El Salón Presidente del Casino de Santa Cruz de Tenerife fue el escenario en el que la noche de ayer el profesor Alberto Darias Príncipe, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna, se convirtió en miembro numerario de la Academia Canaria de Ciencias de la Navegación, cumpliendo así el acuerdo adoptado en su día por unanimidad.

Abrió el acto el presidente de la Academia, doctor Enrique García Melón, quien dio paso al secretario, doctor Manuel Garrocho Martín, para dar lectura al acuerdo plenario y, a continuación, el profesor Darias pronunció una conferencia titulada La regeneración del espacio industrial en el ‘waterfront’ de Santa Cruz de Tenerife, acompañada por una selección de imágenes, en la que hizo un recorrido crítico por la evolución del frente litoral de la capital tinerfeña.

Manuel Garrocho Martín, secretario de la Academia, lee el acuerdo de ingreso del nuevo académico numerario

El profesor Darias comenzó refiriéndose al plano de Torriani, de finales del siglo XVI, como simple puerto de escaso interés y la ubicación de la capital en la ciudad de La Laguna y aportó diversa documentación y opiniones acerca de Santa Cruz de Tenerife cuando el criterio había cambiado y se convirtió en una ciudad amurallada frente al mar (1723) con un único acceso junto al castillo y la Casa de la Aduana, refiriéndose, a continuación, a la ciudad y su puerto en 1780 y a la alameda del marqués de Branciforte.

A continuación abordó la expansión, a finales del siglo XIX, de la ciudad que seguía viviendo de espaldas al mar, deteniéndose en el lado abandonado hacia el norte, delimitado por la construcción del fuerte de Almeida, considerado, entonces, el “finis terrae” de la ciudad. A partir de ahí, comentó el nacimiento del Muelle Norte y el establecimiento de empresas carboneras como plataformas de abastecimiento para los vapores que cruzaban el Atlántico, que señalaron el comienzo de una nueva etapa, en la que conferenciante volvió a incidir en el problema que representaba el castillo para la adecuación del frente marítimo de la ciudad y de su apertura al mar.

El profesor Alberto Darias Príncipe, en el transcurso de su intervención

Con diversos comentarios sobre la figura del alcalde García Sanabria y el plan Laredo-Blasco, así como los criterios de otro arquitecto destacado, Marrero Regalado y su célebre escrito “Nunca más”, cuando algunas voces echaban y criticaban la demolición del castillo, el profesor Darias Príncipe profundizó en la desaparición de dicho establecimiento militar y los planes de los arquitectos Marrero y Machado para el cambio de la fachada marítima.

La construcción de la refinería, en 1929, entonces alejada del casco urbano de la ciudad, así como la Avenida de Anaga, el muelle de Ribera y el alargamiento del muelle Sur, dieron paso a la expansión de la fachada sur, con la desaparición del Lazareto, de las industrias auxiliares que entonces existían en Cabo Llanos, la cesión de una parte del suelo industrial de la refinería y la construcción del Centro Internacional de Ferias y Congresos, proyecto de Santiago Calatrava; y del Parque Marítimo, proyecto de César Manrique; el Palmetum, aprovechando el antiguo vertedero y la adecuación de dos edificios históricos: el castillo de San Juan (1641-1643) y la Casa de la Pólvora (1756).

El Salón Presidente del Casino de Tenerife, sitio elegido para la ocasión

En la última parte de su intervención, el profesor Darias se refirió a la ruptura entre la ciudad y su puerto como consecuencia de la construcción de la Dársena de Los Llanos; y proyectó una serie de imágenes con comentarios sobre la Escuela de Náutica, Casa del Mar, Capitanía Marítima, los muellitos del carbón, el Balnaerio y la batería del Bufadero, centrando a continuación, su atención en el proyecto del Auditorio de Tenerife (1996-2003), del arquitecto Santiago Calatrava, del que alabó su estética pero criticó su comodidad y las condiciones acústicas; y dejó en el alero el conjunto de la Plaza de España, ya que, en su opinión, “es un asunto que merecería toda una conferencia y un debate profundo”.

Juan Carlos Díaz Lorenzo contesta el discurso de ingreso del nuevo académico numerario, profesor Darias Príncipe

A continuación le contestó el vicepresidente de la Academia y padrino del nuevo académico, Juan Carlos Díaz Lorenzo, quien agradeció “la unanimidad, el calor y el afecto con el que, en su día, todos ustedes acogieron la propuesta para que el profesor Darias Príncipe formase parte de la Academia, siguiendo así la línea de engrosar las filas del conocimiento y de la sabiduría con personalidades de reconocido prestigio y fecundo magisterio, como es el caso de quien hoy ya forma parte de nosotros”.

“Siento, además, el orgullo legítimo de que sea mi más preciado y admirado profesor y, sobre todo, amigo entrañable de días felices, sabio consejero y guía preciso, quien comparta esta nueva etapa de su vida, de la que estoy seguro todos nosotros vamos a disfrutar, valorar y agradecer”.

“La llamada del mar en Alberto Darias Príncipe le viene de cuna. Nació en la villa de San Sebastián de La Gomera en 1945, en el seno de una familia vinculada con la actividad portuaria, pues su padre, Alberto Darias Veguero, era consignatario de los barcos del cabotaje que iban y venían y se convertían en medios necesarios para mantener el sustento y el pulso cotidiano de una isla a la que, entonces, como ahora -aunque ya tenga aeropuerto-, el mar siempre fue el camino”.

“Desde niño, unas veces con sus padres y otras al cuidado de su niñera, Alberto paseaba por la playa, las proximidades del Roque de la Hila y el incipiente muelle, en el que atracaban los históricos correíllos negros, los mismos en los que nuestro distinguido académico emprendió un día viaje a Las Palmas para continuar sus estudios. Y entre aquellos barcos, uno en especial: Viera y Clavijo y su sempiterno capitán, Eliseo López Orduña, a quien Alberto conocía desde que era niño.

“Por cierto, contaré la anécdota de que siendo nuestro amigo un mozo de agilidad incontestable, en uno de aquellos viajes de regreso a casa, llegó tarde al muelle de Santa Catalina cuando el histórico vapor viraba cadena y largaba amarras y el capitán López Orduña, en su puesto del alerón del buque de su mando, se percató de la carrera desesperada del joven Alberto, por lo que aguantó la arrancada de la máquina y le indicó que “saltara” desde el muelle a la popa del barco, haciendo posible así que el sufrido pasajero pudiera volver a su casa. Aquellos eran otros tiempos”.

El profesor Darias Príncipe escucha las palabras de su padrino de ingreso en la Academia, Juan Carlos Díaz Lorenzo

“Alberto, huérfano de padre, decide un día estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de La Laguna, en la que se licenció en 1971 y se doctoró en Historia del Arte, por la misma Universidad, en 1985, con una tesis titulada Arquitectura y arquitectos en las Canarias Occidentales (1874-1936), convertida en el punto de partida para el conocimiento de lo que después vendría acerca de la investigación de nuestro patrimonio arquitectónico”.

“De aquella etapa tan intensa y fructífera, Alberto se ganó el cariño, el afecto y el respeto de una de las más grandes personalidades que ha tenido la Universidad española: don Jesús Hernández Perera, quien mucho y bien influyó en el brillante quehacer de su joven discípulo.”

“Además, y durante una década, Alberto fue archivero del Colegio de Arquitectos de Canarias, maestro de ceremonias de la Universidad de La Laguna y, en su especialidad, conferenciante constante, destacado y distinguido en distintas universidades nacionales y extranjeras, miembro del Comité Nacional Español de ICOMOS, de tribunales de tesis doctorales y de oposiciones; asesor en la recuperación y restauración de edificios emblemáticos y, además, dotado de una generosa capacidad para hacer amigos buenos y leales –de lo cual doy fe- que le corresponden con el mismo afecto y cariño. Es decir, siembra y recogerás”.

“Sus líneas de investigación abarcan diversos aspectos sobre su gran vocación, la arquitectura y el patrimonio, en los que es una reconocida autoridad, así como en  otros temas histórico-artísticos de Canarias, la Península, Portugal, Italia, Francia, Finlandia, Marruecos y Venezuela, por sólo citar algunos casos concretos. Precisamente, mañana, nuestro nuevo académico sale de viaje hacia el país magrebí para continuar con sus estudios y trabajos de campo sobre las fortalezas de origen luso-españolas que jalonan la costa atlántica de dicho territorio”.

“Relacionar aquí, siquiera, su participación en proyectos de I+D nacionales e internacionales, así como en inventarios y un largo etcétera de actuaciones profesionales por él dirigidas, sería una ardua tarea. Lo mismo que las numerosas publicaciones, ya sea en forma de libros –varios de ellos en coautoría con su esposa, Teresa Purriños Corbella- o ponencias, coloquios, capítulos, artículos en anuarios y revistas especializadas, sería, asimismo, un empeño extenso”.

Díaz Lorenzo se refirió, entre otras publicaciones del profesor Darias Príncipe, a las siguientes: su tesis doctoral, ya citada, con prólogo de don Jesús Hernández Perera; Arte e historia en la sede del Parlamento de Canarias; La Gomera, espacio, tiempo y forma; Arte, religión y sociedad en Canarias: la Catedral de La Laguna, con prólogo de Pedro de Navascués; El Casino de Santa Cruz (1840-1990), en coautoría con Agustín Guimerá Ravina; Mar y ocio en la España contemporánea: El Real Club Náutico de Tenerife (1902-1994); La imagen de Canarias en la vanguardia regional: Historia de las ideas artísticas (1898-1930); La rada y puerto de San Sebastián de La Gomera (1492-1992), Lugares colombinos de la villa de San Sebastián [Historia y evolución] y el tomo primero de Ciudad, Arquitectura y Memoria Histórica (1500-1981).

El padrino del nuevo académico finalizó su intervención diciendo que “tenemos el honor y la dicha de dar la bienvenida a una relevante personalidad universitaria que honra y nos honra; buen profesor y mejor persona, hombre de una vasta y muy extensa cultura, con un gran dominio de su especialidad, de los clásicos y de la música; y, sobre todo, y lo más importante, lo que es para mí y lo es también para todos nosotros: amigo entrañable, fiel y leal”.

Enrique García Melón impone al nuevo académico la medalla

A continuación, el presidente de la Academia le impuso la medalla y le entregó el título acreditativo y la insignia correspondiente, momento en el que ambos se fundieron en un emotivo abrazo entre los aplausos de los asistentes.

Entrega del título acreditativo de académico numerario

Enrique García Melón y Alberto Darias Príncipe se funden en un emotivo abrazo

Foto de familia del nuevo académico con sus colegas de la Academia

Fines y actividades de la Academia de Ciencias de la Navegación

La Academia Canaria de Ciencias de la Navegación tiene como fines Investigar y fomentar el estudio de la navegación, en sentido amplio, así como su enseñanza y difusión; estimular las publicaciones sobre temas relacionados con la navegación; organizar convenciones, jornadas y cursos que ayuden a un mejor conocimiento de la navegación, por parte de nuestra comunidad archipielágica, tan dependiente del sector marítimo; colaborar en la formación del profesorado, en sus múltiples perfiles y estudiar lo relativo a la normativa, nacional e internacional, relacionada con la navegación en general.

Entre sus principales actividades, realiza encuentros con personas estudiosas de temas relacionados con la navegación, promueve la organización de cursos y jornadas sobre las ciencias de la navegación, publicar estudios y trabajos relacionados con los fines expresados y fomenta la organización de convenciones, jornadas, cursos y conferencias, relacionados con los diferentes aspectos de la navegación.

Los miembros numerarios de la Academia Canaria de Ciencias de la Navegación son los siguientes:

1.- Enrique García Melón, capitán de la Marina Mercante, doctor en Ciencias del Mar y en Marina Civil, catedrático de la Universidad de La Laguna.

2.- Juan Carlos Díaz Lorenzo, investigador y periodista, licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

3.- Manuel Garrocho Martín, capitán de la Marina Mercante y doctor en Marina Civil

4.- Juan Imeldo Gómez Gómez, jefe de máquinas, doctor en Marina Civil y profesor titular de la Universidad de La Laguna.

5.- Arturo Hardisson de la Torre, doctor en Farmacia y catedrático de la Universidad de La Laguna

6.- José Perera Marrero, capitán de la Marina Mercante, doctor en Marina Civil y profesor titular de la Universidad de La Laguna.

7.- Antonio Burgos Ojeda, doctor en Medicina, profesor titular de la Universidad de La Laguna.

8.- Roberto González Díaz, capitán de la Marina Mercante y doctor en Marina Civil, capitán del buque-hospital “Esperanza del Mar”.

9.- Francisco Noguerol Cajén, capitán de la Marina Mercante y doctor en Marina Civil, práctico del puerto de Santa Cruz de La Palma.

10.- Juan Antonio Irigoyen Jiménez, capitán de corbeta (RNA) y doctor en Marina Civil.

11.- Enrique Melón Rodríguez, doctor en Marina Civil, profesor contratado de la Universidad de La Laguna.

12.- Abel Camblor Ordiz, doctor en Marina Civil, profesor titular de la Universidad de Oviedo.

13.- Antonio Fraidíaz Becerra, doctor en Marina Civil, profesor titular de la Universidad de Cádiz.

14.- Santiago Iglesias Baniela, bidoctor en Marina Civil (Universidad de La Coruña y Universidad de La Laguna), profesor titular de la Universidad de La Coruña.

15.- Antonio Manuel Couce Calvo, capitán de corbeta del Cuerpo General de la Armada, diplomado de Estado Mayor y profesor de la Escuela Naval Militar.

16.- Gonzalo Lozano Soldevilla, doctor en Biología, profesor titular de la Universidad de La Laguna.

17.- José Manuel Martínez Mayán, doctor en Marina Civil, profesor titular de Escuela Universitaria, Universidad de La Coruña.

18.- Luis Alonso Santos Jara, doctor en Marina Civil, profesor asociado de Universidad.

19.- Daniel García Gómez de Barreda, doctor en Ciencias del Mar, profesor titular de la Universidad de Cádiz.

20.- Carlos Pérez Labajos, doctor en Marina Civil, profesor titular de la Universidad de Cantabria.

21.- Alberto Darias Príncipe, doctor en Historia y catedrático de la Universidad de La Laguna.

Asimismo, son miembros correspondientes de la Academia Canaria de Ciencias de la Navegación, las siguientes personas:

1.- María Concepción Rodríguez Rodríguez, capitán de la Marina Mercante y doctora en Marina Civil.

2.- César Rodríguez Quintana, capitán de la Marina Mercante y doctor en Marina Civil.

Fotos: Esteban González (www.estebangonzalez.es)

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC)

Desde el siglo XIV, Europa vivía un acusado periodo de crisis política, económica y social, que se prolongaría durante la centuria siguiente. La Iglesia había perdido parte importante de su cuota de poder e influencia y acusaba los efectos de su ruptura con el poder político, cuestión que había mermado, en todo caso, la influencia de ambos. Otros hechos notables contribuyeron a saturar el estado de la cuestión, como las guerras y las rebeliones del pueblo debido a la crisis económica que les afectaba de manera muy directa y les hacía abrigar la idea, cada vez más extendida, de la incapacidad de las fuerzas gobernantes para garantizar un mínimo estado de bienestar. Además, para colmo de males, se había extendido un brote de peste negra, todo lo cual contribuía a esa situación generalizada de agobio y desconcierto. Pese a este panorama social tan sombrío, en el campo de las artes plásticas este periodo será fructífero, legándonos algunas de las obras más célebres y duraderas de toda la Historia del Arte.

Durante el siglo XV, Europa seguirá los ideales del estilo gótico, a excepción de Italia, pues en Florencia surgirá un nuevo modelo de pensamiento promovido por unos hombres que tratarán de cambiar el curso de la sociedad, de forma que el centro del universo ya no será Dios sino el hombre, periodo de innegable importancia en la Historia que conocemos como Renacimiento. Las tesis de esta nueva etapa del pensamiento medieval no sólo encontraron eco en la Italia del siglo XV, sino que se extendió por Europa en el siglo XVI y si bien el gótico no desapareció, pues mostrará sus influencias hasta la aparición del barroco, sin embargo perderá peso específico, es decir, protagonismo en la vida artística, imponiéndose el estilo renacentista como el nuevo estilo a seguir.

Durante este período, el arte gótico dejará atrás la tradición y mostrará un mayor naturalismo, entre cuyos autores más preclaros figura Parler. Para ello otorgará rienda suelta a la ilusión y a la representación del movimiento intentando sorprender al espectador. Dicho arte no se ceñirá solamente a la representación de elementos religiosos, pues aunque éstos sean los mayoritarios, quienes detentaban el poder querían poseer obras de arte representativas de escenas de la vida cotidiana, pasajes de obras literarias, mitos…, mostrando toda una amalgama de argumentos que permitirán, en cierto modo, que el artista otorgara rienda suelta a su imaginación.  

Argumento frecuente de la mentalidad artística de la época es el mundo del dolor y la muerte, de ahí que entre las obras religiosas proliferase el tema de la Pasión de Cristo y, paralelamente, en el ámbito de las obras contratadas por los comitentes y gobernantes, dará comienzo una importante producción de monumentos funerarios que se irán contagiando de ese naturalismo, mostrando en su parte inferior la representación del cuerpo corrompido, mostrando los huesos exentos de carne, lo cual no hay que tomarlo como una representación frívola, pues de lo que trata es de hacernos ver la corruptibilidad de la carne que pertenece a la tierra (quedándose en ella como algo perecedero),  mientras que el alma, tras lograr la salvación, se vuelve incorrupta y ascenderá al mundo eterno.

Este tratamiento de la muerte muestra las influencias del neoplatonismo, donde el cuerpo actuaba como celda del alma hasta el momento de su muerte, y ésta, ya libre, podía alcanzar la sabiduría eterna. Tales influencias llegaban de forma moderada desde Italia, donde eran entendidas a través de la ley cristiana. De modo paralelo, también se buscará la creación de imágenes bellas y sensibles que enternezcan al espectador, como es el caso de Las Vírgenes con el Niño o Vírgenes bonitas creadas por Parler, obras denominadas “estilo suave”. Entre las imágenes que representan el dolor y el sufrimiento hay que citar La Piedad y La Crucifixión, presentes en ámbitos escultóricos y pictóricos.

El mundo de los libros también llamará la atención de los hombres de poder, de modo que ya no será sólo interés de los monjes, sino que la clase dominante tendrá deseos de poseer libros tanto de corte religioso como de literatura amorosa o de fábulas. Los artistas de esta época seguirán trabajando a través de los libros de modelos aumentando así su repertorio, de ahí que también existieran otros sobre la caracterización de las personas, de los monstruos o de los animales.

El arte sagrado alcanzará un cierto preciosismo, buscando ese afán de sorprender a los fieles cautivándolos a través de unos objetos que no estaban a su alcance, lo que también será visible en el arte pagano. Los vistosos collares serán el resultado de un gran trabajo de orfebrería, lo mismo que los regalos de la clase que detenta el poder, elaborados con todo tipo de materiales preciosos y mostradas por su poseedor como trofeos a sus amistades más privadas y, por supuesto, sin que estuvieran al alcance de todas las miradas aún dentro de su círculo de influencia.

El arte gótico tiene su cuna en Francia. Desde el punto de vista arquitectónico es un arte que buscará las grandes dimensiones en planta y en altura, lo mismo que una de sus grandes ambiciones será la iluminación, intentando conseguir la libertad de horadar el muro a través de grandes ventanales. Poco a poco se irá confeccionando la planta de salón, al igual que las bóvedas que cubrían estas construcciones se irán haciendo cada vez más decorativas tras la invención de los nervios de Peter Parler, siendo estas las dos características principales de la arquitectura gótica del siglo XV. Las bóvedas alcanzarían extremos decorativos nunca imaginados, de forma que al ver estos trabajos lineales que crean difíciles enrejados de molduras en lo alto de los edificios, se podría pensar que estamos ante un trabajo en madera, lo cual, obviamente, no es así.

La arquitectura gótica no se mostrará exclusivamente en las iglesias, sino que las ciudades cobrarán vida e interés por destacar aquellos edificios que acogían funciones importantes a nivel social. Toda ciudad debía tener su centro religioso mostrando una imponente catedral -condicionado a las posibilidades económicas-, su centro civil representado por el ayuntamiento situado en la plaza del mercado o en las inmediaciones, al lado del cual se encontraban otros edificios de índole comercial. Además, los gobernantes poseerían edificios privados como muestra de su poder, los cuales también se edificarían siguiendo las premisas del estilo gótico. A lo largo del siglo XV, las universidades proliferarán por el norte de Europa, casi siempre promovidas a una iniciativa real, constituyendo uno de los elementos arquitectónicos y sociales más importantes de toda la ciudad.

Es oportuno recordar que las estructuras arquitectónicas del arte gótico tenían un objetivo claro desde su principio, logrando la innovación durante su desarrollo para impresionar al espectador a través de sus formas. Para ello el artista dio rienda suelta a su imaginación, siendo necesarias grandes innovaciones técnicas para hacer posible un mundo de ilusión, donde cada elemento está creado para sorprender y cautivar al espectador.

Durante el primer cuarto del siglo XV, las realizaciones más notables se alcanzaron en los campos de la escultura y la miniatura, mientras que a mediados de la centuria sería la pintura sobre tabla la que alcanzaría un plano relevante, llegando incluso a eclipsar a la escultura. De esta forma, los retablos lograron unas dimensiones mayores, pues se convirtieron en el medio más eficaz para transmitir a los fieles los mensajes religiosos a través de las imágenes. También destacó el cambio producido en la técnica (utilización del óleo y del barniz como aglutinantes), lo que permitió representar la realidad con una mayor calidad. A partir de ahora, el estilo seguido será muy diferente del estilo preciosista elaborado a comienzos del siglo XV. El hombre se representará reaccionando ante los estímulos exteriores que se le presentan, mostrando una pintura mucho más realista y dando rienda suelta a la expresión de los sentimientos y pasiones del individuo.

Las representaciones religiosas seguirán ese tratamiento de lo real, de ahí que tanto los espacios donde se representen como su iluminación responderán a un criterio tridimensional real, intentando introducir en el mundo terrenal ese “halo divino”, al igual que en los temas de la crucifixión los sentimientos estarán cada vez más destacados. La representación del hombre y de las cosas no sólo es realista y vivaz, sino que además, en su existencia hay algo mágico y potente, debido a que los elementos constituidos por esa realidad son portadores de mensajes ocultos bajo la apariencia de lo habitual y lo cotidiano.

En los trípticos cabe destacar las creaciones de los hermanos Van Eyck, entre los que destaca la personalidad de Jan van Eyck, mostrando unos altos niveles de realidad. Sus personajes aparecen vestidos y tratados de forma contemporánea y figuran totalmente individualizados, representados en espacios interiores y exteriores tridimensionales. La naturaleza aparece tratada con una realidad absoluta. El retrato será algo muy valorado en la pintura flamenca, de la cual forman parte estos pintores; y mientras que en Italia se representaba a sus retratados en fondos neutros y con sus rasgos tratados de forma básica, los flamencos dominaban el ambiente del representado y jugaban con argucias como el espejo para que el espectador fuera activo al contemplar la obra, caso de El Matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck. La pintura flamenca trata de representar la naturaleza tal como era, con todos los detalles posibles, mientras que el Renacimiento optó por eliminar todo ese detallismo seleccionando los elementos claves para plasmarlos en su pintura.

Portada del libro de Jan Bialostocki

Los retratos de esta época no destacan simplemente por el realismo del retratado o de la naturaleza, sino porque en ellos, muchas veces, se utilizaba todo tipo de simbología a través de la cual el espectador debía descifrar un mensaje oculto. Tales mensajes no eran sólo religiosos, sino que en los retratos de enamorados sacaban a relucir los deseos o las pasiones de los representados. Y es de advertir que como ejemplo de unión entre la pintura italiana, la de los Países Bajos y Francia figura Jean Fouquet, autor del Díptico de Melun. Este artista se había formado en la pintura flamenca y francesa, si bien cuando conoció los nuevos tecnicismos italianos no dudó en asimilarlos, con lo cual tendrá una inspiración clásica y utilizará personajes como los putti. Sus formas redondeadas y rotundas muestran una clara vinculación con la escultura.

Obviamente, este arte sólo estaba al alcalde de la alta clase social, razón por la cual durante el siglo XV se producirá una gran revolución con las transformaciones de medios de comunicación visuales y literarios. De modo que, por primera vez en la historia de la cultura, “los medios de comunicación de  masas” habían dejado de ser individuales y caros para hacerse accesibles y baratos. Para la creación de las impresiones, primero se utilizará un material que se pueda grabar, empleando la madera y pasando posteriormente al cobre, figurando los naipes como los primeros grabados de este material. Estas xilografías mostrarán textos y serán decoradas con incrustaciones de piedras y materiales preciosos. Desde el momento en el que se inventaron las técnicas de reproducción gráfica, los grabados pasaron a ocupar una posición importante en la Historia del Arte. Esta nueva forma de creación también permitió a los artistas tener una cierta libertad y una mayor iniciativa en el campo de las formas y de la iconografía dando rienda suelta a su creatividad, como ocurre con el  Maestro del Libro de la Razón, en el que utilizará dioses y personajes clásicos, además de fijarse especialmente en la representación de imágenes tiernas, como los niños.

Como ya habíamos comentado, la muerte y todo lo que conlleva será un tema muy presente en la sociedad medieval, lo que contribuirá a la proliferación de cementerios, capillas y monumentos. En un principio figuran los entierros de Cristo, pero con el tiempo la tradición de celebrar misas y rezar oraciones junto a las tumbas de los muertos hizo que se creara un nuevo tipo de monumento funerario para situarlo en las capillas privadas, donde se harían todas estas actividades enfocadas a la salvación de las almas. Los monumentos funerarios solían mostrar al difunto tumbado, pero poco a poco la iconografía fue ampliándose, de ahí que encontremos al difunto también en posición orante, de pie o leyendo un libro, que podía ser de contenido religioso o literario.

El naturalismo y la decoración de los edificios no estaba limitado  exclusivamente a sus estructuras arquitectónicas, sino que dentro de ellas existían todo tipo de “micro-arquitecturas” (algunas de ellas utilizadas durante la liturgia) donde el componente decorativo se adhería a las formas y las moldeaba (púlpitos, lámparas, cálices, tapices, relicarios…). En todos estos elementos decorativos la naturaleza iba a tener un gran protagonismo. Estos elementos naturales se asociaban a Alemania, pero se desarrollarán por toda Europa haciendo que el simbolismo tradicional de la iglesia (concebida como imagen de los Cielos), ceda su puesto al simbolismo natural de la iglesia-jardín, sin que se produzca la menor contradicción entre ambas concepciones. Cabe destacar la utilización de los árboles y de las flores, muchas veces mostrándonos especies exóticas que pueden estar representadas debido a las intromisiones que se irán dando en los continentes desconocidos, mostrando la fauna que allí habita. La ambigüedad de estas formas puede que trate de proporcionar placer, pero también puede encontrarse cargada de un significado apotropaico en el sentido tradicional.

En las iglesias existe toda una serie de pequeños tesoros dignos, pero este no es el único lugar donde se pueden encontrar objetos de este tipo, ya que los príncipes también pueden poseer estos tesoros para su uso privado, como los rosarios con cuencas grabadas, donde las imágenes que están representadas se trabajan con tal sutileza que se pone de manifiesto la habilidad y la finura del trabajo del artista, lo mismo que los relojes, entre otros objetos de carácter utilitario.

Entre los grandes tesoros artísticos de esta época se encuentran los tapices, que frecuentemente se utilizaban para decorar tanto las paredes de una iglesia como las de un palacio. Los gobernantes que los poseían los llevaban a todas partes, incluyendo el campo de batalla, para decorar su tienda; de ahí que el ejército vencedor, la mayoría de las veces, se lo quedara como botín. En ellas se muestra lo rica que era la imaginación popular en el siglo XV, utilizando temáticas religiosas, temas legendarios y mitológicos, históricos o alegóricos, populares entre las personas ilustradas y entre las personas corrientes. Cabe citar la colección del duque de Berry, donde se encontraba la tapicería de los Nueve Valientes (de finales del siglo XIV), en el que se representan los grandes hombres y mujeres más ilustres de las tres grandes épocas de la historia humana (ante legem, sub legem y sub gratia). La caza jugará un papel muy importante en la vida del hombre cortesano, por lo que muchos tapices la utilizasen como decoración, y también hay que destacar los cuernos como objetos vinculados a ella.

En el arte medieval encontramos un ars humilis, caso de la representación de los meses (tanto en manuscritos como en las catedrales). A este arte irán unidos los seres monstruosos, los híbridos, los personajes grotescos, que en el caso de la arquitectura sólo serán representados en las partes altas y alejadas, al igual que se crearán relatos de misterio y fantasía, donde el artista dará rienda suelta a su imaginación relatando y describiendo la vida en otras tierras alejadas de la suya, en la que los monstruos y los engendros campan a sus anchas. Sería en este arte donde se formularía un gran artista de los Países Bajos del Norte, Jerómino Bosco, cuyo arte, que demuestra una poderosa imaginación y un talento sutil, resulta enigmático. Este artista desarrollará los temas que, hasta el momento, solamente se habían podido llevar a cabo en lugares marginales recurriendo a lo grotesco, a lo fantástico, a los proverbios y a los temas fabulosos como imágenes visuales para llevar a cabo una producción  sorprendente e insólita, dotada de una gran riqueza en el colorido y su sutileza en la pincelada. Sus obras de pequeño tamaño eran quizá pintadas para coleccionistas (El hijo pródigo), pero los grandes trípticos de composición poco ortodoxa siguen sin conocerse a quien iban destinados (“El Jardín de las Delicias”). Se ha querido unir al Bosco con la herética secta secreta de los Adamitas pero, es posible, la única explicación para las imágenes del Bosco sea que tenían una visión profundamente moralista y crítica respecto a la estupidez de las debilidades humanas.

La escultura en madera encontraría su apogeo en los países germánicos durante la segunda mitad del siglo XV y los primeros años del siglo XVI. Dentro de este arte cabe destacar a Nikolaus Gerhaert, conocido por el nombre de Nicolás de Leyden, ya que la mayoría de las obras de este momento se encuentran asociadas a dicho artista. Leyden llevó a cabo unos retratos escultóricos dignos, en los que se muestra un completo desarrollo de los rasgos, existiendo un cierto estudio topográfico, al igual que un estudio de las telas y del movimiento. Esta escultura en madera también nos mostrará obras como los Cristos, intentando mostrar el sufrimiento a través de sus gestos y rostros. En las iglesias existía un elemento litúrgico hecho en madera, del cual nos han llegado muy pocos ejemplos, caso de las sillerías, obras en las que el artista podía dar rienda suelta a la iconografía mostrándonos a hombres clásicos, a personajes grotescos o actividades impúdicas, ya que eran utilizadas por los clérigos durante los largos ocios para apoyarse sin dejar de estar de pie, por lo cual estas imágenes permanecían escondidas y ajenas a la mirada de los fieles.

En Alemania, en la segunda mitad del siglo XV, los retablos dejaron de ser realizados por pintores y su función correspondió a los escultores de madera. Dichas obras apenas han llegado a nuestros días o lo han hecho muy retocadas. Existen varios tipos de retablos: el primero, consta de dos alas que se abren sobre el panel central; el segundo, tiene dos pares de alas y es el conocido como wandelaltar. Los retablos suelen cargar el acento sobre la imagen central y, poco a poco, el estilo de estos retablos se iría haciendo cada vez más florido y complicado, donde los brillos nunca dejarán de darse, sin caer en desuso la utilización de los panes de oro.

A través de la escultura se irá trazando el vocabulario ilusionista, teniendo como ejemplo claro la obra de Bernt Notke, San Jorge luchando contra el dragón delante de la princesa en oración, en la que se aprecian tres puntos de vista (teológico, político y personal). Este vocabulario ilusionista será también seguido en la pintura, teniendo a Alberti como máximo exponente, pero este artista tuvo la limitación de utilizar un fondo de piedra sin poder crear un ilusionismo real, cosa que se conseguirá en la segunda mitad del siglo con la aparición de retratos de Hans Memling y Dirk Bouts, donde los personajes se moverán en un espacio totalmente ilusionista. Este ilusionismo también se observaría en las miniaturas durante la primera y segunda mitad de siglo, creando obras maravillosas, ya que los artistas del  mundo esculpido habían adoptado nuevas técnicas que le permitían seguir su propio camino, asimilando poco a poco las lecciones que venían de Italia.

En conclusión, hemos de decir que el arte gótico no carece de innovaciones y de nuevas técnicas, sino que a llegó un momento en el que cesó su actividad. Por ello, en diferentes épocas a lo largo de los siglos en que estuvo vigente, se convirtió en promotor de puntos de vista y situaciones sociales que hicieron posible el desarrollo de diferentes posiciones, aportando visiones para la creación artística. Frente al purismo utilizado en la época clásica, que volverá a ser utilizado en el Renacimiento, el gótico trataría de llenar de ilusión y simbolismo a sus obras.

Bialostocki, Jan. El Arte del siglo XV. De Parler a Durero.

Ed. Istmo. Madrid, 1989. 519 páginas. Edición de bolsillo con numerosas ilustraciones. Traducción de Miguel Morán.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC)

En el tiempo en el que se desarrolló el arte gótico, desde mediados del siglo XII hasta finales del XV, dicho término, como lo denominamos en la actualidad, entonces era desconocido. Quienes primero hicieron uso de él fueron los humanistas del Renacimiento, que consideraron la arquitectura gótica como “bárbara” y propia del declive de la civilización clásica, por lo que estuvo relegado hasta finales del siglo XVIII, en que se produjo el auge del nacionalismo cultural y del romanticismo, y el gótico volvió a ser interpretarlo como un período ideal, que había que imitar y estudiar. Hasta tal punto que muchos historiadores de la arquitectura de Francia, Inglaterra y Alemania reclamaron para sus respectivos países el punto de partida del estilo gótico.

En la actualidad, existen dos enfoques para su estudio generadas en el siglo XIX: el primero, racionalista y laico, promovido por Viollet-le-Duc, que vio las catedrales como producto del proceso de la tecnología y la ingeniería funcional; la segunda, más mística y literaria, se basa en un sistema de clasificación de los elementos que componen su significado iconográfico, proceso que tiene como seguidor al estudioso francés Emile Mâle, que buscó leer en las catedrales y se refería a los “libros en piedra”. El primer estudio tiende a reducir los objetos de investigación a plantas y alzados, mientras que el segundo se basa en textos y programas escritos.

La sociedad medieval de finales del siglo XIII accedía a una catedral y la encontraba engalanada con todo tipo de pinturas, tapices, vidrieras, estatuas y relicarios, por lo que tendría que sentir, probablemente, una sensación de grandeza y emoción que quizás hoy no podamos entender, pues cuando nos adentramos en una de estas maravillosas construcciones apreciamos una estructura exenta de todas aquellas micro-arquitecturas que hacían brillar cada una de sus esquinas. Podemos imaginar la visión de un campesino, ajeno por completo al conocimiento de la suntuosidad más allá de la vivida en el interior de los templos, siendo un mundo cercano a ellos físicamente pero alejado en sui capacidad psíquica. Por ello, en nuestro tiempo, es difícil recuperar las visiones de esa época, por lo que sólo podremos hacernos una idea aproximada.

Además de la visión como tal, en esta época también se entendía como algo racional la experiencia mística, de ahí que existieran  pinturas y páginas de manuscritos que lo ilustraban, para que el fiel iletrado pudiera alcanzar estos estados de concentración, y entendiera lo que se veía en ellos a través de estas expresiones artísticas.

Por entonces existían dos formas de entender la visión, aquella que defendía Aristóteles y la que propugnaba Platón. Esta última será definida como “extraversión”, considerando que el ojo emitía unos rayos de luz que daban sobre el objeto y lo hacían visible; la aristotélica era conocida como “introversión”, en la que el objeto que irradiaba luz hiciera posible que el ojo humano pudiera apreciarlo. La visión es un elemento destacado para entender el arte, de ahí que el conocimiento de todo este conjunto de ideas ayude a darle significado a las obras, lo cual, en caso contrario, sería imposible.

Esta obsesión por la visión se nos muestra en la creación de las vidrieras, que en un primer momento, más que su transparencia, intenta crear una propia luz a través de los materiales preciosos que se han utilizado en su fábrica. Esta tendencia cambiará hacia finales del siglo XIII, cuando la metafísica de la luz se deje de utilizar y las vidrieras permitan el paso de más luz natural, posibilitando así que sea una manifestación física de la “palabra” de Dios para encarnarse en su cuerpo. En todo el simbolismo que afecta a la luz, también cabe destacar que ésta es comparada con la imagen de la Virgen, asociada tradicionalmente con la propagación de la luz porque María concibió a Cristo sin alteración corporal.

La mayor parte de los arquitectos que proyectaban las catedrales tenían como objetivo primordial obtener una nueva visión del espacio, caso de Laon, que muestra unos ambiciosos juegos externos combinando el dinamismo de su fachada, los muros horadados y, sobre todo, la intención de asemejarse a la Jerusalén Celeste a través de su topografía, intentando hacer creer a sus espectadores que cielo y tierra se fundían en ella. Estas catedrales buscaban las grandes dimensiones no sólo para impresionar, sino porque era una necesidad, habida cuenta de que algunas de esas catedrales eran templos de peregrinación que debían acoger a un número creciente de peregrinos. Hemos de considerar, además, que el gótico nunca fue un estilo único y uniforme, de modo que su impacto sobre la arquitectura se apreciará mucho mejor en las iglesias parroquiales de pequeño tamaño y de menor importancia, que en las grandes catedrales.

En la época gótica, la organización visual del espacio era bastante complicada debido al desconocimiento geográfico de muchos territorios. Por esa razón, en la elaboración de este tipo de documentos se mezclaba la propia realidad con leyendas y monstruos que vivían alejados del mundo civilizado. La expansión territorial propició el continuo aumento de la construcción de castillos, un tipo de edificio hecho para mirar al exterior y desde el cual se logra una posición ventajosa. De esta forma, se aprecia claramente que para el arte y la arquitectura románica el sitio donde desenvolverse será el monasterio, mientras que para el gótico será la ciudad, en la que cada elemento que forma parte de ella será una señal de control social; de forma que la urbe más admirada de esta época (siglos XIII y XIV) será París, la primera “ciudad del arte” europea.

En el arte gótico, el pasado, el presente y el futuro coexisten simultáneamente en la integración visual de los programas iconográficos utilizados, por ejemplo, en las portadas de las catedrales, haciendo que el tiempo real de la imagen considere a la eternidad en función del momento en que estaban viviendo, ya que no le interesa mostrar una narración o un desarrollo en el tiempo sino que solamente importan las referencias arquetípicas para la salvación. Aunque también existirán mensajes que tienen un carácter más histórico, político e institucional que espiritual. Las imágenes bíblicas eran representadas como si fueran contemporáneas a aquella época existiendo una falta de conciencia temporal, del mismo modo que los escultores trataban de conceder el mayor naturalismo posible, ya que la mayor parte de la población de la Edad Media no tenía acceso a libros ni escuelas donde aprender una cierta doctrina, de ahí que se utilizara a la iglesia como fuente de conocimiento para aquellos que estimulaban su saber y su memoria en su interior. La dignificación del oficio artístico se llevó a cabo, en cierto modo, por el hecho de que el acto creativo de Dios estaba asociado a la tecnología de la propia producción creativa.

De la unión ejercida entre la iglesia y el Sacro Imperio tenemos un botón de muestra en la catedral de Bamberg, en la que se muestran esculturas como “El jinete de Bamberg” (ca. 1235-1240), en el que no se representa a un santo o poder celestial, sino que muestra a un jinete que, seguramente, podría pertenecer a la corte imperial; además, esta escultura la concebían como “una memoria viva”, de forma que se convertía en un mandatario que vigilaba constantemente a sus súbditos. Tanto el punto de vista religioso como profano compartían la concepción de las imágenes como lugares de la memoria que no sólo recordaban las gestas del pasado, sino que incitaban a la gente a la emulación y a la acción en el presente.

El tiempo era una constante en el mundo medieval, ya que no podía ser dominado por el hombre, pues su dueño era Dios [“yo lo veo todo a la vez, gobierno todo según mi plan”] por lo cual los adinerados trataban de ganar la salvación a través de la creación de imágenes que agradaran a Dios y le hicieran estar el menor tiempo posible en el purgatorio; de ahí también vendrá el aumento de las misas por los difuntos y las cuantiosas donaciones dinerarias que recibía la Iglesia, a través de las cuales ésta podía mantener su poder e influencia social.

Con este estudio del tiempo se irá creando un desarrollo de las edades del hombre que se mostrarán plasmadas en la iconografía. Del mismo modo que un calendario con los meses del año representa las labores del campo, en función del clima del lugar donde se llevara a cabo la iconografía. En esta época el tiempo se medía a través del espacio, utilizando instrumentos comunes como el reloj de sol o de arena; pero también instrumentos astronómicos como el astrolabio, que servía para determinar la hora exacta del día o de la noche mediante la observación de la altura del sol o de una de las estrellas trazadas. Razón por la cual no podemos separar el arte de la historia de la ciencia y la tecnología de ese tiempo, pues detalles como la aparición del reloj mecánico en la década de los años treinta del siglo XIV, fueron una revolución en su momento llegando a cambiar la percepción del tiempo y, por lo tanto, del mundo.

"Arte gótico. Visiones gloriosas". Portada del libro de Michael Camille

Debido a la conciencia divina de la época, las reliquias comenzaron a tener una gran importancia, por lo que cuantas más reliquias tuviera una parroquia más destacada sería, ya que tales objetos se creían milagrosos. Estos tesoros debían ser mostrados al peregrino, pero no directamente, sino enmarcados en un relicario que evolucionará hacia detalles más preciosistas.

En el siglo XIII surgiría un nuevo repertorio iconográfico que mostraba un mayor naturalismo y dotado de expresividad, lo cual, unido al mundo de las reliquias y sus relicarios, haría que las visiones de Dios se pusieran a disposición de todo aquel interesado, sin que estuviera reducido al mundo eclesiástico. Este cambio de las imágenes iba consiguiendo, poco a poco, crear una relación más directa entre Dios y las personas participes de esta iconografía, pues durante la Baja Edad Media, en la experiencia religiosa era algo fundamental imitar a Cristo, y estas imágenes proporcionaban los modelos para esa mímesis.

Las imágenes como forma de modo de vida fueron muy utilizados por las órdenes religiosas como los monjes franciscanos, tratando de persuadir y convertir a su audiencia, e intentando así crear una forma de vida pura y humilde guiada con los actos de Dios. Por esa razón, muchas imágenes piadosas no se presentan como una representación de la narración de los Evangelios, sino que fueron creadas para mostrar la humanidad de Cristo, siguiendo el concepto de  idea teológica.

En esta época se produciría un considerable aumento de las imágenes privadas, debido al creciente valor de los bienes culturales; además no sólo era un medio de satisfacción personal, sino que podían llevar aparejada una supuesta recompensa en el cielo, de modo que incluso las joyas podían contener reliquias auténticas en su interior. Estas imágenes privadas solían tener un pequeño tamaño para su fácil manejo, del mismo modo que se había hecho frecuente emparejar a una Virgen con el Niño y la imagen de Cristo varón de Dolores, la primera como modelo para la contemplación y la segunda para la compasión que permitía al espectador identificarse a través de ella con el mismo Jesucristo.

Otro valor de estas imágenes es que todas ellas podían contribuir a la creación de una experiencia mística. El tema de la Pasión de Cristo sería uno de los más representados, ya que los monjes y las monjas buscaban llegar a través de ellas a la observación y creación en sus propios cuerpos de los dolores sufridos por Cristo; pero es preciso considerar que la visión tiene unos límites, imponiendo unos tipos de devoción y el empleo de determinadas imágenes.

La imagen representa una visión prometida que el espectador sólo podrá ver después de la muerte. En eso se basaba la creencia, en creer aunque no se pueda ver. Las imágenes místicas se acabarán haciendo públicas a través de la creación de representaciones sobre las visiones de diferentes santidades, ya que a través de estas imágenes el espectador podía considerarse a sí mismo copartícipe de la inspiración mística.

La espiritualidad femenina, tanto en monjas como en mujeres laicas, se basó en las representaciones de Cristo como objeto de la mirada de su madre, primero como un niño de la Natividad y después como un cadáver en la Piedad. En esta época, el poder psicológico de las imágenes era algo desproporcionado, por lo que, hasta cierto punto, la vida de estas gentes no tenía sentido sino tenía presente en su mente a estas imágenes, que eran las encargadas de encauzar se vida hacia el bien y la salvación. El estilo gótico no sólo guiaba al mundo cristiano, sino que también se llevó a cabo en otras culturas, como en el mundo judío.

La naturaleza ejercerá una gran importancia simbólica en el mundo medieval, de modo que el hombre no era un simple observador, sino que participaba en su nacimiento y muerte. Por ello, junto a las imágenes de hombres o mujeres, la naturaleza también aparecerá representada con un mayor naturalismo. Aunque será un error en este período equiparar lo real con lo natural, ya que lo real  reside más allá del aparente reino de los sentidos; y aún así, el arte gótico marcará un antes y un después en la actitud hacia el entorno natural.

Las catedrales góticas estarán dotadas de todo tipo de flores y plantas, las cuales han sido creadas no sólo como detalles naturalistas inherentes de un significado, ya que su elección está ligada, a menudo, a la agricultura local, a las costumbres y asociadas con algunos santos. De esta forma, esta iconografía obtendrá sus formas más naturalistas durante el gótico clásico, mientras que las mayores cotas de abstracción las conseguirá durante el gótico flamígero. De ese modo, el artista se encargó de insertar el nuevo naturalismo en aquellos estereotipos que había heredado. Estos elementos naturales no se entendían separados de los sobrenaturales, de ahí que lo monstruoso y lo mágico no estén lejos de lo natural.

Las imágenes sobre la naturaleza y los animales en el interior de las catedrales denotan la naturaleza que existe más allá del recinto cerrado y sagrado de los canónigos, definido, en alguna ocasión, como “un mundo lleno de vanidad y violencia, gobernado por el león y el dragón”. Todas estas imágenes se mostraban como algo ingenioso ante la mirada del campesino, pero el hombre instruido podía sacar más provecho de ellas, simbolismos ocultos que estuvieron presentes en casi todas las representaciones del gótico. Poco a poco, los libros sobre estas figuras se fueron actualizando y evolucionaron hacia un mayor naturalismo. Es factible pensar que la peste tuviera algo que ver por el interés hacia la naturaleza, ya que creían que el campo les ponía a salvo de la plaga mortífera.

Los artistas trataron de domesticar la naturaleza convirtiéndola en algo artificial, ya que si la mostraban en su propio entorno aparecería demasiado salvaje y tendría connotaciones negativas; siendo muy común la representación de jardines cerrados “hortus conclusus”, a modo de representación  simbólica de la Virgen, que en la mayoría de estas imágenes aparecía representada.

Los manuscritos miniados también tendrán este tipo de decoración natural, sobre todo en su marcos, donde se mostrará a animales y a la fauna de todo tipo; incluso se llevarán a cabo extraordinarias representaciones de la violencia en la naturaleza, pero en ningún momento el cuerpo animal se mezclará con el humano ya que existe una nueva visión, donde lo monstruoso está íntimamente ligado con lo humano y no con lo animal.

Lo grotesco también será un elemento importante del gótico, siendo usual que en las grandes catedrales se encuentren enormes traseros tallados y acciones obscenas, convertidas en signos del lado más bajo de la naturaleza humana; los cuales nos unen a la magia del gótico y ejercen su tradicional función apotropaica. Este tipo de representaciones es posible encontrarlas, además, en objetos de lujo.

El cuerpo humano fue la última de las creaciones de Dios en sucumbir a las tendencias naturalistas del arte gótico, siendo un cadáver el primer humano que se delineó con detalle naturalista. En esta época se produjeron varios brotes de peste, los cuales hicieron que la muerte se pusiera de moda y fuera cantada en poemas y canciones de corte a finales del siglo XIV, de forma que la naturaleza no se mostraba en su esplendor y crecimiento, sino en su muerte. Hoy sería complicado entenderlo, pero es posible llegar a la conclusión de que para el hombre de aquel tiempo era normal adorar a la muerte, ya que sin fármacos ni forma de atenuar las dolencias, era preferible morir y confiar en la salvación, que estar muerto en vida por la tenaza de una enfermedad, que muchas veces no podía ser aliviada.

El retrato gótico tenía unas implicaciones más complejas que el retrato de la época moderna. En esta época los retratos funerarios solían estar idealizados sin corresponderse con la realidad. Domina la espiritualidad y una extrema superficialidad, ya que cualquier defecto o deformidad se veía como un pecado de los padres durante la concepción; al igual que existía el mito de que las mujeres embarazadas no podían ver nada feo, porque sino el niño sufriría las consecuencias. Existen retratos naturalistas como los que se muestran en la catedral de Reims, siendo los rostros más individualizados que se han conservado del siglo XIII, aunque estas caras no pueden relacionarse con ninguna persona concreta de la historia, ya que tratan de asociar la individualidad no con el poder, sino con los estamentos inferiores. Al mismo tiempo y con la finalidad de destacar y diferenciar las diferentes clases sociales nacerá el sistema de signos de la heráldica, inventada para marcar la identidad personal, familiar y dinástica.

En esta época también se llevaron a cabo las imágenes de los amantes, las cuales se moverán en un ámbito cortesano sofisticado. De esta forma se creará un nuevo lenguaje lleno de mensajes ocultos para esta tipología donde todos los juegos, como la caza o el ajedrez, se convierten en alegorías del deseo. En estas imágenes tendrá una gran importancia la utilización del espejo que tradicionalmente era un emblema de la vanidad de la lujuria, al igual que con él se podía llegar incluso al pecado de la idolatría.

El artista tenía la visión de que era un siervo de la voluntad divina, siendo el primer espectador de la obra cuando ésta estaba finalizada. Su mirada es difícil de comprender, ya que se nos ha difuminado a través de la idea de que era un intérprete de ideas creadas por otros, aunque, poco a poco, la posición del artista fue mejorando, en gran parte debido a la organización en gremios; siendo los arquitectos o los maestros de obras los que, a lo largo del siglo, adquirieron una mejor condición social. Esta evolución en su condición social será mucho más rápida en Italia, de forma que dejará de existir la separación entre pensamiento y acto. Al mismo tiempo, los artistas asumieron los símbolos de la vida cortesana, llegando a incluirse como productores dentro de las obras de arte que creaban, y como mediadores entre el mundo y la imagen.

También se llevará a cabo la introducción de la pintura sobre tabla, que abrirá un mundo de ilusión, convirtiendo al propio arte en la superficie del espejo, pero éste no los mostrará reflejados, sino excluidos. De esta forma, las composiciones no volverán a ser tan dinámicas e interactivas hasta la producción de imágenes por ordenador.

El arte gótico consiguió dotar de color, intensidad y simbolismo a los objetos tridimensionales, los cuales trataban de permitir a través de su creación que la gente se introdujera en ellos psicológicamente, mostrando un modo de ver y conocer el mundo que fue sustituido gradualmente por otro a lo largo del tiempo.

“El propio arte -concluye Michel Camille- se convierte en la superficie del espejo, una superficie en la que, de ahora en adelante, no nos encontramos reflejados o embebidos, sino excluidos. Hemos tenido que esperar a la llegada de la producción de imágenes por ordenador y la realidad virtual para que las imágenes hayan vuelto a ser una vez más tan dinámicas e interactivas como lo eran en las gloriosas visiones del arte gótico”.

Camille, Michael. Arte gótico. Visiones gloriosas.

Akal Ediciones. Madrid, 2005. 192 páginas. Edición de lujo con ilustraciones en color. Traducción de María Luz Rodríguez Olivares.