Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC).

El paso del siglo XVII al XVIII atrajo de nuevo en Italia el interés por el arte del pasado e hizo posible la aparición de la idea de una exposición sintética. Entre los estudiosos del momento destacan autores como el padre Sebastiano Resta (1653-1714), que concibió en Milán una historia ilustrada de la pintura y logró hacerse con una rica colección –“digna de un príncipe”, como escribió Carl Justi, biógrafo de Winckelmann-, que denominó Parnasso dei pittori (Parnaso de los pintores) y en cuyo catálogo, publicado en Perugia en 1707, acompañó a cada uno de los artistas de una musa.

Sin embargo, sería a mediados del siglo XVIII cuando se produjo la vuelta a los orígenes de la historiografía artística. En Florencia salió a relucir un libro de Ascanio Condivi sobre Miguel Ángel, publicado en Roma en 1746, con notas y comentarios de distintos eruditos de la época, como Pierre Mariette y Francesco María Manni. En 1759 apareció una nueva edición de las Vidas de Vasari, a cargo de Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), cuando ya era posible ocuparse del propio pasado en un sentido reflexivo. Es de apreciar que la edición de las antiguas fuentes se hizo de una forma bastante cuidadosa para la época.

Giovanni Boggi. Luigi Lanzi (1732-1810)

La fase de la historiografía artística italiana culminó con los trabajos de Luigi Lanzi (1732-1810). En el año de gracia de 1789 se publicó en Bassano su gran obra Storia pittorica del Italia (Historia de la pintura en Italia), en la que recoge su evolución. Esta recopilación, a modo de compendio, mantuvo su vigencia durante mucho tiempo. Entre sus características destacables, hay que señalar que Lanzi no presentaba a los artistas de modo individual, sino agrupados en escuelas: las de Florencia y Roma, seguidas de Siena y Nápoles, Venecia y Lombardía, Bolonia, Ferrara y, por último, la escuela genovesa y el Piamonte.

Si bien no había logrado sintetizar a nivel intelectual su desarrollo orgánico, como ocurría con Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), sin embargo sí había logrado hacer una clasificación que superaba los límites de las biografías de artistas y podía conducir a la noción de legitimidad histórica.

Aunque Lanzi conocía la obra de Winckelmann desde hacía tiempo, siguió un criterio totalmente diferente. No estaba en condiciones de admitir la nueva noción de una totalidad orgánica del arte, pues para él todo giraba entonces en torno a la evolución de las escuelas italianas, si bien es preciso señalar que su compendio era nuevo y tenía un conocimiento considerable del tema. Además, su apología de la tradición pictórica propia le vinculaba aún más a su gran predecesor florentino Vasari.

En 1755 llega Winckelmann a Roma. Un apasionado por el estudio de la historia de la Humanidad, sobre todo por la Prehistoria, poseedor de un importante conocimiento de las culturas griegas y romana. Ejerció el cargo de conservador de las antigüedades romanas y más tarde bibliotecario del Vaticano.

Anton Raphael Mengs. Johann Joachim Winckelmann (c. 1755). Metropolitan Museum of Art. Nueva York

Durante su estancia en la ciudad de las siete colinas conoció a Piaggi, uno de los arqueólogos de las excavaciones en Herculano, Pompeya y Estabia, realizadas bajo el patrocinio del rey de Nápoles Carlos VII, que sería el futuro rey Carlos III de España. Sobre estos descubrimientos escribió informes y relaciones que asombraron a la Europa de la época y abrieron el camino para un conocimiento más profundo acerca de la antigüedad clásica. Sus críticas y sus escritos ejercieron gran influencia en el progreso del arte y la estética en el siglo XVIII. Sus teorías estéticas y su tratado de la pintura y escultura griegas le valieron algunos enfrentamientos, pero él se mantuvo firme en sus criterios, haciendo una defensa del Neoclasicismo y otorgando carácter científico a la Historia del Arte.

Como se puede apreciar, Roma fue para Winckelmann una revelación, pues allí encontró las imágenes ideales que hasta entonces sólo había podido ver en libros o en algunos testimonios aislados. Entre sus amistades más notables figura Anton Rafael Mengs (1728-1779), de quien escribió: “Él me alimenta con su saber y, cuando está cansado, entonces comienzo a exponerle mis ideas sobre el arte, sobre las excelsas bellezas, las elevadas ideas y el completo saber de los maestros antiguos, y con ello se entusiasma tanto, como cuando yo le escucho”[1].

Las aspiraciones de ambos personajes coincidían en su interés y entusiasmo por la Antigüedad griega. En 1762, Mengs publicó su obra Gedanken ubre die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei (Pensamientos sobre la Belleza y sobre el Gusto en la Pintura). Afianzado en su voluntad clásica, pensaba que se podía unir en un todo nuevo la expresión de Rafael, la gracia de Correggio y el colorido de Tiziano y suponía que creía haber alcanzado esta síntesis en sus propias obras.

Autor de obras pictóricas muy apreciadas en su época, Mengs aportó a la Teoría del Arte los conceptos de lo colorístico y lo dibujístico, a partir de los que intentó construir una sucesión evolutiva y señalar diferencias estilísticas básicas. Así, hacía una división de un estilo sublime, un estillo bello, un estilo gracioso, otro significante o expresivo y natural. Otros niveles correspondían al estilo vicioso y el manierista, que él derivaba de la copia y de la exageración. También aportó conceptos para el juicio de la obra individual, como los de dibujo, claroscuro, colorido, invención y composición, cuya conjunción formaba lo artístico. Este sistema conceptual influyó mucho en Goethe y en Wilhem Heinse (1746-1803), que llamó a Mengs el “Aristóteles de la pintura”.

Anton Raphael Mengs. Carlos III de España (1765). Óleo sobre lienzo. 128 x 97,5 cm. Palazzo Pitti. Florencia

Durante su estancia en Roma, Winckelmann estudió las esculturas antiguas en unión de Mengs y realizó varios viajes que le llevaron más cerca de su anhelada Antigüedad. En la ciudad de las siete colinas conoció a Piaggi, uno de los arqueólogos de las excavaciones en Herculano, Pompeya y Estabia, realizadas bajo el patrocinio del rey de Nápoles Carlos VII, que sería el futuro rey Carlos III de España.

En 1758 viajó a Nápoles y desde allí continuó a Paestum, donde por primera vez se encontró ante documentos originales de la arquitectura griega, que eran “lo más sorprendente y adorable, lo más venerable para mí de toda la Antigüedad”. Sus deseos de continuar viaje a Sicilia y Grecia para visitar las ruinas de los viejos templos no pudieron cumplirse.

Sin embargo, sobre estos descubrimientos escribió informes y relaciones que asombraron a la Europa de la época y abrieron el camino para un conocimiento más profundo acerca de la antigüedad clásica. Sus críticas y sus escritos ejercieron gran influencia en el progreso del arte y la estética en el siglo XVIII. Sus teorías estéticas y su tratado de la pintura y escultura griegas le valieron algunos enfrentamientos, pero él se mantuvo firme en sus criterios, haciendo una defensa del Neoclasicismo y otorgando carácter científico a la Historia del Arte. Su obra principal, publicada en 1764, se titula Gehschichte der Kunst der Altertuns (Historia del Arte en la Antigüedad). Cuando apareció este libro, escribe Carl Justi, “no había nadie que estuviera en condiciones de escribir una crítica de la Historia del Arte con conocimiento de causa”[2].

La obra, nunca acabada del todo, se convirtió en un revulsivo, en la que fluían todos los conocimientos y los frutos de su pensamiento. Por su novedad y exhaustiva compilación, en un principio la actitud general fue más de sorpresa y agradecimiento que de crítica. El primer borrador, de un total de cuatro, se remonta a 1756. Winckelmann quería ofrecer, al mismo tiempo, un sistema doctrinal y una exposición histórica del arte en la Antigüedad. “La historia del Arte –escribe- debe enseñar el origen, desarrollo, transformación y decadencia del mismo, además de los diversos estilos de los pueblos, épocas y artistas, utilizando como ejemplos, en la medida de lo posible, las obras de la Antigüedad, que se nos han conservado”[3].

Winckelmann tomó el concepto de Historia en su sentido más amplio, como si se hubiera trasladado a una nueva dimensión: “Me he aventurado con algunas ideas, que puede parecer que no están suficientemente comprobadas: pero quizás le puedan servir a otras personas, que quieran investigar en el arte de los antiguos, para seguir adelante. ¡Cuán a menudo una suposición se ha convertido en verdad por un posterior descubrimiento! Pero incluso las hipótesis apenas prendidas por un hilo no deben desterrarse de una obra de este tipo, como ocurre con las ciencias naturales: son como el andamio de un edificio, indispensables, si, por la falta de conocimientos sobre el arte de la Antigüedad, no se quiere dar un salto en el vacío”[4].

"Geschichte der Kunst des Altertums" ("Historia del arte de la Antigüedad"), publicada en Dresde (1763)

Hasta entonces se había considerado a la Historia del Arte como un saber mecánico, que seguía unos puntos de vista racionales, en la línea del pensamiento ilustrado. Winckelmann supo experimentar y representar el arte en conjunto como una fuerza activa concreta. Arte y conducta artística estaban sometidos, como la propia evolución histórica, al proceso de desarrollo, florecimiento y decadencia, lo cual, en su opinión, en el arte de la Antigüedad, lo sensorial y lo espiritual estaban fundidos en una indisoluble unidad.

Sin embargo, y sin desmerecer su importancia, se advierten sus limitaciones, producto de su tiempo, en cuanto a su dedicación exclusiva a Grecia como el auténtico país natal del arte y su falta de interés por las formas primitivas. Aunque la belleza como concepto normativo seguía siendo el punto central, en su concepto general se daba el fundamento para poder conocer, considerar e investigar desde un punto de vista científico, en sí mismo y en su desarrollo, lo específico del arte.

La principal aportación de Winckelmann a la Historia del Arte se encuentra en el reconocimiento de la legitimidad del estilo. Así llegó a la caracterización del estilo antiguo, del segundo estilo o estilo sublime, del estilo bello y del estilo decadente. También se debe a su genio relacionar cada una de las obras con estas etapas estilísticas, aclarando qué era lo original y qué lo añadido en las estatuas antiguas. Su tendencia a lo fundamental y a las fuentes, el acuerdo entre los autores antiguos y modernos, que recorre toda la obra, y las numerosas digresiones teóricas hicieron de este libro una obra capital de la historia de la cultura alemana y, además, incluyó con su legado entre sus contemporáneos y las siguientes generaciones.

La admiración por Winckelmann alcanzó niveles extraordinarios, de modo que sus fallos y limitaciones eran algo secundario frente al resultado alcanzado. “Si uno se ha equivocado mucho, es porque ha arriesgado más”, sentenció, al respecto, Schelling cuando pronunció su discurso de entrada en la Universidad de Berlín.

La cultura de la segunda mitad del siglo XVIII se expresó en un diálogo que iba más allá de las fronteras entre algunos contemporáneos, entre los que figuran Diderot, Voltaire, Rousseau, Caylus, Madame de Staël, Vien, Seroux d’Agincourt y Vivan Denon, en Francia; Herder, Lessing, Goethe, Schiller, Kant y Hegel, en Alemania; Reynolds, Walpole y Hogarth; y Gavin Hamilton, en Inglaterra. Todos ellos tenían cierta influencia por el trabajo y las tesis de Winckelmann.

Benjamín West llevó las ideas a América. En Italia, la obra fue elogiada por Ennio Quirino Visconti, el más importante arqueólogo del país. En 1766 y 1779 aparecieron las primeras traducciones en francés y en italiano. Schlegel presentó a Winckelmann en 1801 como el fundador de la Historia del Arte.  Y en 1805, Goethe escribió un artículo en el que dice “pronto se elevó por encima de las cuestiones de detalle hacia la idea de una Historia del Arte y descubrió, como un nuevo Colón, una tierra de la que se había sospechado, vislumbrado, aludido y discutido durante mucho tiempo; incluso puede decirse que era una tierra conocida con anterioridad, que se había perdido”[5].


[1] Kultermann, Udo. Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Trad. de Jesús Espino Niño. Akal Ediciones.

[2] Op. cit.

[3] Extractado por Kultermann, en su obra citada.

[4] Op. cit.

[5] Op. cit.