Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC)

Nos encontramos en una sala del Museo de El Prado a modo de microcosmos ante una de las tres obras emblemáticas de Mirón, de las que, con certeza, se le han adjudicado, junto al famosísimo Discóbolo y el Anadúmenos. La pieza expuesta, identificada por Sauer a principios del siglo XX, es una réplica romana de inicios del siglo I a.C. y está ejecutada en mármol blanco de Atenas, de grano fino con pátina amarilla. Mide 150 cm y fue restaurada en 1998 por S. Bertolin.

La cabeza no es la original y fue vaciada en época moderna a partir de una copia existente en el Museo de Francfort, si bien, al colocarla en su lugar se ha podido comprobar que encaja perfectamente. Esta escultura procede de la colección de Cristina de Suecia,  que la había adquirido a Baldessare Odescalchi, siendo comprada en 1724 por Felipe V e Isabel de Farnesio.

Mirón, nacido en Eleutherai (c. 470-440), aldea fronteriza entre el Ática y Beocia y, según el testimonio de Plinio, aventajado discípulo de Agéladas de Argos lo mismo que Policleto, era broncista. Mirón y su hijo Licio fueron conocidos en su tiempo (décadas centrales del siglo V a.C.) por sus estatuas de atletas victoriosos en los juegos. Como señala Blanco Freijeiro, “… créese que fue éste el primero que incrementó los rasgos tomados de la realidad. Cultivó en su arte mayor número de temas que Policleto y se cuidó más de la simetría. Sin embargo, también él se ocupó de la estructura corpórea y no llegó a expresar las emociones del alma. En su tratamiento, el pelo de la cabeza y del pubis no mejoró las toscas fórmulas que se venían repitiendo desde antiguo”[1].

Así como el Discóbolo es una representación de un lanzador en el momento de máxima torsión del cuerpo, justo antes de enderezarse para lanzar el disco, el conjunto Atenea y Marsias (aunque aquí sólo vemos a la divinidad ateniense) refleja el momento en el que la diosa arroja la flauta –mito surgido en Atenas en la primera mitad del siglo V- al descubrir que al tocar el instrumento que ella misma había inventado, deforma sus mejillas y lo hace con expresión de rostro amenazador cuando mira a Marsias, que se detiene indeciso –para otros sería desenfrenado- y retrocede en un vivo movimiento que revela al mismo tiempo sorpresa y anhelo de acercarse a recoger el instrumento que ha embelesado sus oídos. Ambas figuras forman una composición en uve con vértice en la flauta y sus movimientos, pausado y contenido el de la diosa, y abierto e instantáneo el del sátiro, imprimía a cada figura un cierto desequilibrio interno, afirmando, de ese modo, una de las características de su autor: la idea de lo instantáneo y la captación del movimiento. Es de observar, asimismo, en el trasfondo, una evocación a las luchas entre Atenas y Tebas.

Atenea, imagen de una diosa

La disputa tiene su origen, según la descripción que hace Pausanias, en el golpe que la diosa le habría propinado al sátiro porque éste habría recogido la flauta doble (aulós) que ella había inventado y desechado por las razones expuestas. Pero, en realidad, en la composición parece estar representado el momento siguiente, es decir, la mano extendida de la diosa tras haber tirado al suelo la flauta y su vestido caído en el hombro izquierdo como evocación del supuesto golpe.

Para reafirmar su poder, la diosa –que aparece representada como una mujer joven, esbelta y vestida con un peplo ático y sin la égida, cuyas acanaladuras se ven modificadas por la leve torsión de la rodilla, y delimita pliegues lineales, superficies planas  y un discreto sombreado- está ataviada con un yelmo corintio, con penacho y en la mano derecha se supone una lanza. Los pliegues acanalados de su atuendo evocan a los peplos del Estilo Severo, mientras que la esbeltez y el movimiento contenido de la estatua apuntan hacia el arte del periodo del Partenón.

Según se aprecia en las réplicas existentes en las colecciones Lancelotti y del Louvre, en las que el pie derecho está orientado hacia afuera, se trata de figuras estáticas pero llenas de vitalidad en las que se adivina el movimiento, lo que hace que Mirón sea considerado un artista adelantado a su tiempo, que buscaba superar la inmovilidad característica del estilo arcaico. De ahí que la representación anatómica sea mucho más perfecta en el Marsias que en el Discóbolo, y mucho más fiel al natural: sus pectorales son verdaderos músculos y el tórax está adecuadamente representado, lo mismo que la pierna izquierda, dando al conjunto una visión anatómica de la que carece el Discóbolo.

Hemos de comentar, además, que Marsias suele ser interpretado como la encarnación de los beocios, un pueblo inculto en opinión de los atenienses, que se deleitaban con la música de flauta, en tanto el grupo estatuario era entendido como una afrenta política contra el pueblo vecino, ya que la relación de Atenas con Beocia se había deteriorado desde las luchas bélicas de 457 a.C. Otra interpretación  de la escena se refiere también a una oposición cultural, en la que Marsias, venerado sobre todo en Frigia, en el Asia Menor, pertenece al cortejo de Dionisio y de Cibeles.

Sabemos que el grupo estatuario fue originalmente fundido en bronce, lo que se percibe en que el ropaje pende libre por encima del suelo, mientras que en la mayoría de las copias en mármol el peplo iba unido al plinto por razones de estabilidad.

De la diosa se conocen ocho réplicas del cuerpo y cuatro réplicas de la cabeza, todas en mármol. De ellas, las obras de Madrid y de Francfort, parecidas entre sí en cuanto al tratamiento de las superficies de mármol están consideradas, según Stephan Schröder, las reproducciones más fieles del modelo griego, que fue creado en el primer periodo clásico, entre 450 y 440 a.C. Lo que hace pensar que ambas copias fueron realizadas por un mismo taller, en el que se tallaban aparte y en serie, los cuerpos y las cabezas.

Por último, hay que decir que la música de flauta, a ojos de los filósofos, se presentaba como un peligro para el orden del Estado, mientras que la música de lira y de cítara coincidía con una estructura de Estado armónica y coherente, como diría Aristóteles, de ahí otro argumento que justifica la representación de la diosa patrona de Atenas rechazando la flauta.

 Bibliografía

–   AA.VV. Entre dioses y hombres. Edición a cargo de Stephan F. Schröder. Museo del Prado. Madrid, 2008.

–   AA.VV. Historia del Arte. El Mundo Antiguo. Dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2006.

–  Blanco Freijeiro, Antonio. Arte Griego. CSIC. Madrid, 2005 (reed.).

–  Elvira Barba, Miguel Ángel. Arte clásico. Historia 16. Madrid, 1996.


[1] Blanco Freijeiro, Antonio. Arte griego. Pág. 182.