La arquitectura del gótico

junio 4, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos, como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. 

Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa. En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. 

Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. 

Bóveda de crucería. Monasterio de Santa María de las Huertas

A principios del siglo XII los constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros complementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema, además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas. 

Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefició de las ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apoyarlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. 

Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal.

La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica. 

Como se indica, el objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, consistía en contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. 

La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto[1]

La nueva imagen de Cristo 

En el gótico, la figura de Jesús ya no se representa como el Señor omnipresente que opaca todo con su presencia. Su actitud y fisonomía tienen calma, serenidad e inteligencia, y su supremacía no se expresa por una toma de posesión física sobre lo que lo rodea, sino por el orden y la claridad con que ordena su creación. 

Con el correr de esta evolución se modificarán también los textos sagrados en los que los artistas basan sus creaciones. El Evangelio de San Mateo es más acorde con el Cristo de la bondad que el Apocalipsis de San Juan, y permite elaborar una imagen de Jesús estigmatizado, presidiendo el Juicio Final acompañado por San Juan y la Virgen, que interceden por los humanos. 

Los Cristos góticos no ostentan el carácter protector, seguro y paternal de sus predecesores románicos, que eran la transposición idealizada del señor cercano. Nos remiten, sin embargo, al príncipe o al obispo, que son figuras más lejanas, cuya misión primordial es garantizar el orden y la ley y cuya potencia se expresa por la prosperidad y el buen hacer más que por la bravura o la fuerza física. El nuevo modelo no es ya un ejemplo de protección paterna, sino la representación de la humanidad, la virtud, la belleza y el renunciamiento. 

Descendimiento de la Cruz. Roger van der Weyden (c. 1436)

Entre los temas que van adquiriendo mayor difusión aparece el Descendimiento, que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimiento de compasión y arrepentimiento y no de temor. Los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la diadema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la crucifixión son objeto de una devoción particular. El Cristo gótico es un líder sufriente que ha merecido su papel de jefe por las pruebas soportadas en bien de la redención del género humano. 

La visión gótica de un Dios sabio y justo, que manifiesta su grandeza en el orden de su creación, por la perfección de su humanidad y su sacrificio redentor, corresponde a la imagen del líder tal como la concebían las nuevas comunidades solidarias. Una figura sabia y mesurada, que ha renunciado a sus pulsiones egoístas, que se ha sacrificado con el fin de poder asumir el papel de árbitro y de juez, un modelo, una imagen coincidente con un rey como san Luis. El demonio, en lugar del ser brutal y salvaje que persigue a los hombres, se vuelve un seductor sutil que destila veneno en las almas, esforzándose por minar la solidaridad del grupo y, como consecuencia, el edificio bien ordenado de la creación. 

La virgen románica, potente y protectora, que amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y bella. El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menos opresiva y carnal. No se trata ya de la madre infantil sino de la esposa o la hermana, representación de belleza de la mujer tal como el artista la concibe. 

La luz gótica 

El sistema de iluminación determinado por el control y aplicación de la luz configura de forma fundamental la relación entre la normativa constructiva y los valores a que obedece. En el gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso. La luz se filtra a través de él, penetrándolo, fundiéndose con él, transfigurándolo. Y todo ello pese a que los interiores góticos no son especialmente luminosos. 

Las vidrieras del gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica. Estructural y estéticamente no son vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz, sino muros transparentes. Del mismo modo que la verticalidad gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza de gravedad, así, por una paradoja estética similar, la vidriera niega en apariencia la naturaleza impenetrable de la materia, recibiendo su existencia visual de una energía que la traspasa. 

La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el principio activo; y la materia sólo es estéticamente real en la medida en que comparte la luminosidad de la luz y es por ella definida. La luz aparece como un símbolo a través de la ficción de un sistema de iluminación no natural. A través de la articulación de las vidrieras del edificio como un auténtico muro traslúcido, el gótico creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. A través del brillo dorado de los fondos de las pinturas, o por medio de la coloreada y cambiante del espacio arquitectónico confiere a los objetos una dimensión irreal, no natural y por extensión transcendida. 

La luz a través de las vidrieras es la gran protagonista en el gótico

En los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y esencia de toda la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes, materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir os muros opacos por otros transparentes, refleja ese mismo gusto. 

Según la metafísica platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, el que más se acerca a la forma pura. La luz es además el principio creativo de todas las cosas, y es especialmente activa en las esferas celestiales, donde es causa de todo el crecimiento orgánico que se produce aquí en la tierra. Como señala Nieto Alcaide, “según los pensadores medievales, la luz es el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa de la luz”. 

En la catedral gótica, el sistema de iluminación establece una concepción figurada del espacio. El espacio gótico se nos ha transmitido como una realidad aprehensible, valorable y capaz de ser sometida a análisis. La luz, como forma ambiental para establecer la apoyatura anagógica con lo trascendente, fue el medio utilizado por los pintores para configurar la imagen ideal de un “espacio sagrado”[2].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Notas

[1] Sebastián López, Santiago. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[2] Nieto Alcaide, Víctor. La luz: símbolo y sistema visual. Editorial Cátedra. Madrid, 1981. 

Fotos: Museo del Prado [Descendimiento de van der Weyden] y publicadas en internet.

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