Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo


[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.