Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La escultura gallega del primer tercio del siglo XX, convertida en representación de una identidad regionalista, es la forja de un camino parecido al que había recorrido la pintura, resultado de lo que Ramón Otero Túñez entiende tres generaciones de herencia decimonónica. La primera, correspondiente a 1848 y el naturalismo; la segunda, centrada entre el naturalismo y el postimpresionismo y la tercera, situada a partir de los artistas nacidos hacia 1886 y en pleno vigor artístico en las dos primeras décadas de la siguiente centuria.

Al igual que se aprecia en otras partes del país, el arte gallego de este período discurre entre el desarrollo del pintoresquismo –tanto paisajista o costumbrista y en muchas ocasiones resultado de la suma de ambas cosas- que había caracterizado a la imaginería decimonónica y la investigación de una renovación del lenguaje, que es, en el caso de Galicia, la renovación de su imagen, aunque, de alguna manera, se mantienen los lazos entre unos y otros e incluso puede producirse la fusión en el seno mismo de la evolución de un artista. De ahí que, como apuntan Valeriano Bozal y José Pijoan, “la preocupación por lo popular, incluso por lo primitivo, la búsqueda de la tradición, la pretensión de una identificación clara de los motivos, son algunos de los factores que mantienen la relación entre todos”[1].

Sería la aparición de la denominada “escuela gallega” la que sirva de referencia para señalar el comienzo de una nueva etapa en el arte de Galicia. Tiene su origen en Santiago de Compostela, en 1909 y tres años después ya había logrado consolidarse y situarse en un proceso de expansión, ofreciéndose en Madrid bajo la dirección y los auspicios de Alfredo Vicenti Rey (1850-1916), médico, periodista, escritor y político gallego de convulsa trayectoria.

“Sorprendió aquella exhibición artística galaica –escribe Estévez Ortega- como algo excepcionalmente insólito. Artistas prestigiosos y advenedizos inéditos ofrecían un conjunto extraordinario”. En efecto, en la Exposición de 1917 se aprecia cómo el arte gallego “se había concretado, se había hecho más íntegro y racial; cómo en forma ponderada y justa se habían armonizado las tendencias de unos y otros, que sin abdicaciones ni incurrir en gregarismos inoportunos, mostraban una fuerte cohesión espiritual, una identidad ideológica expresada por cada uno a su manera…”[2].

El arte gallego recibió nuevos respaldos tras las exposiciones celebradas en Buenos Aires (1919), La Coruña (1923), Vigo (1924) y Madrid (1928), momento en el que había alcanzado un relevante protagonismo en el concierto nacional de la época. Son de destacar, además, otras exposiciones de carácter individual, como las de Castelao en Ourense y Madrid en 1912, que no sólo llamaron la atención sobre el trabajo del joven artista sino también sobre la trayectoria evolutiva de la corriente artística.

Hemos de precisar, asimismo, que la exposición colectiva de 1912 se sitúa en el marco del renacimiento nacionalista-agrarista de Galicia, cuyos antecedentes más inmediatos se remontan a 1907 con la formación de diversos grupos entre los que destacó Acción Gallega y su líder Basilio Álvarez. Este sacerdote era un político que apasionaba por su capacidad retórica y sus ideas enfocadas a un redencionismo campesino, que obtuvieron el apoyo inicial de intelectuales como Alfonso Rodríguez Castelao, Ramón Cabanillas y Antonio Noriega Varela, como se demuestra en sus escritos y en la plástica del primero, aunque posteriormente evolucionarían hacia otras posiciones.

La citada exposición colectiva pretendía, de una manera modesta, llamar la atención de la capital del reino sobre el arte gallego, demostrando no sólo su existencia sino también su personalidad y su calidad, de modo que Galicia no era una región perdida y aislada sino una tierra con identidad y personalidad propias, perfectamente comparables a otros pueblos y regiones de España.

Retrato en relieve de Ramón Cabanillas en Cambados

Y es este momento en el que entra en escena el escultor Francisco Asorey, motivo principal de este trabajo de asignatura. Aunque profundizaremos detenidamente en su trayectoria, Asorey constituye un buen ejemplo de las posibilidades y limitaciones de los artistas gallegos en aquellos años, que destacó por reflejar la realidad de su tierra más cruda e injusta o la situación de la mujer, entre otros aspectos.

La narrativa anecdótica y casi siempre folclórica, en el marco de una prolongación del costumbrismo decimonónico, es característica también de escultores como Santiago Rodríguez Bonome (1901-1995), autor de un grupo titulado O meigallo (1925, Museo de Lugo), José María Acuña López (1903-1991), Uxio Souto Campos (1905-1990) e incluso Gabriel Xosé Eiroa Barral (1892-1935), que trabaja en piedra y está considerado un artista de mayor entidad que los anteriores, próximo en algunos momentos al Noucentismo por su preocupación por el volumen y la masa escultórica.

Santiago Rodríguez Bonome

Santiago Rodríguez Bonome. Cabeza del mausoleo de Pérez Lugín

Uxío Souto Campos. Busto autorretrato

Eiroa Barral pasó toda su vida en Santiago de Compostela, donde aprendió el oficio de tallista de la mano de su padre, que trabajaba el mármol. Muchas de sus esculturas, algunas no terminadas, destacan no sólo por el volumen sino por una drástica reducción de la anécdota y la afirmación de una relación con los canteiros que está en el eje mismo de la tradición gallega. Eiroa formó parte del grupo de renovadores gallegos “Os novos” y participó en varias exposiciones colectivas, en las que demostró un marcado sentido de lo popular y lo elemental, con el que mide el sentimentalismo efectista y pintoresco.

Gabriel Xosé Eiroa Barral

Eiroa Barral había conocido a Dieste, Maside, Fole, Cunqueiro, Seoane y otros intelectuales y artistas que le animaron a esculpir, haciéndolo tanto en mármol –herencia paterna- como en granito y madera. Escultores posteriores como Cristino Mallo, Antonio Failde o, incluso, Xoan Piñeiro, tienen en este artista –que pudo haber sido el escultor más importante de su tiempo si no lo hubiera frustrado su muerte prematura- su antecedente de mayor interés[3].

Sin embargo, de todos los artistas gallegos del primer tercio del siglo XX el más importante fue Alfonso Rodríguez Castelao, quizás el único capaz de ofrecer una imagen que trasciende los límites locales y regionales.  Castelao fue, además, una figura central en la cultura y en la política de Galicia, en el movimiento nacionalista, por el que luchó hasta su muerte fuera de España, en 1950, cuando se encontraba exilado en Argentina.

“En Galicia no se protesta, se emigra”, escribió Castelao al pie de una de sus estampas. Galicia llegó al siglo XX sufriendo una sangría social, en la que sus hijos abandonaban el país para buscar fortuna en las Américas. La literatura gallega surgió con fuerza a finales de aquella centuria con dos figuras relevantes: Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez. Mientras Pardo Bazán, Valle Inclán, Fernández Flórez y otros expresan su espíritu patrio en castellano, Castro y Curros optaron por la lengua de labriegos y marineros dándole un rango de cultura y elevando el nivel del lector gallego, interesando a las clases cultas de las ciudades, pues la gran masa era analfabeta en su lengua.

Durante la dictadura de Primo de Rivera fue formándose en Galicia una importante élite de intelectuales gallegos –Ramón Otero Pedrayo, Vicente Risco, Antón Losada Diéguez, Alfonso Rodríguez Castelao…- que, siguiendo la tradición de Castro y Curros, trabajaron siempre en la lengua materna, pretendieron crear una cultura nacional universal. Así, en la revista Nós, órgano de expresión de la generación, aparecen publicadas traducciones, estudios y creaciones literarias que constituyen la base de la moderna cultura gallega y de su literatura. Esta fue también la idea estética de Castelao: llegar a lo universal desde lo particular, convertida en una constante en su obra gráfica y literaria.

Busto de Castelao en Rianxo, su pueblo natal

Aunque estudió medicina –“me hice médico por amor a mi padre, y dejé la medicina por amor a la humanidad”, decía irónicamente-, la verdadera vocación de Castelao está en el dibujo, en la caricatura y en la pintura. Teorizó sobre arte y expuso en Madrid y en Ourense. Cuando más cerca tenía el éxito, sufrió desprendimiento de retina, por lo que la vista se convirtió en uno de sus grandes problemas de salud, y que habría de acompañarle hasta su muerte.

La madurez artística y literaria de Castelao coincidió con los años de la dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República. Publicó la mayor parte de su obra literaria (Los cuentos breves de Retrincos, los cuadros de Cousas, el relato Un ollo de vidrio, la novela Os dous de sempre), y recogió lo mejor da su obra gráfica en el álbum Nós, recorriendo toda Galicia con esta exposición de estampas, que lo hizo aún más célebre. En ellas muestra la tristeza del emigrado, la rabia del labriego pobre, la avaricia del cacique… Castelao es un gran humorista y un gran humanista. Su arte está al servicio de la causa galleguista con una calidad que superó todo partidismo[4].

Durante la II República, Castelao entró de lleno en la política. Elegido diputado a las Cortes de Madrid, defendió valientemente la lengua gallega y el Estatuto de Galicia. Se solidarizó con vascos y catalanes, y en el libro de visitas de la Casa de Juntas de Guernica escribió en 1933: “Identificados vascos, catalanes y gallegos, ante el problema de liberación de nuestros respectivos pueblos, sellamos hoy bajo el árbol de Guernica el pacto de mutua solidaridad que ha de traernos la satisfacción de aquel anhelo”.

El alzamiento de 1936 llevó a Castelao al exilio. En América continuó su labor en defensa de Galicia y la República. Recorrió la URSS, EE.UU., Cuba y México dando charlas y mítines como líder del galleguismo. Dibujó los álbumes Galicia Mártir, Milicianos, Atila en Galicia –en el que muestra la barbarie franquista- y unas hermosas Estampas de Negros. Escribió también la farsa Os vellos non deben de namorarse, pero la gran obra de este período es Sempre en Galiza, obra imprescindible para comprender el nacionalismo gallego, y llamada “la Biblia del galleguismo”, haciendo un recorrido por la historia y la cultura de Galicia, Castelao sostiene que la auténtica y plena libertad se refiere tanto al hombre como a los pueblos.

Asorey. El hombre, el artista

Francisco Asorey González nació en Cambados (Pontevedra), el 4 de marzo de 1889. Por lo que dicen los investigadores que se han ocupado de investigar su trayectoria, en su localidad natal surgió su temprana vocación artística tallando cristos y santos de madera. Y aunque en algún momento sus útiles acabaron en el fondo de un pozo cercano –que éste recuperó aún a riesgo de exponer su vida-, su padre, inicialmente reticente a admitir la vena artística de su hijo, recapacitó y supo encauzarle enviándole a la edad de 14 años a la Escuela de Artes y Oficios de los Salesianos de Sarriá (Barcelona), donde se formó junto al escultor Parellada, con el que, como señalan José Manuel López Vázquez e Iago Seara Morales, además de aprender magisterio y oficio, aprendió el recurso estilístico decimonónico “de mirar cara á escultura do pasado para atopar camiños de futuro”[5].

Se inició, así, un período que le sirvió para vivir de cerca el Noucentismo catalán y las inquietudes renovadoras frente al modernismo imperante. El joven Asorey logró tales progresos que, apenas tres años después, en 1906, cuando contaba 17 años, se había convertido en profesor de Dibujo en el taller de Artes y Oficios del Colegio Laboral de Salesianos de Baracaldo, en Vizcaya, teniendo entre sus discípulos más destacados a Julio Beobide y Juan Guraya Urritia, a quienes inició en los rudimentos de la talla. Ambos serían, en el transcurso del tiempo, destacadas figuras de la escultura española contemporánea.

Por entonces, Asorey se había alejado de las directrices eclécticas de su maestro (mezcla de modernismo y mediterraneísmo catalán) para acercarse al costumbrismo tradicionalista vasco. Durante su estancia en Bilbao montó un taller de imaginería del que saldrían numerosos encargos de personalidades vascas, etapa a la que corresponden obras religiosas como Crucifijo, para la capilla del colegio de los Salesianos; María Auxiliadora, para el colegio de los Salesianos de Sevilla y profanas, encuadrables en el costumbrismo finisecular, caso de Romeros vascos y Viuda del Pescador. Con esta última, Asorey obtuvo, en 1909, la segunda medalla de la Exposición Rexional Galega celebrada en Santiago de Compostela.

Francisco Asorey González (1889-1961)

Tenía 20 años de edad cuando el joven escultor gallego entró en filas y fue destinado a Madrid, etapa que aprovechó para completar su formación con el análisis y crítica de esculturas de Rodin, Bourdelle y Mestrovic. Frecuentó los talleres de Pola y Collado y entabló gran amistad con el pintor Julio Romero de Torres, con el que compartió estudio y vivienda durante una temporada.

En sus inicios, como señala Ramón Otero Túñez, Asorey adoptó un lenguaje clásico que se transformó, bajo la influencia rodiniana, “en una búsqueda de la rotundidad de los volúmenes claramente expresionistas”[6], como se acredita en su interpretación de los Burgueses de Calais, de Rodin, en Os Cabaleiros Negros (1915).

La adopción de este lenguaje no es exclusivo de Asorey, pues el influjo de Rodin se había manifestado en numerosos escultores, como Antonio Bourdelle (1861-1929), que profesó una gran admiración por Grecia, sobre todo por la escultura arcaica, recreando estos efluvios clasicistas en su destacado Hércules Arquero. En la decoración que hizo del teatro de los Campos Elíseos, de París, tuvo presente la vieja norma clásica de adaptación al marco. Es autor de numerosos bustos, entre ellos el del propio Rodin. El retrato ecuestre, a la manera renaciente lo empleó en el monumento del General Alvear (Buenos Aires).

También influyó Rodin en Charles Despiau (1874-1947), pero éste acabó separándose de su maestro, en obras que acentúan un redondeado volumen plástico, mientras que Arístides Maillol (1868-1944) se convirtió en un puro mediterráneo. En sus dichos, como en sus obras, muestra el desprecio por todo detallismo, inclinándose a la idea general. Como émulo de Grecia, sus figuras son siempre de cerrados contornos. Modela pensando en el volumen, que concibe bien redondeado. Los desnudos exhiben unas masas pletóricas, ya incluso pesadas (Venus del Collar). Tales modelos, ocasionalmente empleados también por Renoir (Venus), influyeron decisivamente en la plástica contemporánea. Una tendencia más depurada e idealista se acreditó en Bernard (1866-1931), que se sirvió habitualmente del niño y de la mujer, hasta el extremo de que “pocas veces se ha modelado con tanto cariño el cuerpo de ésta”[7].

Volvamos a Asorey. A partir de 1916, el autor pretendió hacer obras de traza propia dejando a un lado lo que había hecho hasta entonces y se decantó por soluciones del pasado, recurriendo a una escultura arcaizante y volumétrica, de clara inspiración románica, pero con un oculto y claro simbolismo, posiblemente relacionada con su compañero Romero de Torres y con el pintor Juan Luis López, con el que había realizado su primera exposición madrileña en 1913. Las obras Charitas y Mater son dos buenos ejemplos de esta búsqueda.

Después de participar en la Exposición Rexional Galega de 1917, presentando de nuevo su obra Cabaleiros negros, había transcurrido una década de rodaje y experiencias vitales cuando, en 1918 se instaló definitivamente en Santiago de Compostela, después de que hubiera obtenido plaza por oposición como escultor anatómico en la Facultad de Medicina y, porque, como le confesó a Estévez Ortega, “por entonces todos los escultores tenían la preocupación por Rodin. Hasta los que veían de Roma tenían esa obsesión, como hoy obsesiona Mestrovic. Y como todos eran iguales y ya no podía aprender nada, me fui a Santiago”[8].

En 1919, cuando contaba 30 años, contrajo matrimonio con Jesusa Ferreiro y abrió taller en el evocador rincón de Caramoniña, junto al monasterio compostelano de Santo Domingo de Bonaval, convertido en escuela a la que llegaban jóvenes artistas ansiosos de aprender del magisterio de Asorey, lo que le valió triunfar en los certámenes oficiales celebrados en Madrid y obtener el reconocimiento popular en Galicia como “escultor da raza”, como lo definiera Filgueira Valverde, “y para los gallegos, el que supo llevar a las formas táctiles el espíritu de la generación Nós”[9].

En contacto con su tierra y con sus tradiciones plásticas, Asorey evolucionó al ritmo de las nuevas tendencias. El expresionismo germánico y el primitivismo novecentista fueron las influencias que, junto a las reminiscencias medievales compostelanas, puso al servicio del tema costumbrista, presente en sus obras de la década de los años veinte. A este periodo pertenecen sus piezas más conocidas y características de su estilo, todavía influenciado por Rodin y el arte social de Meuinier, aportando algunas creaciones magistrales, como Picariña [Col. Martínez de la Riva, Madrid], en 1920, que llamó la atención de la crítica madrileña y del propio Mateo Inurria, ganador, aquel año, de la primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes; Naiciña [Col. particular, Argentina], con la que obtuvo en 1922 un premio consistente en una bolsa de viaje, y que su ganador invirtió en recorrer España para completar su formación; y Ofrenda a San Ramón [Museo de Lugo].

Tales tallas de madera policromada recogen la tradición de la imaginería. Mujeres con indumentaria y rasgos propios que configuran la llamada “esencia racial” y hablan de una realidad y unos valores propios de la identidad de Galicia. Esta temática entronca con la tendencia coetánea hacia los “nacionalismos hispánicos” y se convierte, en la obra de Asorey en un auténtico canto a la raza galaica.

El realismo de los rasgos dota a las figuras de vitalidad, y esta forma de entroncar tradición y vida se reinterpreta en una nueva escultura gallega. Para ello, Asorey trata de sacar el mayor partido expresivo del material con el que trabaja, ya sea madera, granito o bronce. En las tallas polícromas llega a introducir objetos prefabricados como las placas de latón de los zuecos aldeanos. El artista recibe, además, encargos para hacer monumentos civiles, escultura funeraria y retratos, en los que destaca el estudio psicológico herencia de la plástica rodiniana[10].

Casa natal de Asorey en Cambados

José Joaquín Gil Armada. Homenaje a Francisco Asorey en su casa natal

Dentro de análogas características hay que incluir 0 tesouro [Col. ABC, Madrid], segunda medalla en la Exposición Nacional de 1924, Santa [Ateneo, Montevideo] y el magistral San Francisco [Museo de Lugo], primera medalla de la Exposición Nacional de 1926, lo que coincidió con su ingreso en el Seminario de Estudios Galegos. Y frente a los agravios que hasta entonces había sufrido, este premio se celebró con un gran banquete de honra, esta vez en Oseira, rodeado de sus incondicionales.

Asorey. San Francisco (1926)

Algunos monumentos, como el de Soage en Cangas de Morrazo, el del médico Rodríguez en Mondariz (Pontevedra), el de García Barbón en Vigo, la estatua de Colón en el de Cuba de Madrid y, sobre todo, el de San Francisco de Asís en Compostela, en el que supo captar perfectamente la sencillez franciscana, completan el panorama de esta etapa. Concebido como un cruceiro ante la catedral compostelana, está situado delante del convento que fundara el “pobriño de Asís”. Tal primitivismo desembocó en el surrealismo de la Soledad de Bilbao, cuya aureola representa la danza de los recuerdos de María después de la tragedia del Calvario.

Asorey. San Francisco de Asís (1927-1930)

En el caso del monumento a San Francisco de Asís, Asorey inició su obra en 1927 y la finalizó en 1930, con motivo del séptimo centenario de la muerte de San Francisco. Se trata de un resumen en piedra de los orígenes del movimiento franciscano, en el que, en la cima, el santo, respaldado por Cristo crucificado, parece querer abrazar a los viandantes que acceden a la basílica compostelana. En la base del monumento aparecen personas de toda condición, plantas y animales, que simbolizan la amplitud del movimiento que originó este “siervo de Dios”, cuyo único empeño consistió en amar al prójimo y a toda la creación.

Naiciña y O Tesouro. Dos polémicas, dos desagravios 

A propósito de la escultura Naiciña, la concesión de la bolsa de viaje, cuando todo parecía indicar que se alzaría con el primer premio, provocó un escándalo entre la clase artística e intelectual de la época, y para desagraviarle se celebró un banquete en honor de Asorey que se convirtió en una afirmación del nacionalismo gallego. Como recoge, en ultramar, la crónica del director de El Correo de Galicia de Buenos Aires, asistieron los galleguistas más conocidos, caso de Manolo Quiroga, Basilio Álvarez, Portela Valladares, Castelao, Cabanillas, San Luis (el obrero autor de “o Fidalgo”), González Garra, Eladio Rodríguez, Lugrís Freire, Risco, Blanco Torres, Rivas, Peinador, Fraga, el empresario más importante de toda España y galleguista acérrimo, Manolo Quiroga, representantes del Ayuntamiento de Santiago y otros grupos, así como  distinguidas personalidades gallegas formando un total de doscientos comensales…

“Paco Asorey –prosigue la extensa crónica del citado periódico- ocupa el puesto de honor y a sus lados se sientan Portela Valladares y Gil Casares. A los postres lee Cabanillas centenares de adhesiones que se reciben de toda Galicia… Y habla Cabanillas para explicar el objeto de esta reunión inolvidable. Cabanillas no es orador, pero observo que su palabra sencilla conmueve a todos y que yo me siento también hondamente emocionado. Habla en el idioma gallego que nunca me pareció tan dulce ni tan elocuente como en estos instantes:

“Despois de noso Maestro Mateo que tallou esa maravilla dos séculos que se chama o pórtico de Gloria, vineche ti a resucitar a lenda froriosa dos imaxineiros galegos. Teus hirmaos rodeanche agora para infundirche alentos e para encherte de cariño doecidos pola inxusticia de que fixeron victima os políticos madrileños”.

El poeta habla con ternura de su villa natal y arranca lágrimas a los ojos de Asorey, cuando recuerda los años de la infancia de ambos en aquella playa encantadora de Cambados, donde las madres de los dos venían a buscarlos asustadas por sus correrías. La voz del poeta se torna grave y temblorosa cuando su discurso llega a la nota más honda y solemne. Es necesario que los gallegos sientan la necesidad imperiosa de defender la tierra natal cueste lo que cueste, lléguese a donde hay que llegar. Hay que salvar a Galicia.

Apagados los aplausos, habla Alfonso Castelao. También se expresa en nuestro idioma nativo. La labor de los pensadores es una obra de análisis: la del pueblo lo es de síntesis. Al pueblo gallego hay que decirle que Galicia no quiere morir. El discurso de Castelao es francamente nacionalista.

Ruge la voz de Basilio Álvarez, dice que en Madrid nos respetan a los gallegos. Eso no basta: “Es necesario que nos teñan medo”. Habla Vicente Risco: “Hirmaos pola raza e polo amor a nosa Galicia”. Afirma que somos hijos de una nación inconfundible y bien definida y que no somos ni podemos ser otra cosa sino gallegos. Y habla Lugrís Freire, en un gallego sonoro que da a su voz tonos de profecía: “Dise que somos separatistas. Eu grito moitas veces. ¡Viva Galicia ceiba!, no me recadey para decir que sí que eu son arredista”. Enumera los errores del estado español y su inhabilidad para amalgamar y fundir las diversas razas que lo componen. Asegura que el triunfo de Galicia está muy cercano. Y se levanta Asorey tembloroso y conmovido. Ocurre entonces una cosa extraordinaria que me conmueve mientras que un agudo escalofrío recorre todo mi cuerpo. Asorey crispa los puños que eleva al cielo y grita: “Terra a nosa” y veo que aquellos doscientos hombres, todos dueños de robustas inteligencias y de temperamentos exquisitos; hombres, en fin, de grande y reconocido talento, imitan el gesto de Asorey y con los puños en alto y la mirada en el cielo, como rindiendo culto a una deidad invisible gritan a un tiempo la palabra sacrosanta “Terra”.

Asorey. Naiciña

¿Qué es esto que acabo de presenciar? ¿Qué significa? ¿Cuál es su alcance y su trascendencia?… pues esto, queridos lectores de Buenos Aires, es nada menor que el alma viva y palpitante de una Galicia nueva que nace pujante y vigorosa; de una Galicia que no conocemos ahí o conocemos muy imperfectamente, porque labora en la modestia y en el silencio. Son las ligas agrarias, os “Hirmanos de fala”, los nacionalistas gallegos, los regionalistas avanzados, en resumen, en Galicia, pero no la Galicia de la resignación y de la mansedumbre. Es un pueblo que, como dijo Castelao, no quiere morir en medio de la agonía de un Estado que parece marchar hacia el suicidio. Es el instinto de conservación de una raza que parecía desmayada y que ahora siente el deseo irresistible de elevarse sobre tanto abuso para no perecer en el torbellino que se ha desencadenado por todos los ámbitos de la nación española. Y Galicia entera jamás ha sido tan gallega como lo es en estos momentos, en que para fortuna mía puedo presenciar esta asombrosa evolución del sentimiento que convierte a cada hijo de esta tierra en un ardoroso defensor de todas y cada una de sus grandes prerrogativas”[11].

O Tesouro supuso un nuevo escándalo porque sólo le otorgaron una segunda medalla, provocando un nuevo acto de desagravio, ahora celebrado en Sobrado, en el que el poeta Ramón Cabanillas  recitó unos versos que algunos autores interpretan como el principio de una edad de oro:

“Cuberto das silveiras e as edras silenzosas

a céltiga roseira morría sin dar rosas.

E xurdeo Picariña, o gomo milagreiro

Criado co-a tenrura do cariño primeiro;

e na mesma ponliña, fillas do mesmo amor,

o sol de cada Maio puxo una nova fror,

até que o derradeiro, abrindo a Edade de Ouro,

froreceu por enteiro na rosa de ‘O tesouro”.

Como podemos apreciar, Asorey constituye un buen ejemplo de las posibilidades y limitaciones de los artistas gallegos en aquellos años, que destacó por reflejar la realidad de su tierra más cruda e injusta, como se refleja en una de sus obras más famosas, Santa gallega (1925-1926), una mujer desnuda que muestra en su cuerpo la huella del trabajo, carente de toda belleza convencional y soporta un gran yugo sobre sus hombros, como si de un animal de labranza se tratara.

Sin embargo, las esculturas de Asorey aportaron rasgos que no pueden ser olvidados. “Su folclorismo –escriben Bozal y Pijoan- está unido a un consciente y notable popularismo –que algunos autores entienden como primitivismo-, un rasgo central en el renacimiento de la plástica gallega. La aplicación, por ejemplo, de elementos metálicos a la madera, su policromado hace pensar tanto en la imaginería tradicional como en los exvotos más simples: una extraña articulación de barroquismo y renovación”[12].

Evolución vital del maestro

En 1931, Asorey trasladó su taller a las inmediaciones de Santa Clara, más alejado de la vida compostelana y con más posibilidades espaciales, comenzando así una etapa en la que tanto la producción como el lenguaje utilizado se diversifica. A esta época pertenece la Virxe do Tanxil en Rianxo y el Monumento de Curros Enriquez en A Coruña, “donde introduce la poética de la oquedad”[13]. Dicho monumento no sería rematado en su totalidad debido al comienzo de la guerra civil.

Los acontecimientos de la política nacional, con la proclamación de la II República en abril de 1931, deciden el triunfo del postcubismo en la obra de Asorey.  Así, cuando esculpe la lápida de homenaje al azabachero Mayer, “logra en la cabeza de Santiago la sobriedad de un esquema. Y este tratamiento intelectual de los seres todavía se espiritualiza hasta conseguir la pura geometría”[14] de los monumentos a Lóriga (Lalín, Pontevedra) y al Padre Feijóo (Samos, Lugo) o las escuetas líneas del Sagrado Corazón (La Enseñanza, Santiago), cuyas formas parecen mera cristalización de su material granítico, evocando el recuerdo de Victorio Macho en la singular estatua de Palencia.

El último resultado de la abstracción cubista de Asorey consistió en “el descubrimiento de la oquedad y de la trascendencia escultórica del hueco”, en la que el escultor gallego ensaya sobre la dura piedra galaica cuando hace la Virgen de Guadalupe de Tanxil. “La brisa marítima –escribe Otero Túñez- modela sus telas en largos planos cóncavos, los cuales, oponiéndose a la masa, pero también colaborando con ella, destacan la modernidad de la estatua”[15].

Asorey es el autor de Cristóbal Colón en el monumento a la República de Cuba[16], ubicado en la plaza de El Salvador, en el madrileño parque de El Retiro. Formado por tres cuerpos, Juan Cristóbal realizó la figura de la reina Isabel la Católica, situada en la parte superior; Miguel Blay, la alegoría de Cuba en forma de figura femenina que remata el conjunto y Mariano Benlliure el diseño de la fuente y los elementos decorativos.

Dicho monumento fue proyectado en las postrimerías del reinado de Alfonso XIII, en tiempos del general Primo de Rivera y hubiese sido inaugurado a finales de la década de los años veinte, de no haber ocurrido su cese de gobierno.  El monumento trataba de corresponder al que en La Habana se había levantado en honor de España, en tiempos del general Machado. Las obras quedaron paralizadas hasta después de la guerra civil y, finalmente, sería inaugurado en pleno franquismo, el 27 de octubre de 1952.

Después de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial  surgió en el mundo del arte una concepción neohumanista que Asorey planteó a través de imágenes de la vida popular gallega. El material se convierte en un símbolo de la tierra y cobra un protagonismo inusual en su obra. Ahora trabaja la madera sin empastes, permitiendo percibir su presencia incluso después de ser pintada. Una de las últimas obras del autor es La Piedad (1944) destinada al Panteón de Gallegos Ilustres de Buenos Aires, donde retomó el mundo románico y los acentos primitivistas de sus primeras obras. En este periodo se intercalan los encargos de esculturas conmemorativas donde su estilo se tiñe de acento grandilocuente y monumentalidad propia del gusto de la época.

Los últimos años de la vida artística de Asorey se caracterizan por un íntimo y lírico neohumanismo. Filliña (Inst. de Previsión, La Coruña), la Virgen de Fátima (Col. Barrios, Aranjuez), la Señora de Hall (Col. Asorey, Santiago) y los Monumentos al astrónomo Aller en Lalín y al Alcalde López Pérez en Lugo son otros tantos testimonios.

Sin embargo, ninguno tan representativo de este neohumanismo contemporáneo como el Cristo de Moyá (Barcelona), cumbre máxima de toda la producción asoreyana. Cuatro años después se le dedicó un monumento en Cambados, en cuyo pedestal se grabaron los versos de Ramón Cabanillas: “Soupeche eternizarte abrindo a porta santa da catedral do arte”[17].

En 1940, Asorey fue nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siéndolo, a partir de 1944, de la Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario (A Coruña). A partir de 1945, nombrado profesor de la Escola de Traballo de Santiago de Compostela, retoma la inspiración folklórica y popular, para culminar este periodo, sin embargo, con la obra O Cristo de Moyá. Por entonces impartía enseñanzas en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos y como catedrático de Dibujo en el instituto Rosalía de Castro, en Santiago de Compostela.

En los años siguientes se sucederán algunos honores dignos de mención, como su nombramiento como miembro de la Real Academia Galega en 1952, en la que ocupó el sillón que había dejado vacante Armando Cotarelo Valledor y en 1957 fue nombrado miembro de honor, distinción creada especialmente para él, después de que el escultor se negara a hacer el preceptivo discurso de toma de posesión. En dicho año, además, fue propuesto para el premio Juan March y en 1959, con motivo de su jubilación, la Universidad de Santiago de Compostela le ofreció varios actos de homenaje, consistente en un ciclo de conferencias sobre la vida y obra del artista, la publicación de una monografía del profesor Otero Túñez y el nombramiento de hijo adoptivo de la ciudad compostelana.

Enfermo de silicosis, Francisco Asorey González falleció en Santiago de Compostela el 2 de julio de 1961 y sus restos descansan en el Panteón de Gallegos Ilustres. Las exequias se celebraron en medio de una honda manifestación de duelo. Con su muerte desapareció una personalidad relevante de las artes gallegas, pero nos dejó un legado en el muestra cómo como había conseguido penetrar en lo más recóndito del alma de Galicia, con unas figuras que “teñen a facultade de amosar calidades coma a modestia, o fervor relixioso, o desconcerto, a paixón… de xeito que nos lembran a nós mesmos”[18].

Esculturas más destacadas

Monumento a Soage. Cangas. 1924.

Monumento a Vicente Carnota. Ordes (A Coruña). 1924.

Monumento a Cabanelas. Pontevedra. 1924.

Monumento al médico Rodríguez. Mondariz  (Pontevedra). 1925.

Monumento a García Barbón. Vigo. 1926.

Monumento a Eduardo Cabello. Vigo. 1928.

Cristóbal Colón. Monumento a Cuba. Parque de El Retiro (Madrid). 1930.

Monumento al aviador Lóriga. Lalín (Pontevedra). 1933.

Monumento a Curros Enríquez. A Coruña. 1934.

Monumento al Padre Feijoo. Samos (Lugo). Sin fecha.

Monumento a los Caídos. La Coruña. 1940.

Monumento a Jesús Teijeiro. Oviedo. 1940.

Sagrado Corazón del Colegio de Enseñanza. Santiago de Compostela. 1940.

Altar del Centro Gallego. Buenos Aires. 1944.

Monumento a los Caídos en África. El Ferrol (A Coruña). 1949.

Virgen de los Desamparados. Buenos Aires. 1949.

Monumento a los Caídos. Parque San Lázaro (Ourense). 1951.

Monumento al alcalde López Pérez. Lugo. 1958.

Asorey. Cristóbal Colón. Monumento a la República de Cuba. Madrid

Asorey. Monumento a Jesús Teijeiro

Asorey. Monumento a Lóriga

Asorey. Monumento a los caídos en África

Asorey. Monumento a Curros Enríquez

Xosé Cao Lata. Plaza homenaje a Asorey en Cambados

Xosé Cao Lata. Plaza homenaje a Asorey en Cambados (detalle)

Asorey. Busto de Manuel Quiroga

Exposiciones colectivas

1909. Exposición Rexional. Santiago (segundo premio).

1916. Salón dos Humoristas.

1913. Exposición con el pintor Juan Luis. Madrid.

1917. Exposición Rexional Galega. A Coruña.

1918. Salón dos Humoristas.

1920. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1922. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1924. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid (segunda medalla).

1926. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid (primera medalla).

1932. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

1948. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid.

Exposiciones “post-mortem”

1985. Escultura Española 1900-1936. Palacio de Cristal y de Velázquez. Madrid.

1989. Centenario de Francisco Asorey. Noviembre-diciembre. Museo do Pobo Galego. Santiago de Compostela.

 

Bibliografía

Bozal, Valeriano y Pijoan, José. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). En Summa Artis. Tomo XXXVI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1992.

Calvo Serraller, Francisco (dir.). Enciclopedia del Arte Español del siglo XX. Ed. Mondadori España, Madrid, 1991.

Filgueira Valverde, José (ed.). La escultura gallega: el centenario de Francisco Asorey. Fundación Alfredo Brañas. Santiago de Compostela, 1991.

García Domínguez, Raimundo. Tropiezos con el maestro Asorey. Ed. Litoral Das Rías. 2003.

García Iglesias, José Manuel. Medio século de arte galega. Semana de Galiza. Lisboa, diciembre de 1991.

López Vázquez, José Manuel y Seara Morales, Iago. En Galicia Arte. Arte Contemporáneo. Tomo XV. Francisco Rodríguez Iglesias (ed.). Hércules de Ediciones. A Coruña, 1993.

Mera Álvarez, Irene. Francisco Asorey. Xunta de Galicia. A Coruña, 2003.

Otero Túñez, Ramón. El escultor Francisco Asorey. Ediciones Rialp. Madrid, 1962.

Pérez, Carlos. La escultura del siglo XX. En Cuadernos del Arte Español. Historia 16. Madrid, 1992.

Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel. En El siglo XX. Persistencias y rupturas. Manual del Arte Español. Ed. Sílex. Madrid, 2003.

Fotografías: Archivo Pacheco, Luis Miguel Bugallo Sánchez, Juan Carlos Díaz Lorenzo, Iago Pillado, Adalberto Frenesí y Fundación Caixa-Galicia.


[1] Bozal, Valeriano y Pijoan, José. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). En Summa Artis. Tomo XXXVI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1992.

[2] Op. Cit.

[3] Op. Cit.

[4] Op. Cit.

[5] López Vázquez, José Manuel y Seara Morales, Iago. En Galicia Arte. Arte Contemporáneo. Tomo XV. Ed. Francisco Rodríguez Iglesias. Hércules de Ediciones. A Coruña, 1993.

[6] Otero Túñez, Ramón. El escultor Francisco Asorey. Ediciones Rialp. Madrid, 1962.

[7] Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel. En “El siglo XX. Persistencias y rupturas”. Manual del Arte Español. Ed. Sílex. Madrid, 2003.

[8] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

[9] Figueira Valverde, José (ed.). La escultura gallega: el centenario de Francisco Asorey. Fundación Alfredo Brañas. Santiago de Compostela, 1991; García Iglesias, José Manuel. Medio século de arte galega. Semana de Galiza. Lisboa, diciembre de 1991.

[10] Otero Túñez, op. Cit.

[11] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

[12] Bozal y Pijoan, op. Cit.

[13] Otero Túñez, op. Cit.

[14] Op. Cit.

[15] Op. Cit.

[16] El monumento está hecho en mármol, granito y bronce y mide 8,50 x 12 x 12 metros.

[17] Otero Túñez, Op. Cit.

[18] López Vázquez y Seara Morales, op. Cit.

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