“Arte Gótico. Visiones gloriosas”. Consideraciones en torno a un libro de Michael Camille

febrero 3, 2010

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC)

En el tiempo en el que se desarrolló el arte gótico, desde mediados del siglo XII hasta finales del XV, dicho término, como lo denominamos en la actualidad, entonces era desconocido. Quienes primero hicieron uso de él fueron los humanistas del Renacimiento, que consideraron la arquitectura gótica como “bárbara” y propia del declive de la civilización clásica, por lo que estuvo relegado hasta finales del siglo XVIII, en que se produjo el auge del nacionalismo cultural y del romanticismo, y el gótico volvió a ser interpretarlo como un período ideal, que había que imitar y estudiar. Hasta tal punto que muchos historiadores de la arquitectura de Francia, Inglaterra y Alemania reclamaron para sus respectivos países el punto de partida del estilo gótico.

En la actualidad, existen dos enfoques para su estudio generadas en el siglo XIX: el primero, racionalista y laico, promovido por Viollet-le-Duc, que vio las catedrales como producto del proceso de la tecnología y la ingeniería funcional; la segunda, más mística y literaria, se basa en un sistema de clasificación de los elementos que componen su significado iconográfico, proceso que tiene como seguidor al estudioso francés Emile Mâle, que buscó leer en las catedrales y se refería a los “libros en piedra”. El primer estudio tiende a reducir los objetos de investigación a plantas y alzados, mientras que el segundo se basa en textos y programas escritos.

La sociedad medieval de finales del siglo XIII accedía a una catedral y la encontraba engalanada con todo tipo de pinturas, tapices, vidrieras, estatuas y relicarios, por lo que tendría que sentir, probablemente, una sensación de grandeza y emoción que quizás hoy no podamos entender, pues cuando nos adentramos en una de estas maravillosas construcciones apreciamos una estructura exenta de todas aquellas micro-arquitecturas que hacían brillar cada una de sus esquinas. Podemos imaginar la visión de un campesino, ajeno por completo al conocimiento de la suntuosidad más allá de la vivida en el interior de los templos, siendo un mundo cercano a ellos físicamente pero alejado en sui capacidad psíquica. Por ello, en nuestro tiempo, es difícil recuperar las visiones de esa época, por lo que sólo podremos hacernos una idea aproximada.

Además de la visión como tal, en esta época también se entendía como algo racional la experiencia mística, de ahí que existieran  pinturas y páginas de manuscritos que lo ilustraban, para que el fiel iletrado pudiera alcanzar estos estados de concentración, y entendiera lo que se veía en ellos a través de estas expresiones artísticas.

Por entonces existían dos formas de entender la visión, aquella que defendía Aristóteles y la que propugnaba Platón. Esta última será definida como “extraversión”, considerando que el ojo emitía unos rayos de luz que daban sobre el objeto y lo hacían visible; la aristotélica era conocida como “introversión”, en la que el objeto que irradiaba luz hiciera posible que el ojo humano pudiera apreciarlo. La visión es un elemento destacado para entender el arte, de ahí que el conocimiento de todo este conjunto de ideas ayude a darle significado a las obras, lo cual, en caso contrario, sería imposible.

Esta obsesión por la visión se nos muestra en la creación de las vidrieras, que en un primer momento, más que su transparencia, intenta crear una propia luz a través de los materiales preciosos que se han utilizado en su fábrica. Esta tendencia cambiará hacia finales del siglo XIII, cuando la metafísica de la luz se deje de utilizar y las vidrieras permitan el paso de más luz natural, posibilitando así que sea una manifestación física de la “palabra” de Dios para encarnarse en su cuerpo. En todo el simbolismo que afecta a la luz, también cabe destacar que ésta es comparada con la imagen de la Virgen, asociada tradicionalmente con la propagación de la luz porque María concibió a Cristo sin alteración corporal.

La mayor parte de los arquitectos que proyectaban las catedrales tenían como objetivo primordial obtener una nueva visión del espacio, caso de Laon, que muestra unos ambiciosos juegos externos combinando el dinamismo de su fachada, los muros horadados y, sobre todo, la intención de asemejarse a la Jerusalén Celeste a través de su topografía, intentando hacer creer a sus espectadores que cielo y tierra se fundían en ella. Estas catedrales buscaban las grandes dimensiones no sólo para impresionar, sino porque era una necesidad, habida cuenta de que algunas de esas catedrales eran templos de peregrinación que debían acoger a un número creciente de peregrinos. Hemos de considerar, además, que el gótico nunca fue un estilo único y uniforme, de modo que su impacto sobre la arquitectura se apreciará mucho mejor en las iglesias parroquiales de pequeño tamaño y de menor importancia, que en las grandes catedrales.

En la época gótica, la organización visual del espacio era bastante complicada debido al desconocimiento geográfico de muchos territorios. Por esa razón, en la elaboración de este tipo de documentos se mezclaba la propia realidad con leyendas y monstruos que vivían alejados del mundo civilizado. La expansión territorial propició el continuo aumento de la construcción de castillos, un tipo de edificio hecho para mirar al exterior y desde el cual se logra una posición ventajosa. De esta forma, se aprecia claramente que para el arte y la arquitectura románica el sitio donde desenvolverse será el monasterio, mientras que para el gótico será la ciudad, en la que cada elemento que forma parte de ella será una señal de control social; de forma que la urbe más admirada de esta época (siglos XIII y XIV) será París, la primera “ciudad del arte” europea.

En el arte gótico, el pasado, el presente y el futuro coexisten simultáneamente en la integración visual de los programas iconográficos utilizados, por ejemplo, en las portadas de las catedrales, haciendo que el tiempo real de la imagen considere a la eternidad en función del momento en que estaban viviendo, ya que no le interesa mostrar una narración o un desarrollo en el tiempo sino que solamente importan las referencias arquetípicas para la salvación. Aunque también existirán mensajes que tienen un carácter más histórico, político e institucional que espiritual. Las imágenes bíblicas eran representadas como si fueran contemporáneas a aquella época existiendo una falta de conciencia temporal, del mismo modo que los escultores trataban de conceder el mayor naturalismo posible, ya que la mayor parte de la población de la Edad Media no tenía acceso a libros ni escuelas donde aprender una cierta doctrina, de ahí que se utilizara a la iglesia como fuente de conocimiento para aquellos que estimulaban su saber y su memoria en su interior. La dignificación del oficio artístico se llevó a cabo, en cierto modo, por el hecho de que el acto creativo de Dios estaba asociado a la tecnología de la propia producción creativa.

De la unión ejercida entre la iglesia y el Sacro Imperio tenemos un botón de muestra en la catedral de Bamberg, en la que se muestran esculturas como “El jinete de Bamberg” (ca. 1235-1240), en el que no se representa a un santo o poder celestial, sino que muestra a un jinete que, seguramente, podría pertenecer a la corte imperial; además, esta escultura la concebían como “una memoria viva”, de forma que se convertía en un mandatario que vigilaba constantemente a sus súbditos. Tanto el punto de vista religioso como profano compartían la concepción de las imágenes como lugares de la memoria que no sólo recordaban las gestas del pasado, sino que incitaban a la gente a la emulación y a la acción en el presente.

El tiempo era una constante en el mundo medieval, ya que no podía ser dominado por el hombre, pues su dueño era Dios [“yo lo veo todo a la vez, gobierno todo según mi plan”] por lo cual los adinerados trataban de ganar la salvación a través de la creación de imágenes que agradaran a Dios y le hicieran estar el menor tiempo posible en el purgatorio; de ahí también vendrá el aumento de las misas por los difuntos y las cuantiosas donaciones dinerarias que recibía la Iglesia, a través de las cuales ésta podía mantener su poder e influencia social.

Con este estudio del tiempo se irá creando un desarrollo de las edades del hombre que se mostrarán plasmadas en la iconografía. Del mismo modo que un calendario con los meses del año representa las labores del campo, en función del clima del lugar donde se llevara a cabo la iconografía. En esta época el tiempo se medía a través del espacio, utilizando instrumentos comunes como el reloj de sol o de arena; pero también instrumentos astronómicos como el astrolabio, que servía para determinar la hora exacta del día o de la noche mediante la observación de la altura del sol o de una de las estrellas trazadas. Razón por la cual no podemos separar el arte de la historia de la ciencia y la tecnología de ese tiempo, pues detalles como la aparición del reloj mecánico en la década de los años treinta del siglo XIV, fueron una revolución en su momento llegando a cambiar la percepción del tiempo y, por lo tanto, del mundo.

"Arte gótico. Visiones gloriosas". Portada del libro de Michael Camille

Debido a la conciencia divina de la época, las reliquias comenzaron a tener una gran importancia, por lo que cuantas más reliquias tuviera una parroquia más destacada sería, ya que tales objetos se creían milagrosos. Estos tesoros debían ser mostrados al peregrino, pero no directamente, sino enmarcados en un relicario que evolucionará hacia detalles más preciosistas.

En el siglo XIII surgiría un nuevo repertorio iconográfico que mostraba un mayor naturalismo y dotado de expresividad, lo cual, unido al mundo de las reliquias y sus relicarios, haría que las visiones de Dios se pusieran a disposición de todo aquel interesado, sin que estuviera reducido al mundo eclesiástico. Este cambio de las imágenes iba consiguiendo, poco a poco, crear una relación más directa entre Dios y las personas participes de esta iconografía, pues durante la Baja Edad Media, en la experiencia religiosa era algo fundamental imitar a Cristo, y estas imágenes proporcionaban los modelos para esa mímesis.

Las imágenes como forma de modo de vida fueron muy utilizados por las órdenes religiosas como los monjes franciscanos, tratando de persuadir y convertir a su audiencia, e intentando así crear una forma de vida pura y humilde guiada con los actos de Dios. Por esa razón, muchas imágenes piadosas no se presentan como una representación de la narración de los Evangelios, sino que fueron creadas para mostrar la humanidad de Cristo, siguiendo el concepto de  idea teológica.

En esta época se produciría un considerable aumento de las imágenes privadas, debido al creciente valor de los bienes culturales; además no sólo era un medio de satisfacción personal, sino que podían llevar aparejada una supuesta recompensa en el cielo, de modo que incluso las joyas podían contener reliquias auténticas en su interior. Estas imágenes privadas solían tener un pequeño tamaño para su fácil manejo, del mismo modo que se había hecho frecuente emparejar a una Virgen con el Niño y la imagen de Cristo varón de Dolores, la primera como modelo para la contemplación y la segunda para la compasión que permitía al espectador identificarse a través de ella con el mismo Jesucristo.

Otro valor de estas imágenes es que todas ellas podían contribuir a la creación de una experiencia mística. El tema de la Pasión de Cristo sería uno de los más representados, ya que los monjes y las monjas buscaban llegar a través de ellas a la observación y creación en sus propios cuerpos de los dolores sufridos por Cristo; pero es preciso considerar que la visión tiene unos límites, imponiendo unos tipos de devoción y el empleo de determinadas imágenes.

La imagen representa una visión prometida que el espectador sólo podrá ver después de la muerte. En eso se basaba la creencia, en creer aunque no se pueda ver. Las imágenes místicas se acabarán haciendo públicas a través de la creación de representaciones sobre las visiones de diferentes santidades, ya que a través de estas imágenes el espectador podía considerarse a sí mismo copartícipe de la inspiración mística.

La espiritualidad femenina, tanto en monjas como en mujeres laicas, se basó en las representaciones de Cristo como objeto de la mirada de su madre, primero como un niño de la Natividad y después como un cadáver en la Piedad. En esta época, el poder psicológico de las imágenes era algo desproporcionado, por lo que, hasta cierto punto, la vida de estas gentes no tenía sentido sino tenía presente en su mente a estas imágenes, que eran las encargadas de encauzar se vida hacia el bien y la salvación. El estilo gótico no sólo guiaba al mundo cristiano, sino que también se llevó a cabo en otras culturas, como en el mundo judío.

La naturaleza ejercerá una gran importancia simbólica en el mundo medieval, de modo que el hombre no era un simple observador, sino que participaba en su nacimiento y muerte. Por ello, junto a las imágenes de hombres o mujeres, la naturaleza también aparecerá representada con un mayor naturalismo. Aunque será un error en este período equiparar lo real con lo natural, ya que lo real  reside más allá del aparente reino de los sentidos; y aún así, el arte gótico marcará un antes y un después en la actitud hacia el entorno natural.

Las catedrales góticas estarán dotadas de todo tipo de flores y plantas, las cuales han sido creadas no sólo como detalles naturalistas inherentes de un significado, ya que su elección está ligada, a menudo, a la agricultura local, a las costumbres y asociadas con algunos santos. De esta forma, esta iconografía obtendrá sus formas más naturalistas durante el gótico clásico, mientras que las mayores cotas de abstracción las conseguirá durante el gótico flamígero. De ese modo, el artista se encargó de insertar el nuevo naturalismo en aquellos estereotipos que había heredado. Estos elementos naturales no se entendían separados de los sobrenaturales, de ahí que lo monstruoso y lo mágico no estén lejos de lo natural.

Las imágenes sobre la naturaleza y los animales en el interior de las catedrales denotan la naturaleza que existe más allá del recinto cerrado y sagrado de los canónigos, definido, en alguna ocasión, como “un mundo lleno de vanidad y violencia, gobernado por el león y el dragón”. Todas estas imágenes se mostraban como algo ingenioso ante la mirada del campesino, pero el hombre instruido podía sacar más provecho de ellas, simbolismos ocultos que estuvieron presentes en casi todas las representaciones del gótico. Poco a poco, los libros sobre estas figuras se fueron actualizando y evolucionaron hacia un mayor naturalismo. Es factible pensar que la peste tuviera algo que ver por el interés hacia la naturaleza, ya que creían que el campo les ponía a salvo de la plaga mortífera.

Los artistas trataron de domesticar la naturaleza convirtiéndola en algo artificial, ya que si la mostraban en su propio entorno aparecería demasiado salvaje y tendría connotaciones negativas; siendo muy común la representación de jardines cerrados “hortus conclusus”, a modo de representación  simbólica de la Virgen, que en la mayoría de estas imágenes aparecía representada.

Los manuscritos miniados también tendrán este tipo de decoración natural, sobre todo en su marcos, donde se mostrará a animales y a la fauna de todo tipo; incluso se llevarán a cabo extraordinarias representaciones de la violencia en la naturaleza, pero en ningún momento el cuerpo animal se mezclará con el humano ya que existe una nueva visión, donde lo monstruoso está íntimamente ligado con lo humano y no con lo animal.

Lo grotesco también será un elemento importante del gótico, siendo usual que en las grandes catedrales se encuentren enormes traseros tallados y acciones obscenas, convertidas en signos del lado más bajo de la naturaleza humana; los cuales nos unen a la magia del gótico y ejercen su tradicional función apotropaica. Este tipo de representaciones es posible encontrarlas, además, en objetos de lujo.

El cuerpo humano fue la última de las creaciones de Dios en sucumbir a las tendencias naturalistas del arte gótico, siendo un cadáver el primer humano que se delineó con detalle naturalista. En esta época se produjeron varios brotes de peste, los cuales hicieron que la muerte se pusiera de moda y fuera cantada en poemas y canciones de corte a finales del siglo XIV, de forma que la naturaleza no se mostraba en su esplendor y crecimiento, sino en su muerte. Hoy sería complicado entenderlo, pero es posible llegar a la conclusión de que para el hombre de aquel tiempo era normal adorar a la muerte, ya que sin fármacos ni forma de atenuar las dolencias, era preferible morir y confiar en la salvación, que estar muerto en vida por la tenaza de una enfermedad, que muchas veces no podía ser aliviada.

El retrato gótico tenía unas implicaciones más complejas que el retrato de la época moderna. En esta época los retratos funerarios solían estar idealizados sin corresponderse con la realidad. Domina la espiritualidad y una extrema superficialidad, ya que cualquier defecto o deformidad se veía como un pecado de los padres durante la concepción; al igual que existía el mito de que las mujeres embarazadas no podían ver nada feo, porque sino el niño sufriría las consecuencias. Existen retratos naturalistas como los que se muestran en la catedral de Reims, siendo los rostros más individualizados que se han conservado del siglo XIII, aunque estas caras no pueden relacionarse con ninguna persona concreta de la historia, ya que tratan de asociar la individualidad no con el poder, sino con los estamentos inferiores. Al mismo tiempo y con la finalidad de destacar y diferenciar las diferentes clases sociales nacerá el sistema de signos de la heráldica, inventada para marcar la identidad personal, familiar y dinástica.

En esta época también se llevaron a cabo las imágenes de los amantes, las cuales se moverán en un ámbito cortesano sofisticado. De esta forma se creará un nuevo lenguaje lleno de mensajes ocultos para esta tipología donde todos los juegos, como la caza o el ajedrez, se convierten en alegorías del deseo. En estas imágenes tendrá una gran importancia la utilización del espejo que tradicionalmente era un emblema de la vanidad de la lujuria, al igual que con él se podía llegar incluso al pecado de la idolatría.

El artista tenía la visión de que era un siervo de la voluntad divina, siendo el primer espectador de la obra cuando ésta estaba finalizada. Su mirada es difícil de comprender, ya que se nos ha difuminado a través de la idea de que era un intérprete de ideas creadas por otros, aunque, poco a poco, la posición del artista fue mejorando, en gran parte debido a la organización en gremios; siendo los arquitectos o los maestros de obras los que, a lo largo del siglo, adquirieron una mejor condición social. Esta evolución en su condición social será mucho más rápida en Italia, de forma que dejará de existir la separación entre pensamiento y acto. Al mismo tiempo, los artistas asumieron los símbolos de la vida cortesana, llegando a incluirse como productores dentro de las obras de arte que creaban, y como mediadores entre el mundo y la imagen.

También se llevará a cabo la introducción de la pintura sobre tabla, que abrirá un mundo de ilusión, convirtiendo al propio arte en la superficie del espejo, pero éste no los mostrará reflejados, sino excluidos. De esta forma, las composiciones no volverán a ser tan dinámicas e interactivas hasta la producción de imágenes por ordenador.

El arte gótico consiguió dotar de color, intensidad y simbolismo a los objetos tridimensionales, los cuales trataban de permitir a través de su creación que la gente se introdujera en ellos psicológicamente, mostrando un modo de ver y conocer el mundo que fue sustituido gradualmente por otro a lo largo del tiempo.

“El propio arte -concluye Michel Camille- se convierte en la superficie del espejo, una superficie en la que, de ahora en adelante, no nos encontramos reflejados o embebidos, sino excluidos. Hemos tenido que esperar a la llegada de la producción de imágenes por ordenador y la realidad virtual para que las imágenes hayan vuelto a ser una vez más tan dinámicas e interactivas como lo eran en las gloriosas visiones del arte gótico”.

Camille, Michael. Arte gótico. Visiones gloriosas.

Akal Ediciones. Madrid, 2005. 192 páginas. Edición de lujo con ilustraciones en color. Traducción de María Luz Rodríguez Olivares.

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