los baños y también los jardines públicos. Estas tres terrazas con sus correspondientes partes de la ciudad, claramente separadas entre sí, se mencionan en todos los informes antiguos. 

El palacio consta de una parte pública y otra privada. La arquitectura palatina reviste las mismas formas estructurales y ornamentales de las mezquitas contemporáneas (especialmente los arcos, con alternancia de dovelas de ladrillo y de piedra). El empleo de la sillería será un importante factor diferencial respecto al posterior arte nazarí del reino de Granada. La casa privada se llamaba Dar al-Mulk o “Casa del Poder”, matizando que mulk alude al poder atribuido en exclusiva a Dios, de modo que quizá el califa se arrogaba esta prerrogativa divina. 

La parte pública del alcázar era conocida como Dar al-Yund (“Casa de los Militares). Constaba de un gran patio o explanada y salas porticadas. Otro sector es Dar al-Wuzara, o “Casa de los Visires”. Pero la zona mejor conocida es el famoso Salón del Trono o Salón Rico, que tiene un pórtico de entrada formado por cinco arcos de herradura, que comunica la sala con el patio anterior y su gran estanque. El salón lo forman tres naves separadas por arquerías de herradura. Son de un gran interés los paneles decorativos de yeserías, a base de motivos vegetales estilizados y geometrizantes, las más de las veces inspirados en el hum o “árbol de la vida”. Estos rasgos basados en pautas matemáticas y rítmicas nos hablan del neopitagorismo y el neoplatonismo imperantes en la estética islámica. 

Madinât al Zahrâ. Casa Militar

En Madinât al-Zahrâ resurge un conjunto de elementos, que caracterizan a las ciudades imperiales abasíes: la jerarquización arquitectónica bien definida entre la ciudad y las residencias, las dimensiones de la totalidad de las instalaciones y la artística distribución de los jardines, con sus paseos resaltados que se entrecruzan en el centro; la estrecha vinculación entre el salón de recepciones, las fuentes y los jardines, el zoológico y el parque reservado a las aves, el complicado y bien protegido sistema de caminos… 

Los salones de recepción basilicales con varias naves, como la Casa del Ejército, el Salón Rico o el Salón Oriental son, sin duda alguna, una peculiaridad de la arquitectura imperial andaluza, ya que en Oriente, las construcciones en forma de îwân y cúpula desempeñaron desde el siglo VIII un papel muy importante en ese sentido. En el caso de Madinât al-Zahrâ, aunque en la literatura aparecen indicios de que existían salones con cúpula, las excavaciones arqueológicas confirman que su papel fue mucho menos importante que el de los salones de recepción basilicales. 

Las habitaciones de las residencias en Madinât al-Zahrâ se encuentran alrededor de un patio central, cuadrado en la mayoría de las casas ricas, y rectangular o trapezoidal en las más modestas. La Casa del Príncipe posee en su lugar un pequeño jardín con un estanque. En dirección al huerto cruzado en sentido longitudinal por un andén o paseo, se abren corredores con una triple arcada central. El Salón Rico, la sala de recepción más importante de la ciudad, presenta un esquema parecido, aunque mucho más grandioso. 

Madinât al Zahrâ. Salón Rico

En Madinât al-Zahrâ, entendida, por tanto, como la capital del nuevo régimen instaurado por Abd al-Rahmân III, el califato, la arquitectura se pone al servicio del monarca como fastuoso escenario de representación del sofisticado protocolo que acompaña a la alta dignidad de éste. 

Uno de los elementos más representativos de la ciudad, tanto por su alto nivel artístico como por su extensión, lo constituye la decoración arquitectónica realizada en bajorrelieve (ataurique), donde se representan motivos vegetales, geométricos y epigráficos. Esta decoración se labró sobre placas de piedra caliza de varios centímetros de grosor que se adherían, a modo de forro, a las paredes interiores y exteriores de los edificios más importantes, como se observa en el salón de Abd al-Rahmân III. 

Las decoraciones de estas paredes forman complejas composiciones que se adaptan perfectamente a la configuración propia de cada uno de los espacios: puertas con arcos de herradura, arcos ciegos o sustentados por columnas, o alacenas abiertas en los muros. Entre los motivos más representados destacan los vegetales denominados propiamente atauriques: hojas de forma acorazonada con cientos de variantes, acantos, palmetas, piñas, etc. Y entre los motivos geométricos, esvásticas, meandros y dameros. Estos motivos decorativos aparecen también sobre otros soportes como las cerámicas, las telas suntuarias y los botes de marfil. 

Madinât al Zahrâ. Restos arqueológicos de la mezquita

La mezquita, antes de ser reconstruida en tiempos de al-Hakam II era, en cierto modo, una hermana menor de la mezquita mayor de Córdoba. Pertenece al mismo tipo de construcción basilical como el salón de recepciones. Cinco naves ubicadas en sentido transversal a la qibla, la nave central más ancha que las dos siguientes, ambas a su vez más anchas que las dos naves externas, las cuales se prolongaban en las galerías del patio.

Detrás de la qibla, un pasillo cubierto permitía al califa acceder directamente a la sala de oración. El alminar estaba contiguo a la entrada principal, y ésta se hallaba exactamente frente al mihrâb. En las cercanías, hacia el Este, se situaba el barrio del mercado y las viviendas donde se acantonaba la infantería. Y al Oeste se ubicaban los  parques, un zoológico y las viviendas de la caballería. 

En los capiteles datables en el emirato de Córdoba, encontramos formas muy cercanas aún a los modelos clásicos. Pero hacia la mitad del siglo X ya se advierten novedades: una mayor presencia del trepanado, las hojas de acanto se arrollan en las volutas, mientras que en otros ejemplos aparece epigrafías. 

Madinât al Zahrâ. Puerta de la Casa Real

En los capiteles califales, como los de Madinât al-Zahrâ, las formas son ya más rotundas y geométricas. Los huecos tallados a trépano se van abriendo y ampliando, dibujándose perfiles nítidos. Algunos fueron tallados en caliza blanca, piedra bastante dura, en lugar de mármol, lo cual resulta excepcional. Se tiende cada vez más a las proporciones cúbicas, y se cuidan como nunca los principios de simetría y axialidad. Hay un curioso ejemplo, de la época de Almanzor, donde aparece una escena figurativa: dos aves se pelean por una lombriz. Un ejemplar excepcional es el conocido como “Capitel de los Músicos” (finales del siglo X), en el que aparecen representaciones de figuras humanas con instrumentos musicales, una en cada una de las cuatro caras. 

La implantación de Madinât al-Zahrâ en el territorio precisó de la creación de una compleja infraestructura viaria, hidráulica y de abastecimiento de materias primas constructivas, perceptible aún hoy en los restos de caminos, puentes, acueductos y canteras en el entorno próximo, que nos ofrecen la imagen de una ciudad claramente autónoma, en su funcionamiento, respecto de la metrópoli cordobesa. 

El suministro de agua se realizaba a través de un cauce, en su mayor parte subterráneo, aunque en muchas partes aparecía como un acueducto con arcos de herradura, por el que se traía el agua procedente de las montañas de la sierra, que se almacenaba en un depósito situado al norte de la muralla. Desde allí el agua fluía a una pila de mármol y sobre una rampa hasta unos tubos de plomo que la distribuían en el interior de la ciudad. También existían muchas pilas para captar y almacenar el agua de lluvia, pues algunos indicios parecen indicar que el abastecimiento de la sierra no era suficiente para cubrir las necesidades de los habitantes de Madinât al-Zahrâ. 

Madinât al Zahrâ. Vista parcial de la ciudad

Todas las casas notables que se han excavado contaban con suministro de agua, incluido el retrete, además de que la ciudad contaba con numerosos estanques. Las “albercas del castillo” debieron tener unas dimensiones impresionantes, máxime si consideramos la información, tantas veces repetida, de que “para alimentar a los peces (…) se necesitaban 12.000 panes diarios”. 

Otro de los aspectos importantes de la ciudad de Madinât al-Zahrâ se refiere a su fortificación. La muralla que la rodeaba, formada por sillares relativamente pequeños, provenía desde los comienzos de su construcción, pues más tarde se usaron piedras más grandes. En la zona excavada, correspondiente al norte de la misma, alcanzaba dos metros y medio de espesor y cada 13 ó 14 metros había un torreón en su lado exterior, mientras que en el lado interno incluye un adarve de unos cuatro metros de ancho. En los tres costados restantes de la ciudad parece que se trataba de un muro doble con un adarve intermedio, lo cual hace pensar que podría haber tenido, en total, unos 15 metros de ancho. 

De la ciudad se conservan cuatro puertas: la principal, en la mitad del muro sur (Bâb al-Qubba); la del Sol al este (Bâb al-Shams) y la de la Montaña (Bâb al-Jibal) en el muro norte. Además, la Bâb al´Sudda, es decir, la Puerta Prohibida o Puerta del Umbral, ubicada dentro del recinto amurallado, al norte de Bâb al-Qubba, y que conducía al palacio del califa, al que se llegaba a pie. 

Madinât al Zahrâ. Puerta norte

Los textos medievales árabes nos transmiten el asombro y la admiración que la ciudad causaba entre quienes la contemplaron en su época de esplendor. Su existencia, sin embargo, fue muy breve: a la intensa actividad constructiva desplegada durante los reinados de Abd al-Rahmân III –terminación de la mezquita Aljama en 941, traslado de los funcionarios y la casa de la moneda en 947-948, impulso oficial de la edificación privada y poblamiento de la ciudad… – y al-Hakam II (961-976), sobrevino una decadencia casi inmediata con el reinado de Hisam II (976-1009), iniciándose su destrucción, entre los años 1010 y 1013, como consecuencia de las luchas internas que provocaron la caída del califato omeya de Occidente y la desmembración de al-Andalus en numerosos reinos de taifas. A partir de entonces, Madinât al-Zahrâ fue sometida al saqueo sistemático de sus materiales de construcción, que se prolongó durante toda la Edad Media y Moderna. Olvidada durante siglos, sus restos pasaron a ser conocidos con el nombre de “Córdoba la vieja”. 

En 1236, al ser conquistada Córdoba por Fernando III el Santo, no quedaba de Madinât al-Zahrâ más que el recuerdo, y los materiales de sus ruinas sirvieron para que se construyeran con ellos palacios, iglesias y conventos. En el año 1853, Pedro de Madrazo identificó los restos que quedaban. En 1911, con las primeras excavaciones, se produjo su redescubrimiento y en 1923 todo el recinto fue declarado Monumento Nacional. 

Madinât al-Zahrâ no es un campo arqueológico donde la imaginación tiene que suplir a la falta de representación en volumen. La enorme cantidad de material fragmentario, encontrado en las excavaciones a lo largo de los años, obligó a los arqueólogos a plantearse la cuestión de su presentación. Almacenarlo en un museo hubiera supuesto muchísimos metros de vitrina. Finalmente se decidió recomponer los fragmentos de los principales palacios, lo que permite a los visitantes contemplar perfectamente el escenario  que cuentan los cronistas y poetas del tiempo del califato. 

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Fotos: Wwal, sombradeparra, individua y Ana Maj Michelson

Bibliografía 

Barrucand, Marianne y Bednorz, Achim. Arquitectura islámica en Andalucía. Ed. Taschen. Köln, 2002. 

Blair, Sheila y Bloom, Jonathan M. Arte y arquitectura del Islam (1250-1800). Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1999. 

Ettinghausen, Richard y Grabar, Oleg. Arte y arquitectura del Islam (650-1250). Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1987. 

Nieto Cumplido, Manuel. La mezquita-catedral de Córdoba. Ed. Escudo de Oro. Barcelona, 2005.

 

Mezquita de Bab al Mardum

diciembre 19, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Aunque Córdoba y sus alrededores poseen las edificaciones más suntuosas e importantes de la época de los califas, durante este largo período de prosperidad las construcciones del arte hispano-musulmán crecieron por toda Andalucía, así como en otras regiones. Entre otras edificaciones sacras importantes destaca la mezquita menor de Bab al Mardum, en Toledo, una de las diez que llegó a tener la ciudad y la mejor conservada de todas, convertida desde el siglo XII en la iglesia de Santo Cristo de la Luz.

La inscripción de la fecha de su fundación se remonta al año 999/1000 y cita tanto a su patrocinador como a su arquitecto, lo que hace pensar que pudiera tratarse de una construcción privada: “En el nombre de Alá, hizo levantar esta mezquita Ahmad ibn Hadidi, de su peculio, solicitando la recompensa ultraterrena de Alá por ella. Y se terminó con el auxilio de Alá, bajo la dirección de Musà ibn Alí, arquitecto, y de Sa´ada, conluyéndose en Muharram del año trescientos noventa” [1]. Aparece ligada a una de las puertas de acceso de la ciudad, de ahí su uso a la entrada o a la salida.

Fachada principal de la antigua mezquita de Bad al Mardum

Lateral y ábside de la iglesia de Santo Cristo de la Luz

Se trata de un edificio de planta cuadrada fabricado en ladrillo, de unos nueve metros de largo, cuya refinada mampostería convierte al enladrillado en una ornamentación que la revela como una copia reducida de la porción de la mezquita de Córdoba construida por al-Hakam II. La disposición en dos pisos de la fachada y de las arcadas interiores, los arcos lobulados, los arcos de herradura entrecruzados de la arcada ciega en el frontispicio sudoccidental y, sobre todo, las nueve cúpulas nervadas del interior, indican que están tomados directamente del modelo cordobés. 

El oratorio es una construcción central sin dirección a la que también corresponde la cúpula central alzada y está dividido en nueve compartimientos casi cuadrados por cuatro sólidas columnas sin base. De esa manera se inscribe dentro de las tradiciones bizantinas y omeyas de Oriente Próximo. Sin embargo, en su proyección vertical se puede reconocer un modelo de construcción dirigida. 

Qubba central

Arcos y bóvedas de las naves 

El ordenamiento de las aperturas de los arcos del nivel intermedio está determinado totalmente por el eje en profundidad del mihrâb y la valoración de los tres tramos de la qibla, con lo cual hace referencia al diseño de planta en forma de T, determinante asimismo en Córdoba y en Madînat al-Zahrâ [2]. En resumen, esta edificación pequeña y modesta reflejó la situación espiritual de al-Andalus en la última fase del califato, en plena posesión de todos sus valores y tradiciones, y al mismo tiempo en el umbral de un nuevo período manierista, correspondiente a los reyes de taifa del siglo XI. 

A partir del siglo XII, con la conquista cristiana de la ciudad, el edificio fue cedido a los caballeros de la orden de San Juan. En 1187 se le añadió un ábside y se le practicaron otras reformas y reabrió sus puertas reconvertida al cristianismo como ermita de la Santa Cruz. Dicha ampliación está considerada la muestra más antigua de arte mudéjar de que se tiene constancia. Posteriormente, la imagen del Cristo fue sustituida por una talla de la Virgen de la Luz, que desapareció.

En la actualidad es un espacio desacralizado

Decoración epigráfica. Escritura árabe en ladrillo

En la Casa de las Tornerías, también en Toledo, existe un pequeño oratorio en el piso superior del citado edificio, que probablemente provenga de la fase final del califato y muestra una planta con nueve tramos –rectangulares, en esta ocasión– que constituye una copia de la mezquita de Bâb al-Mardûm. En este caso, las cúpulas nervadas se concentran exclusivamente en el compartimiento central, un “edificio en miniatura” con nueve cúpulas enanas individuales en medio de los espacios circundantes, sobre los que se levantan cúpulas sencillas [3].

[1] La fecha corresponde a diciembre de 999.

[2] Ettinghausen, R. y Grabar, O. Arte y arquitectura del Islam (650-1250). Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1987.

[3] Op. cit.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Fotos: Pedronchi, JI Filpo C, Manuel de Corselas y Escarlati.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

A la muerte de Mahoma, en 632, aunque éste no dejó descendencia, los primeros califas[1] fueron miembros de su entorno, que siguieron una línea continuista en aparente armonía, aunque la situación se mantuvo por poco tiempo, pues en 760, Mu’ âwiya, personaje perteneciente a una de las familias más ricas de La Meca, y que se había convertido poco tiempo antes al Islam, logró hacerse con el poder e impuso la sucesión dinástica. De ahí el hecho de que la primera dinastía de los omeyas gobernó el imperio desde Damasco (Siria), que entonces extendía sus confines desde España hasta Pakistán. 

Sin embargo, una sucesión de acontecimientos, entre ellos los cismas religiosos, las querellas entre las tribus árabes, el descontento social, los problemas económicos, las sangrientas discordias familiares y la incompetencia de los gobernantes, lastraron el empeño de gobernar un imperio que se había vuelto demasiado grande y para el que algunos territorios, Damasco estaba muy lejos. 

En poco más de siete años, entre 711 y 718, los árabes conquistaron una parte importante de la Península ibérica y consolidaron la pertenencia del territorio para el Islam. Durante cuatro décadas, al-Andalus fue una provincia dependiente del emirato de África, cuya capital estaba situada en la medina de Kairuán, desde la cual los emires designaban a los valíes, aunque, en algunos casos, lo eran directamente por el propio califa de Damasco.

Palacio de Comares. Estucado e inscripción árabe. Detalle

En 750, los omeyas fueron derrocados por los abassíes y casi todos ellos asesinados. Sólo uno de sus descendientes, Abd al-Rahmân, logró escapar y huyó al norte de Marruecos, tierra natal de su madre, que era de origen bereber nafza. En unión de un liberto suyo, Badr, en agosto de 755 desembarcó en Almuñécar, consiguiendo la adhesión de los súbditos omeyas de al-Andalus radicados en Jaén y Elvira, que habían llegado con la caballería siria. 

Los habitantes de la lejana provincia de la península ibérica todavía se sentían cercanos a la dinastía destronada. Abd al- Rahmân “al-Dâknil” (el emigrante) supo imponer sus pretensiones de sucesión sobre el gobernador y sus seguidores y en mayo de 756 se proclamó emir de al-Andalus en Archidona y, tras la victoria sobre Yusuf al-Fihri, entró triunfante en Córdoba. 

En 773 se produjo la independencia definitiva de Damasco y en 784, el emir ordenó construir a orillas del Guadalquivir un nuevo palacio –“dâr al-imara”– y un año después la mezquita mayor de la ciudad. Aunque algunos autores consideran que Abd al-Rahmân permaneció ligado a Siria durante toda su vida, ni él ni ninguno de sus sucesores intentaron jamás reconquistar su anhelada patria natal. Su destino estaba sellado, para siempre, a al-Andalus y, de hecho, el nuevo emir gobernó como soberano independiente, ajeno a rendir cuentas a nadie[2]

Sin embargo, el verdadero organizador del emirato independiente fue Abd al-Rahmân II, que delegó sus poderes en manos de los visires, tanto desde el punto de vista político como administrativo, aunque mantenía la unidad espiritual y moral del Islam. La historia de al-Andalus siempre fue agitada. Las frecuentes disputas entre árabes y bereberes no cesaron con la proclamación del emirato, lo que influyó, de alguna manera, en la reorganización del sector cristiano para la reconquista. 

La dinastía omeya siguió practicando una política pro-árabe que llevó a sublevaciones que llegaron a poner en peligro el Estado, protagonizadas por los muladíes. La islamización del territorio conquistado fue muy rápida y los mozárabes, es decir, los cristianos en territorio musulmán, se redujeron sensiblemente. Cuando en 912 Abd al-Rahmân III llegó al trono, la decadencia política del emirato cordobés era un hecho. 

En 929 Abd al-Rahmân III adoptó los títulos de califa, Amir al Mu’minin (príncipe de los creyentes) y al-Nasir li dini-llah (vencedor por la religión de Alláh) y rompió definitivamente con Bagdad, instaurando así el denominado período califal, lo que supuso la adopción de un conjunto de medidas políticas, económicas y urbanísticas destinadas a consolidar el poder del nuevo régimen. Este hecho era consecuencia de la decadencia del califato abasí y, al mismo tiempo, de la política de expansión con la que amenazaba Egipto desde el califato fatimí. 

Durante este período se produjo un gran desarrollo de la agricultura, la ganadería, la artesanía -orfebrería, tallas de marfil y jade, tejidos, cerámica-, las ciencias -medicina, matemáticas- y la cultura. Las principales ciudades crecieron y aumentaron su población -Toledo, Granada y Córdoba, convertida en una gran metrópoli- y se edificó la ciudad de Madinat al-Zahra. 

La administración del Estado se hizo cada vez más compleja y requirió de una nueva organización burocrática. Se creó la figura del hachib o primer ministro y se incrementó el número de funcionarios; incluso algunos antiguos esclavos, llamados sagaliba, pudieron acceder al funcionariado, aunque los cargos de mayor importancia estaban en manos de la nobleza andalusí. 

El califato mantuvo constantes relaciones con los reinos cristianos. Durante el reinado de Hisham II destacó un personaje cuya ambición llegaría a ser legendaria, conocido como Almanzor (“el victorioso”). Éste, aprovechando la debilidad de aquél, se hizo con el poder y de 981 a 1002 gobernó de manera absolutista, desarrollando una política de agresión a los vecinos cristianos. A éste le sucedieron sus hijos, que no supieron conservar el poder que les había legado su padre, de modo que después de la muerte de su progenitor, el califato entró en un período de guerras civiles (1009-1031) y quedó dividido en los llamados reinos de taifas.

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela.

Notas 

[1] En árabe, khâlifa, representante del profeta Mahoma.

[2] Barrucand, Marianne y Bednorz, Achim. Arquitectura islámica en Andalucía. Ed. Taschen. Köln, 2002.

Foto: ildefonsosuarez.es

Archivo General de Indias

octubre 16, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Los mercaderes sevillanos acostumbraban a realizar sus transacciones comerciales en las gradas de la catedral, en el Patio de los Naranjos y en ocasiones, incluso, en el interior del templo cardenalicio. La falta de respeto y los abusos que estas actividades llevaban consigo obligaron al Cabildo a tomar enérgicas medidas y al propio arzobispo Cristóbal de Rojas y Sandoval, a imponer penas de excomunión. Para evitar tan lamentables hechos se solicitó del rey la construcción de un edificio que albergase las operaciones mercantiles, llegándose en 1572 al acuerdo definitivo. 

Para la construcción de la Casa Lonja se eligió un lugar próximo a la Catedral y el Alcázar, ocupado por las Herrerías del Rey, parte de la Casa de la Moneda, el Hospital de las Tablas y unas casas propias del Cabildo eclesiástico. Con la expropiación de los mencionados edificios se sufragaron los gastos de las obras de la nueva planta, razón por la cual el Consulado de Cargadores a Indias estableció el llamado “impuesto de Lonja”, que gravaba todas las transacciones comerciales realizadas en la ciudad.

El soberbio edificio está emplazado en pleno casco histórico de Sevilla

El edificio tiene planta cuadrada en dos pisos y patio central

La antigua Casa Lonja es un edificio de planta cuadrada que presenta dos pisos y un amplio patio central de amplias proporciones, resuelto mediante arcos sujetados en los pilares con medias columnas de orden dórico. Los paramentos exteriores se modulan rítmícamente por medio de pilastras de escaso relieve, que contrastan con el color y textura del ladrillo utilizado en los espacios situados entre ellas. En los cuatro ángulos se aprecia un intento de torres, gracias al empleo de pilastras pareadas, pero sin que lleguen a romper la sensación de planismo, de superficie tersa que posee el conjunto. Una balaustrada con esferas y cuatro pirámides angulares constituyen el remate.

El patio, por su monumentalidad y articulación, se relaciona con el de los Evangelistas de El Escorial, si bien el orden del sevillano resulta algo más pesado. Las naves que componen las cuatro crujías de fachada están cubiertas con bóvedas vaídas, casetonadas en su mayoría y presentan algunos motivos decorativos de temas vegetales. Entre éstas y el patio se sitúan otras galerías más estrechas separadas por arcos fajones y cubiertas por bóvedas de arista. 

El patio central posee unas proporciones considerables

Estéticamente el edificio sigue los postulados de la arquitectura cortesana madrileña. Se sabe que Juan de Herrera intervino trazando algunos planos, aunque la dirección de su construcción correspondió a Juan de Mijares. Desde 1589 actuó como maestro de obras Alonso de Vandelvira, quien a partir de 1600 ocupó el cargo de maestro mayor. 

Desde dos años antes se comerciaba en la planta baja de la fachada norte, como señala una inscripción allí existente: “El católico y muy alto y poderoso don Pheliphe Segundo rey de las Españas mando hazer esta Lonja acosta de la Universidad de los Mercaderes, de la cual hizo administradores perpetuos al prior  y consules de la dicha Universidad. Comenzóse a negociar en ella en 14 días del mes de Agosto de 1598 años”. 

La escalera principal tiene un aspecto soberbio

Detalle de la decoración de las bóvedas vaídas del piso alto

Sin embargo, el proceso constructivo aún no estaba concluido. Algunos de los rasgos más destacados del edificio, como las bóvedas vaídas del piso alto y las puertas que se abren en sus fachadas, fueron determinadas a partir de 1610 por el maestro mayor Miguel de Zumárraga. Dos años después se decidió la construcción de la denominada Cruz del Juramento, situada frente a la fachada septentrional del edificio.

Fue el mencionado arquitecto quien diseñó la bóveda de la monumental escalera e inició su construcción. Los trabajos fueron proseguidos por Juan Bernardo de Velasco, autor de las cuatro pirámides que rematan las esquinas del edificio, y Pedro Sánchez Falconete, que se ocupó del remate de las obras de la fábrica, finalizada a mediados del siglo XVII. La amplitud de los espacios y el escaso uso que se hizo del edificio explica que en 1660 se instalase en la planta alta la Academia de Pintura, presidida por Bartolomé Esteban Murillo. 

Detalle de la escalera principal

En 1781 se inició otra etapa en la historia de la Lonja, cuando se decidió su reutilización para un nuevo cometido. Por decisión del ministro Juan José de Gálvez se reunió en ella toda la documentación que precisaba Juan Bautista Muñoz para escribir la Historia del Nuevo Mundo, que le había encargado el monarca Carlos III. A tal efecto inspeccionaron la Lonja el mencionado cosmógrafo y los arquitectos Lucas Cintora y Félix Caraza, con el fin de elaborar un riguroso proyecto de adaptación del edificio que incluía la redecoración de la escalera principal, la redistribución de las galerías y la ejecución de una serie de estanterías, proyectadas por Blas Molner y Francisco Rosales, para guardar los documentos. 

Uno de los pasillos del Archivo General de Indias

De ese modo nació en 1785 el Archivo General de Indias, convertido en una de las principales instituciones culturales del mundo y el primer centro creado para reconstruir la historia partiendo de las fuentes documentales. Su importancia resulta bien conocida, pues constituye la memoria de todo el Nuevo Mundo hispano desde el Descubrimiento en 1492, hasta la emancipación de Cuba y Filipinas, a finales del siglo XIX. Conserva unos 43.000 legajos que suman unos 80 millones de páginas y unos ocho mil mapas y dibujos procedentes, en su mayor parte, de los organismos metropolitanos encargados de la administración de las colonias. Desde 1987, en unión de la Catedral y los Reales Alcázares, posee la declaración de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Bibliografía:

VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

Fotografías: Anual, Eigenes Werk, Hispalois y Superchilum,

Puente de Rande

septiembre 3, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El puente de Rande es uno de los iconos de la ingeniería contemporánea de Galicia y España. Hemos tenido ocasión de cruzarlo en diversas ocasiones y siempre nos impresiona. Es una obra singular que forma parte de la Autopista del Atlántico (km 148) que enlaza A Coruña y Vigo y cruza la ría viguesa en el conocido como estrecho de Rande –de ahí su nombre, escenario de la batalla librada el 23 de octubre de 1702, que enfrentó a las escuadras de las coaliciones anglo-holandesa e hispano-francesa, en el contexto de la Guerra de Sucesión española–, con lo cual evita dar un rodeo aproximado de unos 48 kilómetros. 

Existe un mirador desde el que es posible contemplar una panorámica que resulta extraordinaria: la isla de San Simón, las bateas mejilloneras, las casas y sus huertos, la entrada a la ría en toda su anchura e inmensidad con la vigilancia pétrea de las islas Cíes y el ingenio en forma de puente de sorprendente estructura metálica que emerge desde el fondo del mar y une los municipios de Redondela y Moaña. Es una experiencia realmente magnífica e inolvidable para los sentidos y reflejo de la esencia singular de esta tierra entrañable.

Vista aérea del puente de Rande y la ría de Vigo. Al fondo, las Islas Cíes

El proyecto, muy novedoso en su tiempo, es obra del ingeniero Florencio del Pozo, con la colaboración de los ingenieros Fabrizio de Miranda y Alfredo Passaro y las oficinas técnicas PROES (España) y STIPE y RECCHI (Italia). El contrato para su construcción fue adjudicado a Cubiertas y Tejados y MZOV y el coste final ascendió a 3.658 millones de pesetas de la época, casi 22 millones de euros.

La idea, sin embargo, no era nueva. En 1946, Gerardo Ramos Campos ya se había posicionado a favor de la construcción de un puente en la zona. Tal fue su insistencia, que en 1958 consiguió que el director general de Carreteras, Pedro García Ormaechea, autorizara un primer estudio que no pasó del papel. Gonzalo Fernández de la Mora, ministro de Obras Públicas entre 1970 y 1974, fue el encargado de presidir la colocación de la primera piedra del puente de Rande, acto celebrado el 17 de diciembre de 1973.

Las obras comenzaron a finales de 1973 y duraron cuatro años

La longitud total del puente de Rande es de 1.558 metros

En la construcción trabajaron unas cuatrocientas personas y aunque estaba finalizado en noviembre de 1977, hubo que esperar al remate de los tramos de la autopista Pontevedra Sur-Rande y Rande-Vigo. Carreras escolares, pruebas ciclistas, pista de competiciones y marchas populares fueron las encargadas de estrenar el puente de Rande antes de su apertura al tráfico rodado[1]. En el momento de su apertura, el 7 de febrero de 1981, era el puente atirantado de mayor longitud del mundo y el segundo más largo de España, después del denominado puente-sifón Santa Eulalia, construido sobre el río Odiel e inaugurado en marzo de 1969, que permite el acceso a la ciudad de Huelva.

La longitud total es de 1.558 m. Los viaductos de acceso miden 863 m. El trazo del puente mide 694,98 m, de los que 400,14 m corresponden al vano central y 147,42 m a cada uno de los vanos laterales. El tablero tiene un ancho total de 23,46 m, que permite una doble circulación en cada sentido, a una cota de 50 m sobre el nivel del mar. Las dos columnas que sostienen el tramo atirantado tienen forma de H, una altura total de 148  m[2] sobre el fondo marino y una disposición de cables en abanico en dos planos oblicuos por pila. Descansan sobre unas fundaciones a la cota –20, cimentadas directamente sobre la roca del fondo de la ría. En 1983 fue superado en mayor longitud de vano central (440 m) por el puente “Ingeniero Carlos Fernández Casado” –proyecto del ingeniero Javier Manterola– que cruza el embalse de Barrios de Luna (León) con una distancia total de 643 m.

Las columnas que sostienen el tramo adintelado tienen horma de H

El vano central del Puente de Rande mide 400,14 metros

Otros datos técnicos de interés de la parte central atirantada son las siguientes: Cimentación: 192 pilotes de dos metros de diámetro, 17.415 metros cúbicos de hormigón prepakt, 19.789 metros cúbicos de hormigón armado, 1.200 toneladas de acero en zapatas. Pilas: las centrales tienen una altura de 142 m, en las que se emplearon 7.700 metros cúbicos de hormigón y 900 toneladas de aceso y 1.942 metros cúbicos de hormigón y 248 toneladas de acero en las laterales. Tablero metálico: peso total, seis mil toneladas, 80 unidades de tirantes del tablero y 14,88 kilómetros de longitud de los cables. Viaducto de acceso: longitud tramo sur, 757 m; longitud acceso norte, 106 m; 13.200 metros cúbicos de hormigón, 2.000 metros cúbicos de acero y 347 toneladas de acero para postensar. En 1979 recibió el Premio Europeo a la Construcción Metálica.

Ampliación

En agosto de 2010, el puente de Rande absorbía el tránsito de unos 80.000 vehículos diarios, treinta mil más de lo previsto en sus inicios y desde su apertura lo han cruzado unos 250 millones. Por entonces ya se habían planteado varias opciones, entre ellas la opción contemplada por el Gobierno central, de ampliarlo con dos nuevos carriles. En su día, la Confederación de Empresarios de Pontevedra propuso la construcción de otro viaducto entre Alcabre (Vigo) y Cangas, con una longitud total de 1.820 m, dos carriles en cada sentido y una inversión estimada de 400 millones de euros. La idea se descartó tanto por su coste como por la oposición social que generaría un nuevo puente. Otra opción es la denominada autovía A-59, promovida por la Xunta de Galicia. El Ministerio de Fomento presentó un estudio informativo del trazado, con una inversión estimada de 427 millones de euros.

El puente de Rande es una obra emblemática de ingeniería en Galicia y en España

El puente de Rande es una obra de ingeniería civil muy reconocida

Por la prensa gallega hemos sabido que el Ministerio de Fomento ha remitido al Concello de Moaña, para su exposición pública, las resoluciones con la aprobación definitiva del proyecto de trazado de ampliación y construcción del puente de Rande. Se  hace referencia a la aprobación definitiva del tramo denominado enlace Cangas-Enlace Teis y el tramo del propio puente. La licitación asciende a 174 millones de euros, de los que 81 millones corresponden al enlace de Cangas y 93 millones para el tercer carril del puente en ambos sentidos[3].

Con fecha 30 de noviembre de 2011 se aprobó de forma definitiva, como proyecto de trazado y proyecto de construcción, el proyecto de ampliación de la capacidad de la autopista AP-9 en dos tramos: Puente de Rande y tramo Enlace de Cangas-Enlace de Teis. El primero, con un presupuesto de licitación de 79,4 millones de euros sin IVA (14,3 millones de euros, 18%) y el segundo, con un presupuesto de licitación de 69,2 millones de euros sin IVA (12,4 millones, 18%). Por resolución de 30 de abril de 2009, de la Secretaría de Estado de Cambio Climático del Ministerio de Medio Ambiente, se adoptó la decisión de no someter a evaluación de impacto ambiental dicho proyecto, incluyendo el tramo del puente de Rande. El proyecto fue redactado por los ingenieros Manuel Juliá Villardell y Julio Martínez Calzón, contratados por la concesionaria de la autopista AP-9.

La fisonomía original sufrirá algunos cambios con las obras de ampliación proyectadas

En fechas 12 y 13 de mayo de 2014, el secretario de Estado de Infraestructuras modificó las anteriores resoluciones de 2011 en cuanto al presupuesto de licitación. Establece para el tramo del puente de Rande un presupuesto de licitación de 76,8 millones de euros; y para el enlace de Cangas-Enlace de Teis, otro de 67.039.587 euros, reduciendo en ambos el importe correspondiente a los gastos generales, del 17% al 13% en 2,5 millones en el caso del tramo del puente y en 2,2 millones de euros en el enlace, sin incluir 16, 1 y 14,07 millones de euros, respectivamente, en concepto de IVA, que se ha fijado en el 21%. Las resoluciones gemelas también establecen la ratificación de la orden para incoar el expediente de expropiación de los terrenos necesarios para la ejecución de las obras.

La resolución pone fin a la vía administrativa, contra la que cabe interponer recurso potestativo de reposición ante la ministra del ramo en el plazo de un mes, o bien recurso contencioso-administrativo ante la Audiencia Nacional en el plazo de dos meses, a partir de su publicación el 17 de mayo de 2014 en el BOE. Con este anuncio, la concesionaria –que dispone de fondos tras una reciente emisión de obligaciones por importe inicial de 195,8 millones de euros, ampliables hasta los 400 millones– puede iniciar el proceso de contratación de las obras, con una duración prevista de 30 meses.

Las obras consistirán en la ampliación del puente con un tercer carril en cada sentido que se construirá por el exterior de los dos pilares existentes y de forma independiente. Uno de ellos será de uso exclusivo para el ramal de incorporación de O Morrazo. En la actualidad se realizan en el puente obras de regeneración para la ampliación. La primera fase se realizará en un embarcadero en tierra desde donde se trasladarán por mar los elementos constructivos hasta cuatro plataformas que se instalarán junto a los pilares. Serán instaladas grúas torre y ascensores para elevar los elementos de construcción, sin que ello afecte al tráfico rodado.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Notas

[1] El Mundo, 7 de febrero de 2011.

[2] Del Pozo Frutos, Florencio. Cimentación del puente de Rande. En Revista de Obras Públicas, pp. 727-737. Madrid, octubre de 1978.  

[3] Faro de Vigo, 21 de mayo de 2014.

Fotos: Alfredo Campos Brandón

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Sevilla es una de las ciudades europeas con mayor riqueza artística. La naturaleza del terreno donde se asienta la actual provincia hispalense ha sido causa de su continuo poblamiento desde tiempos prehistóricos. La existencia de abundantes yacimientos de minerales en la zona norte y de buenas tierras para la agricultura y la ganadería en la zona sur, ha motivado una ininterrumpida sucesión de asentamientos de muy diversas culturas, remontándose, los más antiguos, a la época paleolítica. 

Destacando la importancia de las etapas púnica y romana –que alcanzó su esplendor en la ciudad de Itálica y la expansión de la antigua provincia Bética–, se llegó a los tiempos visigodos, en que Sevilla se convirtió en un centro cultural de primer orden, como lo acredita la ingente producción literaria de San Isidoro y la excavación de los restos de la antigua basílica en las cercanías del Alcázar sevillano. 

Sin embargo, la presencia islámica supuso la fase más decisiva, pues sus consecuencias perdurarían en el transcurso del tiempo. Su mayor acierto consistió en la unión de la tradición local y las ideas externas, en la utilización de estructuras sencillas y abundante decoración, en el empleo perfecto de los recursos materiales de la zona y en su adaptación a las necesidades de cada momento. Aunque los vestigios del califato y los reinos de taifa son escasos, sin embargo los restos de la primitiva mezquita mayor sevillana, así como los existentes en los Reales Alcázares y las referencias literarias de la época, hablan de un arte refinado, pujante y altamente creativo. 

Esta lámina de Alejandro Guichot (1909) muestra los tres estados de la Giralda. A la izquierda la primitiva torre almohade, a la derecha una fase intermedia y en el centro la torre actual

La llegada de los almohades y el establecimiento de la capital del imperio en Sevilla significó la puesta en marcha de grandes proyectos artísticos, de tal modo que la fisonomía de la ciudad cambió profundamente. Entre los ejemplos más destacados de esta época encontramos el nuevo recinto amurallado y la gran mezquita mayor, cuya torre, la Giralda, se convertirá con el paso del tiempo en la imagen más representativa y universal de la ciudad. La Giralda fue, además, fecunda fuente de inspiración de un gran número de torres mudéjares en todo el reino de Sevilla, lo mismo que su cuerpo de campanas, añadido en el siglo XVI, sirvió de modelo a muchas de las espadañas manieristas y a buena parte de los campanarios barrocos[1]

Con la conquista del Bajo Guadalquivir por las tropas castellanas hizo su aparición el estilo gótico, impuesto por el nuevo régimen con un claro sentido religioso. No obstante, la presencia del elemento musulmán es tan fuerte y tan vigoroso, que el gótico se vio obligado a aliarse con él, dando origen a un estilo tan peculiar como es el mudéjar. En la comarca escasea la piedra –elemento arquitectónico del nuevo estilo–, por lo que se recurrió al ladrillo, que los musulmanes trabajaban con especial habilidad. De modo que cuando en una construcción era necesario emplear sillares había que recurrir a canteras y mano de obra foránea, ya que la comarca, por su naturaleza geológica, no podía suministrarla. 

Al estilo mudéjar corresponden buena parte de las iglesias sevillanas, las cuales siguen prácticamente una misma tipología, con algunas variantes según la comarca donde estén localizadas o la fecha de su construcción. En su mayoría se trata de templos que conservan su estructura primitiva, aunque en muchos casos ésta se encuentre enmascarada por las reformas y decoraciones barrocas, ejecutadas a raíz del terremoto de 1755. La sencillez de estos edificios resulta clara, en los que también se aprecia una abundante decoración de raíz islámica concentrada en las torres, portadas, ventanas o en los zócalos de azulejos. Tanto la difusión como la aceptación de esta abigarrada y colorista ornamentación se mantuvo hasta fines del siglo XVIII, sobre todo en los núcleos rurales. De modo que la decoración mudéjar será un elemento permanente durante el Renacimiento y el Barroco. 

Ángulo de la catedral de Sevilla vista desde la plaza del Triunfo

A principios del siglo XV, cuando el arte mudéjar está en su apogeo, se acomete la construcción de uno de los edificios más monumentales del gótico europeo: la catedral de Sevilla, lo que coincide con un momento de gran esplendor en la ciudad, donde el comercio, cada vez más próspero, ha hecho de la ciudad uno de los centros más cosmopolitas del mundo. El río Guadalquivir se convirtió, de nuevo, en una de las vías comerciales más importantes de la época, aunque el máximo auge se alcanzaría un siglo más tarde, a partir del Descubrimiento de América. 

Frente a la tradición local en el empleo del ladrillo, la construcción de la nueva catedral sevillana se hizo totalmente en piedra. Una obra tan colosal influyó no sólo en los templos más cercanos, sino también en la construcción de las catedrales de otras ciudades más lejanas, como Segovia y Salamanca. Durante el proceso constructivo, Sevilla inició uno de los momentos de mayor brillantez de su historia, que culminó con la llegada, desde Italia, en los primeros años del siglo XVI, de un nuevo estilo, el renacentista. 

La fortuna y el esplendor de Sevilla en esta centuria está estrechamente relacionado con América. En 1493, Cristóbal Colón pasó por la ciudad de regreso de su primer viaje a las Indias. Comenzó, así, el gran Siglo de Oro sevillano. El comercio con el Nuevo Mundo determinó el establecimiento, en 1503, de la Casa de Contratación y la creación, en 1543, del Consulado de cargadores a Indias, lo que contribuyó a convertirla en uno de los grandes núcleos urbanos y mercantiles del mundo occidental. Al mismo tiempo, la ciudad de Sevilla, abierta a las corrientes europeas, fue transformándose paulatinamente, aunque su fisonomía medieval e islámica no desapareció del todo. 

Alonso Sánchez Coello. Sevilla, en el asegunda mitad del siglo XVI

Durante el primer cuarto del siglo XVI, los estilos imperantes en la ciudad seguirán siendo el gótico y el mudéjar. El primer edificio plenamente renacentista de la ciudad se levantó en 1527. En dicho año, Diego de Riaño proyectó el Ayuntamiento, en el que no sólo se aprecia la plena adopción del repertorio formal renacentista, sino también la total captación del espíritu humanístico y mitológico de esa cultura. Diego de Riaño será el gran arquitecto de Sevilla en el segundo cuarto del siglo XVI, pues en 1528 fue nombrado maestro mayor de la catedral y del arzobispado. Su gran creación será la Sacristía Mayor, como veremos en su momento, influyendo también no sólo en la arquitectura del Arzobispado, sino también en algunas construcciones de las lejanas tierras de América. 

El panorama pictórico de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVI está centrado en la figura y el taller de Alejo Fernández. Su pintura supondrá la plena vigencia de las normas estilísticas del primer Renacimiento. En 1537 llegan a Sevilla Pedro de Campaña y Hernando de Esturnio, el primero de los cuales está considerado como el introductor del manierismo, vigente en la Italia central durante el tercer decenio del siglo XVI. La llegada del segundo fue menos innovadora, pues su obra, inicialmente caso cuatrocentista, evolucionó más lentamente hasta alcanzar cotas claramente manieristas a través del conocimiento de las esculturas, cuadros, grabados, dibujos e iluminaciones de los grandes maestros italianos y flamencos que circulaban por Sevilla[2]

La plena vigencia del manierismo en la pintura sevillana se alcanzó con Luis de Vargas, quien después de viajar dos veces a Italia, desde 1547 hasta su muerte en 1567, difundió en Sevilla un manierismo de clara ascendencia vasariana. En la séptima década del siglo apareció en la pintura hispalense el miguelangelismo. El manierismo seguirá siendo el estilo vigente del último cuarto del siglo XVI, etapa a la que pertenecen los nombres de Pacheco, Alonso Vázquez y Vasco Pereira. 

Luis de Vargas. Retablo del Descendimiento

La historia y evolución de la escultura sevillana del siglo XVI se desarrolla al hilo del retablo mayor y las portadas de la catedral hispalense, obras en las que dejaron su sello la mayoría de los maestros activos en Sevilla durante esta centuria. Algo más innovadoras son las imágenes de Mercadante de Bretaña y de Pedro Millán de las portadas catedralicias, a través de las cuales se introdujo la técnica del barro cocido. La irrupción del Renacimiento en la estatuaria sevillana se deberá tanto a la presencia activa en la ciudad de maestros italianos como a la importación de obras, sobre todo de los talleres genoveses. 

La creación de una auténtica escuela escultórica sevillana se produce a raíz de la presencia en la ciudad del castellano Isidro de Villoldo, quien llegó a la ciudad en 1553, debido a la disolución del taller de Alonso Berruguete. Sin embargo, el verdadero forjador de la escuela sería Juan Bautista Vázquez el Viejo, quien aglutinó a su alrededor a una serie de maestros que difundirán su manierismo de ascendencia romana. 

El manierismo, presente en las obras de Gaspar del Águila, Diego de Pesquera, Diego de Velasco, Miguel Adán, Juan Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar Núñez Delgado, pervivirá a lo largo de las primeras décadas de la centuria siguiente, etapa en la que descolló la figura y la obra de Martínez Montañés. En cierto sentido paralelo a las otras artes sevillanas del siglo XVI se desarrolla la orfebrería, a la que pertenecen artífices como los Alfaro, Ballesteros o Juan de Arfe, figuras cuya maestría, virtuosismo y creatividad los sitúa al nivel de los mejores escultores, arquitectos o pintores de aquellas fechas.

Juan de Arfe y Villafañe. Custodia grande del Corpus de Sevilla

El tercer cuarto del siglo XVI representó el pleno triunfo del Renacimiento, adecuándose a ese estilo tanto las estructuras como los elementos decorativos, apreciándose, en el último tercio, una cierta preponderancia de los motivos de tipo geométrico, etapa a la que están relacionados los autores anteriormente citados y, especialmente, Juan de Arfe, autor de la gran custodia de la catedral, en la que se aprecia tanto la cultura humanística de la Sevilla del momento, presente en la elaboración de su complejo programa iconográfico, como en las interrelaciones entre la arquitectura y la orfebrería que por entonces se cultivaban en el arte sevillano. 

El arte barroco vino a continuar en sus primeras manifestaciones la trayectoria del manierismo, si bien las nuevas formas basadas en el movimiento y en la ondulación encuentran un acceso dificultoso en el panorama artístico de la capital hispalense en la primera mitad del siglo XVII. En arquitectura, la tradición renacentista se prolongó hasta mediados de la centuria y sólo en los años finales del XVII, con la llegada de Leonardo de Figueroa, se advierte la aparición de una arquitectura propiamente barroca, en la que lo decorativo tendrá una primacía sobre lo constructivo. Entre los aspectos fundamentales de la arquitectura barroca sevillana figuran los camarines y las capillas sacramentales, en los que en el siglo XVIII, el desenfreno del ornato, llegará a efectos de paroxismo de excepcional calidad artística y espectacular efecto óptico. 

Agustín Sánchez Cid (1924). Monumento a Montañés en la plaza de El Salvador (Sevilla)

En escultura sucede un fenómeno singular al vivido en arquitectura en cuanto a la introducción del barroco, que aún así se desarrolla con una gran originalidad. La quietud serena y reposada, tanto física como espiritual, que impregna la excepcional producción escultórica de Juan Martínez Montañés, rebosa de evocaciones clasicistas, lejanas a la trepidación del barroco, pero sublimes en su expresión.

La aparición en Sevilla del escultor José de Arce hace que el espíritu del barroco se introduzca en el seno de la escultura sevillana e impere en ella a partir de mediados del siglo XVII. Este nuevo espíritu escultórico abrirá camino a otros grandes artistas que trabajan en la segunda mitad del siglo y que culminará en la retablística de Bernardo Simón de Pineda y en las esculturas de Pedro Roldán, ambos destacados renovadores del arte sevillano en el último cuarto del siglo y que será continuada en el siglo XVIII por Pedro Duque Cornejo, que llevará el barroco hasta su máximo esplendor. 

En cuanto a la pintura, se advierte una pervivencia de composiciones cerradas y formas estáticas, así como una repetición formularia de esquemas manieristas. En este sentido, el caso de Pacheco, por su sequedad imaginativa y plástica, resulta definitivo y elocuente. A él se opondrá el temperamento de Juan de Roelas, que introdujo un sentimiento de mayor emoción religiosa y popularismo expresivo que mantuvo vigente en Sevilla hasta su fallecimiento, en 1625. 

La personalidad de Zurbarán, con su aparente sencillez y sobriedad arcaizante, tiene como contrapartida la potente espiritualidad de sus composiciones que aunque derivan de fuentes de inspiración arcaicas rebosan de fuerza y de emotividad religiosa. La presencia de Velázquez en Sevilla fue tan breve que su realismo directo y verdadero apenas dejó huellas de su estilo entre sus contemporáneos. En el panorama pictórico local habría que esperar hasta la aparición de Murillo para que cambiase definitivamente el espíritu de la pintura sevillana, pues habría de introducir en sus obras movimiento y gracia y otorgaría a sus personajes una expresividad que conectaba de menare inmediata con la sensibilidad popular.

Juan Valdés Leal. In ictu oculi (1672)

Con Juan Valdés Leal el ímpetu barroco directo y enérgico alcanzó sus máximas consecuencias, reforzado por una técnica suelta y decidida que traducía energía y potencia. En el siglo XVIII, Domingo Martínez y Juan de Espinal prosiguieron con dignidad la trayectoria de la pintura sevillana, asimilando su estilo al gusto imperante en el nuevo siglo. 

En consonancia con las otras artes se presenta, asimismo, la orfebrería del barroco sevillano, en la que se advierte una pervivencia de formas renacentistas y manieristas hasta muy avanzado el siglo XVII. Tan sólo se advierte la aparición de motivos propiamente barrocos en el último cuarto de este siglo y a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, para culminar, a partir de entonces, en el estilo rococó. La orfebrería sevillana en su conjunto ofrece una fecunda producción, con abundantes ejemplares de alta calidad en su diseño, siendo el más destacado artífice el platero Juan Laureano de Pina[3]

El estilo rococó, creado en Francia, llegó a la Península con la dinastía borbónica a comienzos del siglo XVIII, pero sus efectos no se aprecian, fuera de la Corte, hasta mediados de siglo. En la ciudad hispalense la primera muestra de este nuevo estilo aparece en el edificio de la nueva Fábrica de Tabacos, actual Universidad, cuya portada, de la que es autor Van der Borcht, se halla fechada en 1757. En lo que se refiere a los arquitectos locales continuó la exuberancia del barroco del XVIII siguiendo los modelos del palacio de San Telmo, terminado en 1738 y del palacio Arzobispal, algunos años posterior. 

Fachada principal de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla

Sin embargo, la influencia del rococó es más efectiva en los retablos, pues se realizan multitud de ellos decorados con estípites, rocallas y espejuelos, de los cuales se conservan muchos. Con el paroxismo trepidante de las obras de Hita del Castillo, Jerónimo Valvas y Cayetano de Acosta, retablos y esculturas alcanzarán en la segunda mitad del siglo XVIII su punto más alto de intensidad barroca y, al mismo tiempo, señalarán el canto del cisne del estilo. Lo mismo sucede con la orfebrería, abundante y con piezas de notable envergadura, debidas al buen hacer de artistas como Juan Guerrero, José Alexandre y Juan de San Juan. 

El estilo neoclásico irrumpió en el último tercio del siglo XVIII y a ello contribuyó la fundación en 1755 de la Academia, que en su primera etapa se denominó Real Escuela de las Tres Nobles Artes, si bien tenía un antecedente en la Academia de Pintura, en el siglo anterior. En el campo arquitectónico, los modelos neoclásicos comenzaron a aplicarse a partir de la reconstrucción de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa, en 1755, que produjo el derrumbe de muchos edificios civiles y religiosos, especialmente en la zona del Aljarafe. En realidad, el estilo neoclásico en la arquitectura sevillana no pasó de ser un barroco depurado en su aspecto decorativo. En el resto de las manifestaciones artísticas tampoco arraigó excesivamente y no produjo figuras de gran relieve, si bien, entre los más destacados figuran Blas Molner, Ángel Iglesias y Cristóbal Ramos. 

Visión nocturna del puente de Triana sobre el río Guadalquivir

El siglo XIX vino marcado por aires de cambio. La invasión francesa de 1810, la exclaustración de 1835 y la Revolución de 1868, dañaron considerablemente el patrimonio artístico de la ciudad y, al mismo tiempo, llegaron oleadas renovadoras. Así, en 1852 se construyó el primer puente sobre el río Guadalquivir y siete años más tarde se inauguró la línea de ferrocarril, acontecimientos que contribuyeron a mejorar las comunicaciones y a favorecer la difusión de las corrientes artísticas españolas y europeas. 

Hay que destacar la abundante producción pictórica de este siglo, que aunque no cuenta con figuras de primer orden, resulta un documento social de gran interés. El retrato, la pintura de historia y sobre todo los temas costumbristas constituyen los asuntos principales. Entre los pintores de la época destacan Valeriano Bécquer, José Gutiérrez de la Vega, Antonio María Esquivel y Antonio Cabral Bejarano. 

Después del desastre colonial de 1898 aparece en toda España el deseo de integrarse en Europa, y Sevilla traduce este afán europeísta y ultramarino con la organización de la Exposición Iberoamericana de 1929. La preparación de los fastos comenzó unos veinte años antes y ello implicó la transformación de la ciudad. Bajo la piqueta cayeron muchas casas para ampliar el recinto urbano y se construyeron nuevos edificios, tanto en el centro de la ciudad como en los aledaños dedicados a su ampliación. Así surgió el Parque María Luisa con los edificios que alberga, cuyo artífice principal fue Aníbal González[4].

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Delgado Valero, Clara. El arte del Islam. En Historia del Arte, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003. 

[2] VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Alejandro Guichot (Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), Raúl S.G. (panoramio), Alonso Sánchez Coello (Museo de América de Madrid), José Becerra (Leyendas de Sevilla), Jatrobat, Anual, Escarlati, edificiosdesevilla.com y Carlos Roque Sánchez.