Estrenamos nueva página web.

Está disponible en el siguiente enlace:

http://www.juancarlosdiazlorenzo.com/

Muchas gracias por su interés y atención.

Saludos,

Juan Carlos Díaz Lorenzo

 

Archivo General de Indias

octubre 16, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Los mercaderes sevillanos acostumbraban a realizar sus transacciones comerciales en las gradas de la catedral, en el Patio de los Naranjos y en ocasiones, incluso, en el interior del templo cardenalicio. La falta de respeto y los abusos que estas actividades llevaban consigo obligaron al Cabildo a tomar enérgicas medidas y al propio arzobispo Cristóbal de Rojas y Sandoval, a imponer penas de excomunión. Para evitar tan lamentables hechos se solicitó del rey la construcción de un edificio que albergase las operaciones mercantiles, llegándose en 1572 al acuerdo definitivo. 

Para la construcción de la Casa Lonja se eligió un lugar próximo a la Catedral y el Alcázar, ocupado por las Herrerías del Rey, parte de la Casa de la Moneda, el Hospital de las Tablas y unas casas propias del Cabildo eclesiástico. Con la expropiación de los mencionados edificios se sufragaron los gastos de las obras de la nueva planta, razón por la cual el Consulado de Cargadores a Indias estableció el llamado “impuesto de Lonja”, que gravaba todas las transacciones comerciales realizadas en la ciudad.

El soberbio edificio está emplazado en pleno casco histórico de Sevilla

El edificio tiene planta cuadrada en dos pisos y patio central

La antigua Casa Lonja es un edificio de planta cuadrada que presenta dos pisos y un amplio patio central de amplias proporciones, resuelto mediante arcos sujetados en los pilares con medias columnas de orden dórico. Los paramentos exteriores se modulan rítmícamente por medio de pilastras de escaso relieve, que contrastan con el color y textura del ladrillo utilizado en los espacios situados entre ellas. En los cuatro ángulos se aprecia un intento de torres, gracias al empleo de pilastras pareadas, pero sin que lleguen a romper la sensación de planismo, de superficie tersa que posee el conjunto. Una balaustrada con esferas y cuatro pirámides angulares constituyen el remate.

El patio, por su monumentalidad y articulación, se relaciona con el de los Evangelistas de El Escorial, si bien el orden del sevillano resulta algo más pesado. Las naves que componen las cuatro crujías de fachada están cubiertas con bóvedas vaídas, casetonadas en su mayoría y presentan algunos motivos decorativos de temas vegetales. Entre éstas y el patio se sitúan otras galerías más estrechas separadas por arcos fajones y cubiertas por bóvedas de arista. 

El patio central posee unas proporciones considerables

Estéticamente el edificio sigue los postulados de la arquitectura cortesana madrileña. Se sabe que Juan de Herrera intervino trazando algunos planos, aunque la dirección de su construcción correspondió a Juan de Mijares. Desde 1589 actuó como maestro de obras Alonso de Vandelvira, quien a partir de 1600 ocupó el cargo de maestro mayor. 

Desde dos años antes se comerciaba en la planta baja de la fachada norte, como señala una inscripción allí existente: “El católico y muy alto y poderoso don Pheliphe Segundo rey de las Españas mando hazer esta Lonja acosta de la Universidad de los Mercaderes, de la cual hizo administradores perpetuos al prior  y consules de la dicha Universidad. Comenzóse a negociar en ella en 14 días del mes de Agosto de 1598 años”. 

La escalera principal tiene un aspecto soberbio

Detalle de la decoración de las bóvedas vaídas del piso alto

Sin embargo, el proceso constructivo aún no estaba concluido. Algunos de los rasgos más destacados del edificio, como las bóvedas vaídas del piso alto y las puertas que se abren en sus fachadas, fueron determinadas a partir de 1610 por el maestro mayor Miguel de Zumárraga. Dos años después se decidió la construcción de la denominada Cruz del Juramento, situada frente a la fachada septentrional del edificio.

Fue el mencionado arquitecto quien diseñó la bóveda de la monumental escalera e inició su construcción. Los trabajos fueron proseguidos por Juan Bernardo de Velasco, autor de las cuatro pirámides que rematan las esquinas del edificio, y Pedro Sánchez Falconete, que se ocupó del remate de las obras de la fábrica, finalizada a mediados del siglo XVII. La amplitud de los espacios y el escaso uso que se hizo del edificio explica que en 1660 se instalase en la planta alta la Academia de Pintura, presidida por Bartolomé Esteban Murillo. 

Detalle de la escalera principal

En 1781 se inició otra etapa en la historia de la Lonja, cuando se decidió su reutilización para un nuevo cometido. Por decisión del ministro Juan José de Gálvez se reunió en ella toda la documentación que precisaba Juan Bautista Muñoz para escribir la Historia del Nuevo Mundo, que le había encargado el monarca Carlos III. A tal efecto inspeccionaron la Lonja el mencionado cosmógrafo y los arquitectos Lucas Cintora y Félix Caraza, con el fin de elaborar un riguroso proyecto de adaptación del edificio que incluía la redecoración de la escalera principal, la redistribución de las galerías y la ejecución de una serie de estanterías, proyectadas por Blas Molner y Francisco Rosales, para guardar los documentos. 

Uno de los pasillos del Archivo General de Indias

De ese modo nació en 1785 el Archivo General de Indias, convertido en una de las principales instituciones culturales del mundo y el primer centro creado para reconstruir la historia partiendo de las fuentes documentales. Su importancia resulta bien conocida, pues constituye la memoria de todo el Nuevo Mundo hispano desde el Descubrimiento en 1492, hasta la emancipación de Cuba y Filipinas, a finales del siglo XIX. Conserva unos 43.000 legajos que suman unos 80 millones de páginas y unos ocho mil mapas y dibujos procedentes, en su mayor parte, de los organismos metropolitanos encargados de la administración de las colonias. Desde 1987, en unión de la Catedral y los Reales Alcázares, posee la declaración de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Bibliografía:

VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

Fotografías: Anual, Eigenes Werk, Hispalois y Superchilum,

Puente de Rande

septiembre 3, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El puente de Rande es uno de los iconos de la ingeniería contemporánea de Galicia y España. Hemos tenido ocasión de cruzarlo en diversas ocasiones y siempre nos impresiona. Es una obra singular que forma parte de la Autopista del Atlántico (km 148) que enlaza A Coruña y Vigo y cruza la ría viguesa en el conocido como estrecho de Rande –de ahí su nombre, escenario de la batalla librada el 23 de octubre de 1702, que enfrentó a las escuadras de las coaliciones anglo-holandesa e hispano-francesa, en el contexto de la Guerra de Sucesión española–, con lo cual evita dar un rodeo aproximado de unos 48 kilómetros. 

Existe un mirador desde el que es posible contemplar una panorámica que resulta extraordinaria: la isla de San Simón, las bateas mejilloneras, las casas y sus huertos, la entrada a la ría en toda su anchura e inmensidad con la vigilancia pétrea de las islas Cíes y el ingenio en forma de puente de sorprendente estructura metálica que emerge desde el fondo del mar y une los municipios de Redondela y Moaña. Es una experiencia realmente magnífica e inolvidable para los sentidos y reflejo de la esencia singular de esta tierra entrañable.

Vista aérea del puente de Rande y la ría de Vigo. Al fondo, las Islas Cíes

El proyecto, muy novedoso en su tiempo, es obra del ingeniero Florencio del Pozo, con la colaboración de los ingenieros Fabrizio de Miranda y Alfredo Passaro y las oficinas técnicas PROES (España) y STIPE y RECCHI (Italia). El contrato para su construcción fue adjudicado a Cubiertas y Tejados y MZOV y el coste final ascendió a 3.658 millones de pesetas de la época, casi 22 millones de euros.

La idea, sin embargo, no era nueva. En 1946, Gerardo Ramos Campos ya se había posicionado a favor de la construcción de un puente en la zona. Tal fue su insistencia, que en 1958 consiguió que el director general de Carreteras, Pedro García Ormaechea, autorizara un primer estudio que no pasó del papel. Gonzalo Fernández de la Mora, ministro de Obras Públicas entre 1970 y 1974, fue el encargado de presidir la colocación de la primera piedra del puente de Rande, acto celebrado el 17 de diciembre de 1973.

Las obras comenzaron a finales de 1973 y duraron cuatro años

La longitud total del puente de Rande es de 1.558 metros

En la construcción trabajaron unas cuatrocientas personas y aunque estaba finalizado en noviembre de 1977, hubo que esperar al remate de los tramos de la autopista Pontevedra Sur-Rande y Rande-Vigo. Carreras escolares, pruebas ciclistas, pista de competiciones y marchas populares fueron las encargadas de estrenar el puente de Rande antes de su apertura al tráfico rodado[1]. En el momento de su apertura, el 7 de febrero de 1981, era el puente atirantado de mayor longitud del mundo y el segundo más largo de España, después del denominado puente-sifón Santa Eulalia, construido sobre el río Odiel e inaugurado en marzo de 1969, que permite el acceso a la ciudad de Huelva.

La longitud total es de 1.558 m. Los viaductos de acceso miden 863 m. El trazo del puente mide 694,98 m, de los que 400,14 m corresponden al vano central y 147,42 m a cada uno de los vanos laterales. El tablero tiene un ancho total de 23,46 m, que permite una doble circulación en cada sentido, a una cota de 50 m sobre el nivel del mar. Las dos columnas que sostienen el tramo atirantado tienen forma de H, una altura total de 148  m[2] sobre el fondo marino y una disposición de cables en abanico en dos planos oblicuos por pila. Descansan sobre unas fundaciones a la cota –20, cimentadas directamente sobre la roca del fondo de la ría. En 1983 fue superado en mayor longitud de vano central (440 m) por el puente “Ingeniero Carlos Fernández Casado” –proyecto del ingeniero Javier Manterola– que cruza el embalse de Barrios de Luna (León) con una distancia total de 643 m.

Las columnas que sostienen el tramo adintelado tienen horma de H

El vano central del Puente de Rande mide 400,14 metros

Otros datos técnicos de interés de la parte central atirantada son las siguientes: Cimentación: 192 pilotes de dos metros de diámetro, 17.415 metros cúbicos de hormigón prepakt, 19.789 metros cúbicos de hormigón armado, 1.200 toneladas de acero en zapatas. Pilas: las centrales tienen una altura de 142 m, en las que se emplearon 7.700 metros cúbicos de hormigón y 900 toneladas de aceso y 1.942 metros cúbicos de hormigón y 248 toneladas de acero en las laterales. Tablero metálico: peso total, seis mil toneladas, 80 unidades de tirantes del tablero y 14,88 kilómetros de longitud de los cables. Viaducto de acceso: longitud tramo sur, 757 m; longitud acceso norte, 106 m; 13.200 metros cúbicos de hormigón, 2.000 metros cúbicos de acero y 347 toneladas de acero para postensar. En 1979 recibió el Premio Europeo a la Construcción Metálica.

Ampliación

En agosto de 2010, el puente de Rande absorbía el tránsito de unos 80.000 vehículos diarios, treinta mil más de lo previsto en sus inicios y desde su apertura lo han cruzado unos 250 millones. Por entonces ya se habían planteado varias opciones, entre ellas la opción contemplada por el Gobierno central, de ampliarlo con dos nuevos carriles. En su día, la Confederación de Empresarios de Pontevedra propuso la construcción de otro viaducto entre Alcabre (Vigo) y Cangas, con una longitud total de 1.820 m, dos carriles en cada sentido y una inversión estimada de 400 millones de euros. La idea se descartó tanto por su coste como por la oposición social que generaría un nuevo puente. Otra opción es la denominada autovía A-59, promovida por la Xunta de Galicia. El Ministerio de Fomento presentó un estudio informativo del trazado, con una inversión estimada de 427 millones de euros.

El puente de Rande es una obra emblemática de ingeniería en Galicia y en España

El puente de Rande es una obra de ingeniería civil muy reconocida

Por la prensa gallega hemos sabido que el Ministerio de Fomento ha remitido al Concello de Moaña, para su exposición pública, las resoluciones con la aprobación definitiva del proyecto de trazado de ampliación y construcción del puente de Rande. Se  hace referencia a la aprobación definitiva del tramo denominado enlace Cangas-Enlace Teis y el tramo del propio puente. La licitación asciende a 174 millones de euros, de los que 81 millones corresponden al enlace de Cangas y 93 millones para el tercer carril del puente en ambos sentidos[3].

Con fecha 30 de noviembre de 2011 se aprobó de forma definitiva, como proyecto de trazado y proyecto de construcción, el proyecto de ampliación de la capacidad de la autopista AP-9 en dos tramos: Puente de Rande y tramo Enlace de Cangas-Enlace de Teis. El primero, con un presupuesto de licitación de 79,4 millones de euros sin IVA (14,3 millones de euros, 18%) y el segundo, con un presupuesto de licitación de 69,2 millones de euros sin IVA (12,4 millones, 18%). Por resolución de 30 de abril de 2009, de la Secretaría de Estado de Cambio Climático del Ministerio de Medio Ambiente, se adoptó la decisión de no someter a evaluación de impacto ambiental dicho proyecto, incluyendo el tramo del puente de Rande. El proyecto fue redactado por los ingenieros Manuel Juliá Villardell y Julio Martínez Calzón, contratados por la concesionaria de la autopista AP-9.

La fisonomía original sufrirá algunos cambios con las obras de ampliación proyectadas

En fechas 12 y 13 de mayo de 2014, el secretario de Estado de Infraestructuras modificó las anteriores resoluciones de 2011 en cuanto al presupuesto de licitación. Establece para el tramo del puente de Rande un presupuesto de licitación de 76,8 millones de euros; y para el enlace de Cangas-Enlace de Teis, otro de 67.039.587 euros, reduciendo en ambos el importe correspondiente a los gastos generales, del 17% al 13% en 2,5 millones en el caso del tramo del puente y en 2,2 millones de euros en el enlace, sin incluir 16, 1 y 14,07 millones de euros, respectivamente, en concepto de IVA, que se ha fijado en el 21%. Las resoluciones gemelas también establecen la ratificación de la orden para incoar el expediente de expropiación de los terrenos necesarios para la ejecución de las obras.

La resolución pone fin a la vía administrativa, contra la que cabe interponer recurso potestativo de reposición ante la ministra del ramo en el plazo de un mes, o bien recurso contencioso-administrativo ante la Audiencia Nacional en el plazo de dos meses, a partir de su publicación el 17 de mayo de 2014 en el BOE. Con este anuncio, la concesionaria –que dispone de fondos tras una reciente emisión de obligaciones por importe inicial de 195,8 millones de euros, ampliables hasta los 400 millones– puede iniciar el proceso de contratación de las obras, con una duración prevista de 30 meses.

Las obras consistirán en la ampliación del puente con un tercer carril en cada sentido que se construirá por el exterior de los dos pilares existentes y de forma independiente. Uno de ellos será de uso exclusivo para el ramal de incorporación de O Morrazo. En la actualidad se realizan en el puente obras de regeneración para la ampliación. La primera fase se realizará en un embarcadero en tierra desde donde se trasladarán por mar los elementos constructivos hasta cuatro plataformas que se instalarán junto a los pilares. Serán instaladas grúas torre y ascensores para elevar los elementos de construcción, sin que ello afecte al tráfico rodado.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Notas

[1] El Mundo, 7 de febrero de 2011.

[2] Del Pozo Frutos, Florencio. Cimentación del puente de Rande. En Revista de Obras Públicas, pp. 727-737. Madrid, octubre de 1978.  

[3] Faro de Vigo, 21 de mayo de 2014.

Fotos: Alfredo Campos Brandón

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Sevilla es una de las ciudades europeas con mayor riqueza artística. La naturaleza del terreno donde se asienta la actual provincia hispalense ha sido causa de su continuo poblamiento desde tiempos prehistóricos. La existencia de abundantes yacimientos de minerales en la zona norte y de buenas tierras para la agricultura y la ganadería en la zona sur, ha motivado una ininterrumpida sucesión de asentamientos de muy diversas culturas, remontándose, los más antiguos, a la época paleolítica. 

Destacando la importancia de las etapas púnica y romana –que alcanzó su esplendor en la ciudad de Itálica y la expansión de la antigua provincia Bética–, se llegó a los tiempos visigodos, en que Sevilla se convirtió en un centro cultural de primer orden, como lo acredita la ingente producción literaria de San Isidoro y la excavación de los restos de la antigua basílica en las cercanías del Alcázar sevillano. 

Sin embargo, la presencia islámica supuso la fase más decisiva, pues sus consecuencias perdurarían en el transcurso del tiempo. Su mayor acierto consistió en la unión de la tradición local y las ideas externas, en la utilización de estructuras sencillas y abundante decoración, en el empleo perfecto de los recursos materiales de la zona y en su adaptación a las necesidades de cada momento. Aunque los vestigios del califato y los reinos de taifa son escasos, sin embargo los restos de la primitiva mezquita mayor sevillana, así como los existentes en los Reales Alcázares y las referencias literarias de la época, hablan de un arte refinado, pujante y altamente creativo. 

Esta lámina de Alejandro Guichot (1909) muestra los tres estados de la Giralda. A la izquierda la primitiva torre almohade, a la derecha una fase intermedia y en el centro la torre actual

La llegada de los almohades y el establecimiento de la capital del imperio en Sevilla significó la puesta en marcha de grandes proyectos artísticos, de tal modo que la fisonomía de la ciudad cambió profundamente. Entre los ejemplos más destacados de esta época encontramos el nuevo recinto amurallado y la gran mezquita mayor, cuya torre, la Giralda, se convertirá con el paso del tiempo en la imagen más representativa y universal de la ciudad. La Giralda fue, además, fecunda fuente de inspiración de un gran número de torres mudéjares en todo el reino de Sevilla, lo mismo que su cuerpo de campanas, añadido en el siglo XVI, sirvió de modelo a muchas de las espadañas manieristas y a buena parte de los campanarios barrocos[1]

Con la conquista del Bajo Guadalquivir por las tropas castellanas hizo su aparición el estilo gótico, impuesto por el nuevo régimen con un claro sentido religioso. No obstante, la presencia del elemento musulmán es tan fuerte y tan vigoroso, que el gótico se vio obligado a aliarse con él, dando origen a un estilo tan peculiar como es el mudéjar. En la comarca escasea la piedra –elemento arquitectónico del nuevo estilo–, por lo que se recurrió al ladrillo, que los musulmanes trabajaban con especial habilidad. De modo que cuando en una construcción era necesario emplear sillares había que recurrir a canteras y mano de obra foránea, ya que la comarca, por su naturaleza geológica, no podía suministrarla. 

Al estilo mudéjar corresponden buena parte de las iglesias sevillanas, las cuales siguen prácticamente una misma tipología, con algunas variantes según la comarca donde estén localizadas o la fecha de su construcción. En su mayoría se trata de templos que conservan su estructura primitiva, aunque en muchos casos ésta se encuentre enmascarada por las reformas y decoraciones barrocas, ejecutadas a raíz del terremoto de 1755. La sencillez de estos edificios resulta clara, en los que también se aprecia una abundante decoración de raíz islámica concentrada en las torres, portadas, ventanas o en los zócalos de azulejos. Tanto la difusión como la aceptación de esta abigarrada y colorista ornamentación se mantuvo hasta fines del siglo XVIII, sobre todo en los núcleos rurales. De modo que la decoración mudéjar será un elemento permanente durante el Renacimiento y el Barroco. 

Ángulo de la catedral de Sevilla vista desde la plaza del Triunfo

A principios del siglo XV, cuando el arte mudéjar está en su apogeo, se acomete la construcción de uno de los edificios más monumentales del gótico europeo: la catedral de Sevilla, lo que coincide con un momento de gran esplendor en la ciudad, donde el comercio, cada vez más próspero, ha hecho de la ciudad uno de los centros más cosmopolitas del mundo. El río Guadalquivir se convirtió, de nuevo, en una de las vías comerciales más importantes de la época, aunque el máximo auge se alcanzaría un siglo más tarde, a partir del Descubrimiento de América. 

Frente a la tradición local en el empleo del ladrillo, la construcción de la nueva catedral sevillana se hizo totalmente en piedra. Una obra tan colosal influyó no sólo en los templos más cercanos, sino también en la construcción de las catedrales de otras ciudades más lejanas, como Segovia y Salamanca. Durante el proceso constructivo, Sevilla inició uno de los momentos de mayor brillantez de su historia, que culminó con la llegada, desde Italia, en los primeros años del siglo XVI, de un nuevo estilo, el renacentista. 

La fortuna y el esplendor de Sevilla en esta centuria está estrechamente relacionado con América. En 1493, Cristóbal Colón pasó por la ciudad de regreso de su primer viaje a las Indias. Comenzó, así, el gran Siglo de Oro sevillano. El comercio con el Nuevo Mundo determinó el establecimiento, en 1503, de la Casa de Contratación y la creación, en 1543, del Consulado de cargadores a Indias, lo que contribuyó a convertirla en uno de los grandes núcleos urbanos y mercantiles del mundo occidental. Al mismo tiempo, la ciudad de Sevilla, abierta a las corrientes europeas, fue transformándose paulatinamente, aunque su fisonomía medieval e islámica no desapareció del todo. 

Alonso Sánchez Coello. Sevilla, en el asegunda mitad del siglo XVI

Durante el primer cuarto del siglo XVI, los estilos imperantes en la ciudad seguirán siendo el gótico y el mudéjar. El primer edificio plenamente renacentista de la ciudad se levantó en 1527. En dicho año, Diego de Riaño proyectó el Ayuntamiento, en el que no sólo se aprecia la plena adopción del repertorio formal renacentista, sino también la total captación del espíritu humanístico y mitológico de esa cultura. Diego de Riaño será el gran arquitecto de Sevilla en el segundo cuarto del siglo XVI, pues en 1528 fue nombrado maestro mayor de la catedral y del arzobispado. Su gran creación será la Sacristía Mayor, como veremos en su momento, influyendo también no sólo en la arquitectura del Arzobispado, sino también en algunas construcciones de las lejanas tierras de América. 

El panorama pictórico de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVI está centrado en la figura y el taller de Alejo Fernández. Su pintura supondrá la plena vigencia de las normas estilísticas del primer Renacimiento. En 1537 llegan a Sevilla Pedro de Campaña y Hernando de Esturnio, el primero de los cuales está considerado como el introductor del manierismo, vigente en la Italia central durante el tercer decenio del siglo XVI. La llegada del segundo fue menos innovadora, pues su obra, inicialmente caso cuatrocentista, evolucionó más lentamente hasta alcanzar cotas claramente manieristas a través del conocimiento de las esculturas, cuadros, grabados, dibujos e iluminaciones de los grandes maestros italianos y flamencos que circulaban por Sevilla[2]

La plena vigencia del manierismo en la pintura sevillana se alcanzó con Luis de Vargas, quien después de viajar dos veces a Italia, desde 1547 hasta su muerte en 1567, difundió en Sevilla un manierismo de clara ascendencia vasariana. En la séptima década del siglo apareció en la pintura hispalense el miguelangelismo. El manierismo seguirá siendo el estilo vigente del último cuarto del siglo XVI, etapa a la que pertenecen los nombres de Pacheco, Alonso Vázquez y Vasco Pereira. 

Luis de Vargas. Retablo del Descendimiento

La historia y evolución de la escultura sevillana del siglo XVI se desarrolla al hilo del retablo mayor y las portadas de la catedral hispalense, obras en las que dejaron su sello la mayoría de los maestros activos en Sevilla durante esta centuria. Algo más innovadoras son las imágenes de Mercadante de Bretaña y de Pedro Millán de las portadas catedralicias, a través de las cuales se introdujo la técnica del barro cocido. La irrupción del Renacimiento en la estatuaria sevillana se deberá tanto a la presencia activa en la ciudad de maestros italianos como a la importación de obras, sobre todo de los talleres genoveses. 

La creación de una auténtica escuela escultórica sevillana se produce a raíz de la presencia en la ciudad del castellano Isidro de Villoldo, quien llegó a la ciudad en 1553, debido a la disolución del taller de Alonso Berruguete. Sin embargo, el verdadero forjador de la escuela sería Juan Bautista Vázquez el Viejo, quien aglutinó a su alrededor a una serie de maestros que difundirán su manierismo de ascendencia romana. 

El manierismo, presente en las obras de Gaspar del Águila, Diego de Pesquera, Diego de Velasco, Miguel Adán, Juan Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar Núñez Delgado, pervivirá a lo largo de las primeras décadas de la centuria siguiente, etapa en la que descolló la figura y la obra de Martínez Montañés. En cierto sentido paralelo a las otras artes sevillanas del siglo XVI se desarrolla la orfebrería, a la que pertenecen artífices como los Alfaro, Ballesteros o Juan de Arfe, figuras cuya maestría, virtuosismo y creatividad los sitúa al nivel de los mejores escultores, arquitectos o pintores de aquellas fechas.

Juan de Arfe y Villafañe. Custodia grande del Corpus de Sevilla

El tercer cuarto del siglo XVI representó el pleno triunfo del Renacimiento, adecuándose a ese estilo tanto las estructuras como los elementos decorativos, apreciándose, en el último tercio, una cierta preponderancia de los motivos de tipo geométrico, etapa a la que están relacionados los autores anteriormente citados y, especialmente, Juan de Arfe, autor de la gran custodia de la catedral, en la que se aprecia tanto la cultura humanística de la Sevilla del momento, presente en la elaboración de su complejo programa iconográfico, como en las interrelaciones entre la arquitectura y la orfebrería que por entonces se cultivaban en el arte sevillano. 

El arte barroco vino a continuar en sus primeras manifestaciones la trayectoria del manierismo, si bien las nuevas formas basadas en el movimiento y en la ondulación encuentran un acceso dificultoso en el panorama artístico de la capital hispalense en la primera mitad del siglo XVII. En arquitectura, la tradición renacentista se prolongó hasta mediados de la centuria y sólo en los años finales del XVII, con la llegada de Leonardo de Figueroa, se advierte la aparición de una arquitectura propiamente barroca, en la que lo decorativo tendrá una primacía sobre lo constructivo. Entre los aspectos fundamentales de la arquitectura barroca sevillana figuran los camarines y las capillas sacramentales, en los que en el siglo XVIII, el desenfreno del ornato, llegará a efectos de paroxismo de excepcional calidad artística y espectacular efecto óptico. 

Agustín Sánchez Cid (1924). Monumento a Montañés en la plaza de El Salvador (Sevilla)

En escultura sucede un fenómeno singular al vivido en arquitectura en cuanto a la introducción del barroco, que aún así se desarrolla con una gran originalidad. La quietud serena y reposada, tanto física como espiritual, que impregna la excepcional producción escultórica de Juan Martínez Montañés, rebosa de evocaciones clasicistas, lejanas a la trepidación del barroco, pero sublimes en su expresión.

La aparición en Sevilla del escultor José de Arce hace que el espíritu del barroco se introduzca en el seno de la escultura sevillana e impere en ella a partir de mediados del siglo XVII. Este nuevo espíritu escultórico abrirá camino a otros grandes artistas que trabajan en la segunda mitad del siglo y que culminará en la retablística de Bernardo Simón de Pineda y en las esculturas de Pedro Roldán, ambos destacados renovadores del arte sevillano en el último cuarto del siglo y que será continuada en el siglo XVIII por Pedro Duque Cornejo, que llevará el barroco hasta su máximo esplendor. 

En cuanto a la pintura, se advierte una pervivencia de composiciones cerradas y formas estáticas, así como una repetición formularia de esquemas manieristas. En este sentido, el caso de Pacheco, por su sequedad imaginativa y plástica, resulta definitivo y elocuente. A él se opondrá el temperamento de Juan de Roelas, que introdujo un sentimiento de mayor emoción religiosa y popularismo expresivo que mantuvo vigente en Sevilla hasta su fallecimiento, en 1625. 

La personalidad de Zurbarán, con su aparente sencillez y sobriedad arcaizante, tiene como contrapartida la potente espiritualidad de sus composiciones que aunque derivan de fuentes de inspiración arcaicas rebosan de fuerza y de emotividad religiosa. La presencia de Velázquez en Sevilla fue tan breve que su realismo directo y verdadero apenas dejó huellas de su estilo entre sus contemporáneos. En el panorama pictórico local habría que esperar hasta la aparición de Murillo para que cambiase definitivamente el espíritu de la pintura sevillana, pues habría de introducir en sus obras movimiento y gracia y otorgaría a sus personajes una expresividad que conectaba de menare inmediata con la sensibilidad popular.

Juan Valdés Leal. In ictu oculi (1672)

Con Juan Valdés Leal el ímpetu barroco directo y enérgico alcanzó sus máximas consecuencias, reforzado por una técnica suelta y decidida que traducía energía y potencia. En el siglo XVIII, Domingo Martínez y Juan de Espinal prosiguieron con dignidad la trayectoria de la pintura sevillana, asimilando su estilo al gusto imperante en el nuevo siglo. 

En consonancia con las otras artes se presenta, asimismo, la orfebrería del barroco sevillano, en la que se advierte una pervivencia de formas renacentistas y manieristas hasta muy avanzado el siglo XVII. Tan sólo se advierte la aparición de motivos propiamente barrocos en el último cuarto de este siglo y a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, para culminar, a partir de entonces, en el estilo rococó. La orfebrería sevillana en su conjunto ofrece una fecunda producción, con abundantes ejemplares de alta calidad en su diseño, siendo el más destacado artífice el platero Juan Laureano de Pina[3]

El estilo rococó, creado en Francia, llegó a la Península con la dinastía borbónica a comienzos del siglo XVIII, pero sus efectos no se aprecian, fuera de la Corte, hasta mediados de siglo. En la ciudad hispalense la primera muestra de este nuevo estilo aparece en el edificio de la nueva Fábrica de Tabacos, actual Universidad, cuya portada, de la que es autor Van der Borcht, se halla fechada en 1757. En lo que se refiere a los arquitectos locales continuó la exuberancia del barroco del XVIII siguiendo los modelos del palacio de San Telmo, terminado en 1738 y del palacio Arzobispal, algunos años posterior. 

Fachada principal de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla

Sin embargo, la influencia del rococó es más efectiva en los retablos, pues se realizan multitud de ellos decorados con estípites, rocallas y espejuelos, de los cuales se conservan muchos. Con el paroxismo trepidante de las obras de Hita del Castillo, Jerónimo Valvas y Cayetano de Acosta, retablos y esculturas alcanzarán en la segunda mitad del siglo XVIII su punto más alto de intensidad barroca y, al mismo tiempo, señalarán el canto del cisne del estilo. Lo mismo sucede con la orfebrería, abundante y con piezas de notable envergadura, debidas al buen hacer de artistas como Juan Guerrero, José Alexandre y Juan de San Juan. 

El estilo neoclásico irrumpió en el último tercio del siglo XVIII y a ello contribuyó la fundación en 1755 de la Academia, que en su primera etapa se denominó Real Escuela de las Tres Nobles Artes, si bien tenía un antecedente en la Academia de Pintura, en el siglo anterior. En el campo arquitectónico, los modelos neoclásicos comenzaron a aplicarse a partir de la reconstrucción de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa, en 1755, que produjo el derrumbe de muchos edificios civiles y religiosos, especialmente en la zona del Aljarafe. En realidad, el estilo neoclásico en la arquitectura sevillana no pasó de ser un barroco depurado en su aspecto decorativo. En el resto de las manifestaciones artísticas tampoco arraigó excesivamente y no produjo figuras de gran relieve, si bien, entre los más destacados figuran Blas Molner, Ángel Iglesias y Cristóbal Ramos. 

Visión nocturna del puente de Triana sobre el río Guadalquivir

El siglo XIX vino marcado por aires de cambio. La invasión francesa de 1810, la exclaustración de 1835 y la Revolución de 1868, dañaron considerablemente el patrimonio artístico de la ciudad y, al mismo tiempo, llegaron oleadas renovadoras. Así, en 1852 se construyó el primer puente sobre el río Guadalquivir y siete años más tarde se inauguró la línea de ferrocarril, acontecimientos que contribuyeron a mejorar las comunicaciones y a favorecer la difusión de las corrientes artísticas españolas y europeas. 

Hay que destacar la abundante producción pictórica de este siglo, que aunque no cuenta con figuras de primer orden, resulta un documento social de gran interés. El retrato, la pintura de historia y sobre todo los temas costumbristas constituyen los asuntos principales. Entre los pintores de la época destacan Valeriano Bécquer, José Gutiérrez de la Vega, Antonio María Esquivel y Antonio Cabral Bejarano. 

Después del desastre colonial de 1898 aparece en toda España el deseo de integrarse en Europa, y Sevilla traduce este afán europeísta y ultramarino con la organización de la Exposición Iberoamericana de 1929. La preparación de los fastos comenzó unos veinte años antes y ello implicó la transformación de la ciudad. Bajo la piqueta cayeron muchas casas para ampliar el recinto urbano y se construyeron nuevos edificios, tanto en el centro de la ciudad como en los aledaños dedicados a su ampliación. Así surgió el Parque María Luisa con los edificios que alberga, cuyo artífice principal fue Aníbal González[4].

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Delgado Valero, Clara. El arte del Islam. En Historia del Arte, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003. 

[2] VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Alejandro Guichot (Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), Raúl S.G. (panoramio), Alonso Sánchez Coello (Museo de América de Madrid), José Becerra (Leyendas de Sevilla), Jatrobat, Anual, Escarlati, edificiosdesevilla.com y Carlos Roque Sánchez.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Los fracasos de las expediciones de las cruzadas hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las catedrales. La edificación de la Casa de Dios, imagen de la Jerusalén celeste, implicaba un acto de culto similar a la defensa de la Tierra Santa. El entusiasmo comenzó en el segundo tercio del siglo XII y alcanzó su máxima intensidad en el último tercio del siglo XII y principios del siglo XIII. A pesar de los esfuerzos realizados a su término y durante el siglo XIV, ninguna catedral francesa quedaría acabada por completo. 

La palabra catedral evoca, por lo general, la idea de una iglesia de gran tamaño. Sin embargo, muchas catedrales fueron proyectadas con modestia e, inversamente, iglesias parroquiales de regiones prósperas fueron erigidas en grandes proporciones. Las grandes catedrales francesas forman una especie de corona alrededor de Nôtre Dame de París, que arranca desde Reims al Este, hasta Le Mans al Oeste y de Laon y Amiens al Norte hasta Bourges al Sur. 

Si consideramos que pequeñas ciudades de diez mil habitantes poseían cerca de cincuenta iglesias, o que la superficie abarcada por una catedral permitía que toda la población acudiera en conjunto a la misma ceremonia, será fácil comprender su importancia como centro de gravitación en el desenvolvimiento de la ciudad, excediendo sin duda las necesidades específicas del culto. 

Jean Fouquet. Miniatura que describe la construcción del Templo de Jerusalén (c. 1470)

La Iglesia organizaba ceremonias de gran magnificencia, en el afán de que debía impresionar a los fieles. En las fiestas litúrgicas de importancia, las autoridades eclesiásticas concentraban sus esfuerzos en las ceremonias de la catedral. Los fieles, además, querían asistir al suceso que se producía en la catedral, que siempre superaba en despliegue de efectos a las pequeñas iglesias. 

Los feligreses de la Edad Media que asistían a los oficios religiosos en la catedral tenían la sensación de ver una obra en perpetua construcción. El desorden y el ruido eran elementos inseparables del recinto. En ella se podían encontrar señores, obispos, campesinos y burgueses orando por igual. Cobijadas en el espacio de la iglesia se reunían todas las clases sociales. Todavía no había llegado el tiempo de las capillas personales, que sería sinónimo de una rígida distinción social. 

Con su altura, sus inmensos interiores, sus pináculos, torres y agujas, sus innumerables imágenes y relatos en piedra, pintura y cristal, la catedral resume todos los conocimientos y experiencias acumulados por la Humanidad durante su breve paso sobre la tierra en formas artísticas y ciclos iconográficos de sorprendente totalidad, unidos en una estructura que constituye un cuadro completo del universo medieval que abarca desde las alturas del cielo a las profundidades del infierno.

En los siglos XII y XIII, la estructura de la catedral se convirtió en el marco adecuado para ubicar grandes vidrieras. Inevitablemente, las vidrieras oscurecen, en parte, el interior, pero poseen indescriptible belleza intrínseca, tanto por el color como por el diseño de los plomos. En el interior de la catedral gótica se pierde la referencia al espacio exterior del templo al no existir ningún vano que no sugiera. 

La catedral tiene la función de enseñar, desde la entrada, con sus estatuas y su pórtico, hasta en sus vidrieras ubicadas en el interior de la misma, encontramos mensajes, enseñanzas tanto del Viejo, como del Nuevo Testamento. La historia profana tiene muy poco espacio en las catedrales de Francia y entre los escasos ejemplos pueden verse, acaso, el bautismo de Clodoveo de Reims y la historia de Carlomagno en un vitral de Chartres. 

La catedral fue para los hombres de la época un lugar donde encontrar la palabra de Dios. Todos los autores medievales coinciden en que el edificio de la iglesia representa la ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Mientras en la basílica primitiva se representa ante todo la ciudad celestial como urbe, aquí se subraya lo celestial de la divina construcción, la luz de la “ciudad luminosa”, con los recursos mancomunados de todas las artes[1]. 

El caso de Chartres

Esta iglesia catedralicia consagrada a Nuestra Señora, situada en Chartres, al Noroeste de Francia, está considerada como uno de los edificios góticos más importantes del mundo. El factor decisivo que la hace prevalecer entre otras catedrales francesas es su buen estado de conservación, especialmente en lo que se refiere a esculturas y vidrieras. De un total de 186 vitrales originariamente adornados con innumerables escenas y figuras coloreadas, 152 se conservan y permiten adivinar aún hoy todo el hechizo espacial que ofrece una catedral gótica. 

La figura más importante en la historia de esta diócesis fue el obispo Fulbert, teólogo escolástico reconocido en toda Europa, que comenzó las obras de la catedral en el siglo XI sobre el solar que ocupaba un antiguo santuario pagano. El edificio construido por encargo de Fulbert se incendió a finales del siglo XII e inmediatamente se acometieron las obras de reconstrucción, que se prolongarían durante 60 años. De la iglesia románica se conservaron las torres y la fachada interior del norte, de proporciones reducidas, que se colocó en primer plano formando lo que hoy se denomina Pórtico Real. 

La catedral de Chartres es obra de gran unidad, aunque en la época de su construcción coexistieran varios arquitectos. El templo era uno de los santuarios más venerados de Occidente. Su principal reliquia, la túnica o camisa que llevaba la Virgen María cuando el nacimiento de Cristo, había atraído durante tiempo gran número de peregrinos. 

Fachada de la catedral de Chartres

Se creía que la Providencia Divina había escogido a Chartres como la primera iglesia de la Galia que iba a acceder al conocimiento del misterio de la Encarnación. La catedral se convertía así en el centro de culto mariano, no sólo en Francia sino en toda Europa. Tal era su importancia que hizo que la reconstrucción de la iglesia se llevara a cabo de manera vertiginosa. El dolor por la destrucción del antiguo santuario provocó, después de ocurrir la catástrofe, la decisión de reconstruirlo y hacerlo más grandioso de lo que había sido hasta entonces. 

El interior impresiona tanto por los 37 metros de altura que alcanza la nave central como por su armonía y sus elegantes proporciones, aunque por desgracia la mayoría de la imaginería se ha perdido. La fachada occidental, llamada Pórtico Real, es especialmente importante gracias a una serie de esculturas de la mitad del siglo XII. La portada principal contiene un magnífico relieve de Jesucristo glorificado; la del transepto meridional se organiza en torno a unas imágenes del Nuevo Testamento, que narran el Juicio Final; mientras que el pórtico opuesto, situado en el lado norte, está dedicado al Antiguo Testamento y al advenimiento de Cristo y destaca por la impresionante calidad del grupo escultórico dedicado a la creación. En total, el edificio cuenta con más de 150 vidrieras medievales, la mayoría de ellas del siglo XIII, que proporcionan un magnífico efecto lumínico al interior del templo. 

En Chartres el arquitecto plasmó, con exclusión de cualquier otro motivo arquitectónico y con una perfección que hasta ese momento no se había logrado, el orden cosmológico de luminosidad y proporción. La luz transfigura y ordena las composiciones de las vidrieras y el número de la proporción perfecta, armoniza todos los elementos del edificio. 

La luz y la armonía no son solamente imágenes del cielo, atributos simbólicos o estéticos. La metafísica medieval los entendía como los principios tanto formativos como ordenadores de la creación, principios sin embargo que sólo se hallan presentes en toda su pureza y claridad en las esferas celestiales. En la catedral gótica, la luz y la armonía tienen exactamente esta misma función ordenadora y el primer sistema arquitectónico que plasma plenamente estos principios es la catedral de Chartres[2].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Sebastián López, Santiago. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[2]  Frankl, Paul. Arquitectura gótica. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 2002.

Fotos: Biblioteca Nacional de París y Atlant

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos, como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. 

Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa. En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. 

Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. 

Bóveda de crucería. Monasterio de Santa María de las Huertas

A principios del siglo XII los constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros complementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema, además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas. 

Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefició de las ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apoyarlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. 

Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal.

La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica. 

Como se indica, el objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, consistía en contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. 

La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto[1]

La nueva imagen de Cristo 

En el gótico, la figura de Jesús ya no se representa como el Señor omnipresente que opaca todo con su presencia. Su actitud y fisonomía tienen calma, serenidad e inteligencia, y su supremacía no se expresa por una toma de posesión física sobre lo que lo rodea, sino por el orden y la claridad con que ordena su creación. 

Con el correr de esta evolución se modificarán también los textos sagrados en los que los artistas basan sus creaciones. El Evangelio de San Mateo es más acorde con el Cristo de la bondad que el Apocalipsis de San Juan, y permite elaborar una imagen de Jesús estigmatizado, presidiendo el Juicio Final acompañado por San Juan y la Virgen, que interceden por los humanos. 

Los Cristos góticos no ostentan el carácter protector, seguro y paternal de sus predecesores románicos, que eran la transposición idealizada del señor cercano. Nos remiten, sin embargo, al príncipe o al obispo, que son figuras más lejanas, cuya misión primordial es garantizar el orden y la ley y cuya potencia se expresa por la prosperidad y el buen hacer más que por la bravura o la fuerza física. El nuevo modelo no es ya un ejemplo de protección paterna, sino la representación de la humanidad, la virtud, la belleza y el renunciamiento. 

Descendimiento de la Cruz. Roger van der Weyden (c. 1436)

Entre los temas que van adquiriendo mayor difusión aparece el Descendimiento, que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimiento de compasión y arrepentimiento y no de temor. Los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la diadema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la crucifixión son objeto de una devoción particular. El Cristo gótico es un líder sufriente que ha merecido su papel de jefe por las pruebas soportadas en bien de la redención del género humano. 

La visión gótica de un Dios sabio y justo, que manifiesta su grandeza en el orden de su creación, por la perfección de su humanidad y su sacrificio redentor, corresponde a la imagen del líder tal como la concebían las nuevas comunidades solidarias. Una figura sabia y mesurada, que ha renunciado a sus pulsiones egoístas, que se ha sacrificado con el fin de poder asumir el papel de árbitro y de juez, un modelo, una imagen coincidente con un rey como san Luis. El demonio, en lugar del ser brutal y salvaje que persigue a los hombres, se vuelve un seductor sutil que destila veneno en las almas, esforzándose por minar la solidaridad del grupo y, como consecuencia, el edificio bien ordenado de la creación. 

La virgen románica, potente y protectora, que amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y bella. El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menos opresiva y carnal. No se trata ya de la madre infantil sino de la esposa o la hermana, representación de belleza de la mujer tal como el artista la concibe. 

La luz gótica 

El sistema de iluminación determinado por el control y aplicación de la luz configura de forma fundamental la relación entre la normativa constructiva y los valores a que obedece. En el gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso. La luz se filtra a través de él, penetrándolo, fundiéndose con él, transfigurándolo. Y todo ello pese a que los interiores góticos no son especialmente luminosos. 

Las vidrieras del gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica. Estructural y estéticamente no son vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz, sino muros transparentes. Del mismo modo que la verticalidad gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza de gravedad, así, por una paradoja estética similar, la vidriera niega en apariencia la naturaleza impenetrable de la materia, recibiendo su existencia visual de una energía que la traspasa. 

La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el principio activo; y la materia sólo es estéticamente real en la medida en que comparte la luminosidad de la luz y es por ella definida. La luz aparece como un símbolo a través de la ficción de un sistema de iluminación no natural. A través de la articulación de las vidrieras del edificio como un auténtico muro traslúcido, el gótico creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. A través del brillo dorado de los fondos de las pinturas, o por medio de la coloreada y cambiante del espacio arquitectónico confiere a los objetos una dimensión irreal, no natural y por extensión transcendida. 

La luz a través de las vidrieras es la gran protagonista en el gótico

En los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y esencia de toda la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes, materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir os muros opacos por otros transparentes, refleja ese mismo gusto. 

Según la metafísica platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, el que más se acerca a la forma pura. La luz es además el principio creativo de todas las cosas, y es especialmente activa en las esferas celestiales, donde es causa de todo el crecimiento orgánico que se produce aquí en la tierra. Como señala Nieto Alcaide, “según los pensadores medievales, la luz es el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa de la luz”. 

En la catedral gótica, el sistema de iluminación establece una concepción figurada del espacio. El espacio gótico se nos ha transmitido como una realidad aprehensible, valorable y capaz de ser sometida a análisis. La luz, como forma ambiental para establecer la apoyatura anagógica con lo trascendente, fue el medio utilizado por los pintores para configurar la imagen ideal de un “espacio sagrado”[2].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Notas

[1] Sebastián López, Santiago. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[2] Nieto Alcaide, Víctor. La luz: símbolo y sistema visual. Editorial Cátedra. Madrid, 1981. 

Fotos: Museo del Prado [Descendimiento de van der Weyden] y publicadas en internet.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El orden gótico es una síntesis de una época de esplendor y nuevas fuerzas, de madurez y de impulsos revolucionarios. Representa el tránsito de lo rural a lo urbano, del poder de la nobleza a la monarquía nacional, del derecho dominial al derecho comercial, de la patrística a la escolástica, del románico al gótico, la evolución de la estructura productiva hacia formas económicas fundadas sobre el auge del intercambio. 

El siglo XI se caracteriza por la expansión del poder marítimo de las ciudades lombardas al conjunto del Mediterráneo y en el Norte por la apertura de las rutas comerciales en el Báltico hasta las plazas de Escandinavia y Finlandia. Para la época de la aparición del gótico en el norte de Francia, toda Europa vivía un clima de un febril tráfico comercial, a cuya cabeza se encontraban hombres nuevos, los “mercatores”, un grupo social de orígenes discutidos pero de características bien definidas. 

Gentes a quienes les guíaba sólo su afán de lucro, hombres libres que en sus inicios no producen nada, dedicándose solamente al transporte, organizados en caravanas y flotillas armadas, las hansas con las que recorrían las inseguras rutas europeas. El desarrollo del tráfico comercial les llevó a establecer una residencia fija en aquellos lugares favorables para su actividad, especialmente en los puertos, que eran nudos comerciales. Estos eran antiguos puertos romanos, castellanías o burgos edificados en torno de sedes episcopales. El antiguo burgo debió incluir a los caseríos construidos extramuros y comenzó a ser designado con el nombre de arrabal o nuevo burgo, de ahí que, desde comienzos del siglo XI, se llamara a sus habitantes burgueses. 

Catedral de Chartres. Vitral en el eje superior del coro. Parte inferior: encima de los panaderos, los donantes del vitral, la Anunciación y la Visitación

Durante todo el siglo XII debieron realizar grandes esfuerzos en una lucha sorda y encubierta para lograr que las aspiraciones cotidianas ligadas a su práctica profesional y social pudieran integrarse al mundo románico para el que resultaban inadecuadas. La Iglesia compartió el sentimiento de renuencia con que la antigua sociedad recibió a los nuevos burgueses, declarándose hostil a la vida mercantil y apreciando en la búsqueda de riquezas un peligro para el alma, por lo que prohibió el ejercicio del comercio a los clérigos. 

La burguesía vino a cumplir un papel catalizador mediante el cual, con el paulatino ascenso del poder real, condujo a Europa a la formación de los estados occidentales y a la creación de una verdadera monarquía pontificia. Bajo el influjo del nuevo estilo de vida que los burgueses impusieron en las ciudades, aparecieron multitud de hechos que contribuyeron decididamente al cambio en la visión del mundo y que preanunciaron el pasaje del orden románico al gótico. 

Se produjo entonces el desarrollo de las universidades, ante la necesidad de estos nuevos comerciantes de saber leer y escribir, consiguiendo con ello arrancar de las manos de la Iglesia el monopolio de la instrucción, lo que contribuyó a generar en el seno de las corrientes de pensamiento un movimiento renovador de connotaciones racionalistas, conocido como el tomismo.

Los choques que se sucedieron en todos lados, originados por la oposición entre el derecho dominial y el derecho comercial, entre el intercambio en especie y el intercambio en dinero, entre servidumbre y libertad, llevaron a la paulatina laicización de la vida europea en un proceso que, impulsado por las clases burguesas, culminó con la creación de una nueva etapa en la historia medieval europea. 

En medio de estos conflictos en las ciudades, la burguesía concibió una administración civil a cargo de la cual quedó la constitución del sistema financiero y contable, las escuelas, los reglamentos comerciales e industriales y los trabajos públicos (mercados, canales, correos, distribución de aguas y recintos urbanos). 

Aún para la Iglesia, que mantuvo su hegemonía durante toda la Edad Media, el renacimiento urbano está en la base del movimiento que quebró el encierro del monasterio rural. A principios del período gótico la gran misión cultural y económica de los monasterios había llegado a su fin, porque su protagonismo como conservadores del conocimiento había sido asumido por las universidades y porque su importancia económica había sido superada por las ciudades[1]. 

Catedral de Chartres. Detalle del Pórtico Real

Las grandes catedrales góticas fueron las mayores empresas económicas de la Edad Media. La catedral, por definición sede de un obispo, tenía que estar ubicada en la ciudad. “En ella el pasado y el presente se reunían en un solo sentimiento amoroso. La catedral era la conciencia de la ciudad” (…) “El arte de las catedrales dignificó ante todo, en Europa, el renacimiento de las ciudades”[2]. 

El arte gótico es la consecuencia del refinado logro intelectual y estético de una sociedad altamente desarrollada, que había roto sus vínculos con el feudalismo. Abades y obispos, monjes y sacerdotes no se limitaron a preocuparse por las almas de los fieles, sino que se convirtieron en protagonistas de la vida ciudadana y se interesaron, como nunca lo habían hecho hasta entonces, por el poder, por los bienes materiales, de tal manera que ello provocaría, en numerosas ocasiones, enfrentamientos con la nobleza, con los soberanos y hasta con el mismo emperador. 

En este clima de tensión, las instancias religiosas para celebrar la fe cristiana y la imagen de Dios con la edificación de nuevas y grandes iglesias coexiste con otros dos elementos. Por un lado, el legítimo orgullo de los obispos y de los burgueses ricos de las grandes ciudades, protegidos tras sus poderosos muros, para sorprender y encantar al mundo con las gigantescas catedrales que dominan las ciudades y que son visibles desde muy lejos. Por otro, las enseñanzas de una filosofía (la escolástica), que encuadra de forma armónica todo el saber de la época y afirma la posibilidad de llegar a Dios, además de la fe, a través de la razón. Se llega a Dios con un esfuerzo complejo pero refinado del pensamiento, rígidamente formal pero rico en sutilezas: los mismos conceptos que, en la arquitectura, inspiran las catedrales góticas, su ascensión hacia Dios a través de complejas pero esbeltas construcciones, formalmente rigurosas pero también ricas en detalles. 

La enfática verticalidad de tales edificios revela las transformaciones del gusto, del pensamiento filosófico, traducidos en la arquitectura en una renovación de la técnica mediante la introducción de una serie de elementos originales típicos del estilo gótico: el uso del arco apuntado, en lugar del arco de medio punto; la bóveda de crucería ojival; el empleo de arbotantes y contrafuertes[3].  

Catedral de Chartres. Vitral de la parábola del Buen Samaritano

Sin embargo, en opinión de Víctor Nieto Alcaide, uno de los grandes expertos en el tema, hay dos elementos del gótico que no tiene precedente y paralelo: la utilización de la luz y una relación original entre la estructura y la apariencia, componentes que serían los característicos de la arquitectura gótica. Así, mientras que la arquitectura románica o bizantina supeditaba la estructura al fin artístico, donde lo que había que destacar era lo ornamental, en el gótico ocurría todo lo contrario, la decoración se hallaba subordinada al dibujo que formaban los elementos estructurales, los nervios de las bóvedas y los fustes sustentantes, todo lo cual determina el sistema estético[4]. 

Desde el siglo XIX, el arte gótico, como pocos estilos artísticos, ha sido objeto de numerosos intentos de definición y de muy diversas interpretaciones. A partir de entonces se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. En la actualidad, el arte gótico está considerado como opus francigenum, formado a partir de 1130 en el dominio real capeto de L’ Île de France (la isla de Francia), desde donde se difundió por los reinos europeos. 

Sin embargo, el largo desarrollo en el tiempo del estilo gótico, desde mediados del siglo XII hasta los inicios del siglo XVI –prolongándose, incluso, aún más en algunos países durante la Edad Moderna–, provocó profundos cambios formales, por lo que es preciso reconocer, dentro del mismo, etapas cuya denominación no es uniforme. Es el caso de la arquitectura gótica francesa, en la que se reconocen los períodos denominados preclásico, clásico, radiante y flamígero, mientras que en la arquitectura gótica inglesa se señalan sólo tres: Early English, Decorated Style y Perpendicular Style

Catedral de Chartes. Alzado de la fachada principal (Jean-Baptiste Lassus, 1867)

Aunque la difusión europea del estilo se realizó a partir de las catedrales francesas, sobre todo en los países del Sacro Imperio Romano Germánico o en los reinos de España, encontramos el caso de Inglaterra en que, debido a su condición insular, desde un primer momento se desarrolló un fuerte carácter nacional. En Italia se introdujo con dificultad y pronto sería sustituido por el Renacimiento. De modo que la diversidad geográfica es la nota dominante, acentuándose, cada vez más, a medida que avanza el período gótico las características nacionales y aún regionales, debido a la fragmentación política de entonces, hoy desaparecida bajo los estados nacionales. 

En consecuencia, el mantenimiento de la denominación de gótico para un período tan extenso, durante el que se producen importantes y profundas transformaciones, y en territorios tan poco homogéneos y con tantas variantes geográficas, en opinión de Gonzalo M. Borrás, “ha de entenderse más como un instrumento de periodización cultural –la época gótica-, prácticamente sinónimo de Baja Edad Media, que como un estilo artístico unitario, concepto hoy en día en quiebra. Por esta razón, las caracterizaciones puramente formales han sido paulatinamente sustituidas por una interpretación cultural, que pone el énfasis en los cambios operados en las estructuras políticas, económicas, sociales y de pensamiento de la Baja Edad Media”[5]. 

Conviene recordar que el término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico.  El gótico convivió con el románico, a lo largo de la Baja Edad Media, y hoy en día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa. 

A diferencia del románico, donde se representan los grandes misterios escatológicos, en el gótico se gira a las cosas y los problemas próximos. De la representación de símbolos o concepciones metafísicas a lo experimentable, lo individual, lo visible. Las cosas singulares ya no necesitan una justificación ultramundana para ser objeto de representación. Para la nueva concepción religiosa, ninguna categoría del ser está completamente olvidada de la mano de Dios. Cada uno expresa lo divino a su manera y es, por lo tanto, digno de ser representado por el artista. 

La naturaleza se vuelve objeto de interés y es considerada digna de ser descrita en sí misma, lo cual es posible porque dentro de los nuevos parámetros del pensamiento medieval la naturaleza hace transparente la espiritualidad y no está completamente desprovista de ella, como sucede con el románico. 

El naturalismo del gótico se expresa en su forma más coherente en la representación del hombre. Una visión totalmente nueva, opuesta por completo a la abstracción y la estereotipia románica, dirige su interés a lo individual y característico. Mientras en el rostro del Cristo románico encontramos una mirada insostenible, expresión descarnada de su potencia divina y niega con su presencia todo valor a la realidad terrenal, los Cristos góticos o las figuras del Antiguo y Nuevo Testamento tienen rostros humanos.

A pesar de su idealización, nos remiten a nuestro mundo cotidiano. Las cejas y los pómulos están suavemente delineados, las comisuras de los labios y las arrugas de la frente parecen pliegues de la piel y ya no son líneas decorativas. No son retratos, simétricos y plenos, sin defectos, sin ningún signo distintivo, sino que tienen todos un aire familiar. No reflejan un individuo en particular sino a la humanidad en general. La representación de los hombres del gótico, así como la de los animales, mantiene una relación ambigua, refiriéndose a formas naturales sin transcribir realidades particulares. 

La flora ornamental románica estaba tomada de motivos antiguos. En la época gótica, en cambio, hojas y flores se refieren al occidente europeo. Sin embargo, no pertenecen a ninguna especie en particular. Al mismo tiempo, los artistas del gótico se esforzaron por representar un mundo despojado de particularismos porque ponían el acento en los grupos, en las características comunes de los conjuntos[6].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Baldeón Baruque, Julio. Historia general de la Edad Media (siglos XI al XV). Manuales Universitarios de Historia. Madrid, 1971.

[2] Santiago Sebastián. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[3] Frankl, Paul. Arquitectura gótica. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 2002.

[4] Nieto Alcaide, Víctor. La luz: símbolo y sistema visual. Editorial Cátedra. Madrid, 1981. 

[5] Borrás Gualis, Gonzalo. La arquitectura gótica. En Historia del Arte. La Edad Media, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

[6] Frankl, Paul. Op. cit.

Fotos: Mossot, Urban y Monographie de la Cathédrale de Chartres – Atlas.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

A finales del siglo XIX, en EE.UU. comenzaron los movimientos a favor de una actividad colonial, en consonancia con los ensayos de Alfred Thayer Mahan, que exponía con claridad la necesidad de contar con una serie de bases navales y una flota potente para llevar adelante una política de penetración en los mercados extranjeros mediante formas de colonialismo. Una actuación de este tipo contaría con el apoyo de los productores americanos, interesados en la ampliación de mercados, un objetivo perseguido en el plano comercial por la National Association of Manufacturers, que se dedicaba al envío de agentes propios y a la apertura de escalas marítimas en Asia y Sudamérica. 

La intervención en Cuba en 1898, la ocupación de Puerto Rico y el archipiélago de Hawai, la adquisición a Dinamarca de las islas Vírgenes; el control de Santo Domingo y Haití y los desembarcos militares obedecían, sobre todo, al objetivo básico de garantizar las inversiones norteamericanas en el exterior, las cuales, en efecto, se multiplicaron por siete entre 1900 y 1914, en que pasaron de 500 a más de 3.500 millones de dólares. Los sectores hacia los que se orientó el capital norteamericano fueron los del cultivo de la caña de azúcar, las construcciones ferroviarias, la especulación inmobiliaria y la prestación de servicios, el cultivo de tabaco y la explotación de yacimientos mineros. 

Fachada principal del Capitolio de Puerto Rico

Para el ejercicio de su propia política imperialista, la Administración norteamericana recurrió a la creación de territorios dotados de amplias facultades de autogobierno (Alaska, 1912; Puerto Rico, 1917) y el establecimiento de posesiones, equiparadas a estados coloniales bajo la tutela directa de Washington, a excepción de Panamá, cuya autoridad política estaba en manos de un funcionario del Departamento de la Guerra. 

En la estructura del sistema colonial norteamericano juegan un papel particular las Filipinas, su base de penetración más importante en el Pacífico. Haciendo frente a la guerrilla, el Gobierno de EE.UU. se empeñó por todos los medios en una demostración de eficacia, progreso y orden social, en un marco de actuación en el que se inscriben la fundación de la Universidad de Filipinas y la puesta en práctica de una política urbanística que utilizó en la planificación urbana los modelos más actualizados de la propia metrópoli. 

Los planes urbanísticos preparados por la administración americana afectaron principalmente a la capital central, Manila, sede del gobierno, y a la capital de verano, Baguío. Para llevar a cabo esta tarea, el Departamento de la Guerra del gobierno Roosevelt designó al más célebre urbanista de la época, Daniel H. Burnham[1], coordinador y coautor de la World’s Fair de Chicago de 1893. 

En el plan para Manila, Burnham incorporó los elementos españoles preexistentes, disponiendo un sistema de parques lineales para la salvaguarda de la ciudad antigua, a la que se unió el nuevo centro, con el plan ya probado de una esplanade que luego enlazaría hacia el interior con la estación, solución que ya se había experimentado en Washington. La ciudad se organizó mediante una serie de ejes y focos, de acuerdo a las propias reglas del movimiento de la ciudad bella, de la que Burnham era su intérprete más acreditado. Tras la partida de Burnham, el arquitecto William Parson se encargó de la ejecución de los dos planes y prosiguió la actividad de planificación urbana en las Filipinas[2]

Pese a la resistencia del Imperio chino contra la penetración extranjera, a partir de 1842, cuando finalizó la guerra del opio mantenida contra Inglaterra, se abrieron una serie de puertos que permitieron la penetración comercial europea (Shanghai, Cantón, Tien-t’sin, entre los más importantes), así como otros puntos en el interior (Nankín y Hang-Cheu), que llevaron aparejadas concesiones de extraterritorialidad y la reducción de las barreras aduaneras. 

Aduana y antiguo Banco de Hong Kong y Shangái en el Bund

La presencia de los emporios extranjeros –“verdaderas cuñas del imperialismo occidental incrustadas a la fuerza en el interior de una estructura social esencialmente estática, basada en las actividades agrícolas”, señala Paolo Sica[3]– desencadenó un fatal proceso de disgregación y de transformación de la antigua sociedad china. En las grandes ciudades se producen elevados índices de crecimiento. Algunas de estas escalas comerciales, a finales del siglo XIX, eran ya ciudades populosas. En 1865, Shanghai se aproximaba a los 700.000 habitantes y en 1910 superaba el millón en 1910. 

Los puertos libres de China acusaron la presencia masiva de las instituciones y de la cultura europeas, junto a los modos viejos y nuevos de urbanización de las clases subalternas locales. En Shangai surgieron los equipamientos europeos en torno a la concesión, y a su abrigo se consolidaron los populosos y hacinados barrios chinos. 

La concesión internacional estaba administrada por un consejo municipal elegido exclusivamente por los propietarios extranjeros. La gestión presentaba una feroz parcialidad que gravaba la explotación colonial, contándose el caso, por ejemplo, de que el impuesto anual sobre los bienes inmuebles que se aplicaba a los europeos giraba en torno al 0,5-1% del valor en renta de aquellos, mientras que el tipo que se aplicaba a los chinos llega casi al 8 %. 

En virtud de la extraterritorialidad, los ciudadanos extranjeros tan sólo respondían de sus actos en vía penal ante las autoridades consulares de su respectivo país. A pesar de estas gravosas limitaciones, la floreciente actividad comercial de la concesión europea de Shangai provocó una elevadísima afluencia de proletariado indígena hacia la ciudad[4]

En Hang-Cheu se abrió una concesión inglesa en 1861, seguida de otras concesiones franceses, rusas y alemanas en 1896, incluso de una concesión japonesa en 1898. En dicho año Alemania consiguió que China le cediera por 99 años la escala de Kiao-cheu, y transformó el vecino puerto de Tsing-tao en un emporio económico. 

Tras la guerra con Rusia, Japón conquistó la parte meridional de la isla de Sajalín, la concesión de Port Arthur y la ciudad de Dairen (Ta-lien, ya planificada anteriormente en forma europea por los rusos entre 1898 y 1904) y luego, en 1907, Corea. En 1932 Japón unificó Corea y parte de Manchuria pasó a formar del nuevo estado de Manchukuo. 

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Daniel Hudson Burnham (1846-1912) fue uno de los más destacados arquitectos y urbanistas de su época en EE.UU. Dirigió los trabajos de la Exposición Internacional de Columbia y diseñó diversos edificios, entre ellos el Flatiron Building de Nueva York y el Union State de Washington.

[2] Fieldhouse, David. Op. cit.

[3] Sica, P. Op. cit.

[4] De los 250.000 habitantes censados en torno a 1870, superaba el millón en 1910 y ascendía a tres millones a comienzos de 1930.

Fotos: MT Meléndez y Mr. Tickle

Bibliografía principal 

Benevolo, Leonardo. Orígenes del urbanismo moderno. Celeste Ediciones. Madrid, 1994.

Fieldhouse, David. Los imperios coloniales desde el siglo XVIII. Historia Universal Siglo XXI. Siglo XXI Editores. Méjico, 2002.

Kostof, Spiro. Historia de la arquitectura (3 volúmenes). Alianza Editorial. Madrid, 1988.

Patetta, Luciano. Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1984.

Sica, Paolo. Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. II. Instituto de Estudios de Administración Local. Traducción de Joaquín Hernández Orozco. Madrid, 1981.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Las razones que impulsaron a Italia a intervenir en la carrera colonial fueron, sobre todo, de índole política. La búsqueda de la propia “campiña mundial” en las tierras de ultramar resultó prematura para el capitalismo italiano. El objetivo de la conquista había que considerarla, en el plano psicológico, en la necesidad de obtener para la producción interior mercados no saturados y materias primas a bajo coste, cuando en Europa se había vuelto, a finales de los años sesenta, al proteccionismo económico. 

Sin embargo, las áreas por las que optaron los italianos –Etiopía y Libia– y todo el debate de precedió y acompañó a las actuaciones del gobierno Crispi “vinieron a demostrar –explica P. Sica– que la política colonial aparecía dictada por una voluntad de mantener y reforzar el prestigio y el peso político de Italia, que si bien no era despreciable dentro del marco de las relaciones europeas, desde luego no aparecía garantizado en modo alguno por su importancia concreta como potencia económica, que era, por el contrario, totalmente secundaria”[1]

Cuando se perdió la oportunidad en 1881 de conquistar Tunicia, Italia arrebató a los egipcios la ciudad de Masaswa en 1885. Dos años después las tropas italianas avanzaron hacia el interior, pero se vieron frenadas en Dogali. A la ocupación de Asmara en 1889 siguió un año después la proclamación de Eritrea como colonia italiana, que Italia conservó, junto con Somalia septentrional, incluso después de la derrota de Adua en 1896. 

Fachada marítima de la ciudad de Massawa

Las relaciones mantenidas con las primeras bases coloniales y la extensión de la actividad financiera internacional llevaron a la formación de intereses concretos en el Mediterráneo. El Banco de Roma, fundado en 1880, amplió el radio de acción de sus actividades hasta llegar a obtener concesiones mineras en Libia y el establecimiento de una sucursal en Trípoli en 1907. A comienzos de siglo se acentuó la actividad de los grupos de presión que pretendían que Italia se asegurarse la posesión de Libia. 

Siguiendo las huellas de los teóricos franceses –como Leroy-Beaulieu, cuya obra, en su versión italiana, se publicó en 1895– se habló sobre la colonización planificada como estadio civil de la emigración. Incluso algunos exponentes socialistas, tras su inicial oposición, terminaron por adherirse a la causa colonial: De Felice, Giufrrida y Podrecca se mostraron convencidos de que Tripolitania, en el plazo de un decenio, estaría en condiciones de acoger, como mínimo, a dos millones de italianos. Antonio Labriola pensó en Trípoli como colonia ideal para el proletariado italiano, apta para absorber los excedentes demográficos del país. 

En 1911, y para prevenir una acción inglesa o francesa, Giolotti se embarcó en la guerra contra Turquía por la posesión de Libia. En 1912 Italia obtuvo el reconocimiento de facto de su soberanía sobre este país (paz de Lausana concertada con Turquía). En Italia es muy escaso el interés por la emigración a las nuevas colonias, a las que hasta 1915 tan sólo se había asentado el uno por cien del total de los emigrantes italianos. 

La mezquista Sheik Hanadi data del siglo XV y fue reconstruida después de 1885

En Eritrea y en Somalia, en el momento de su ocupación, los centros habitados eran poco más que simples embriones de ciudades, grandes poblados a veces formados en gran parte por cabañas. En 1885 Masawwa contaba apenas con 5.000 habitantes, de los cuales poco más de un centenar eran europeos, y más o menos al mismo nivel se encontraba Mogadiscio, el mayor centro somalí. Las intervenciones efectuadas en las dos colonias desde 1895 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial aparecen inspiradas, en la gran mayoría de los casos, por medidas inorgánicas, que aspiran a la creación de algunas infraestructuras elementales. 

En Eritrea se realizó en 1887 un ramal ferroviario desde Masawwa a Saati. Las obras se reanudaron en 1901 con la prolongación de la línea hasta Ghinda, y finalmente en 1911, incluso Asmara (capital de la colonia desde 1900) quedó enlazada al puerto de Masawwa. De 1902 a 1907 actuó en Eritrea el gobernador Ferdinando Martín. Bajo su mandato se construyeron los primeros edificios de mampostería en Asmara, que contaba con 8.500 habitantes en 1905. Pero a pesar de los esfuerzos de Martín, la organización de la colonia seguía siendo bastante precaria[2], y también era débil la incidencia real de la dominación colonial italiana. 

En Somalia, donde la ocupación quedó ratificada en 1894, también se manifestó una escasa actuación por parte del Gobierno italiano, hasta el punto de que en el período inicial la concesión de los puertos se confió a una empresa privada, la compañía Filonardi. La gestión directa de Italia se inició a partir de 1905. En 1908, el Gobierno italiano ordenó redactar un plan de obras públicas, que en la práctica no tuvo éxito, debido a la agitada situación en la que se encontraba la colonia, con frecuentes hostigamientos de las tribus locales. 

Trípoli, en Libia, era un centro urbano de mayores dimensiones, con una población estimada en unos 25.000 habitantes, de los cuales unos cuatro mil eran italianos en el momento de la ocupación. Salvo algunas obras urgentes que afectaron a las instalaciones portuarias y a la ordenación logística, la ciudad no fue objeto de actuaciones urbanísticas programadas hasta 1922. 

Fotos: Reinhard Dietrich y Albert Herring


[1] Sica, P. Op. cit.

[2] Para los intercambios comerciales seguían teniendo valor, hasta la Primera Guerra Mundial, los “thalers” de María Teresa (moneda de plata) acuñados por la casa de la moneda de Viena por encargo de particulares.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Con la ocupación del Congo en 1855, con el pretexto de las preocupaciones humanitarias acerca de la trata de esclavos negros, imposible de extirpar, el rey Leopoldo II adquirió la inmensa colonia, de casi 2,5 millones de kilómetros cuadrados, como propiedad exclusiva de la Corona. En 1899, el soberano dejó en su testamento la colonia a Bélgica, que algunos años después asumió el control efectivo de las cinco provincias. 

A comienzos del siglo XX se inició la intensa explotación de los ingentes recursos de la colonia. El Comité de Katanga, creado en 1900 y luego el Comité Nacional de Kivu (1928) son los entes que se constituyeron para servir de intermediarios en la cesión o el arrendamiento de los terrenos y en las concesiones de derechos de explotación del subsuelo[1]

En 1911 se inició la extracción de las minas de cobre por parte de la Union Minière du Haut Katanga, que disponía de las concesiones mineras desde Elisabethville y desde el río Kabufo hasta el lago Kisali, en las que se construyeron enormes establecimientos industriales en los que trabajaron, a partir de 1920, dos mil hombres europeos y unos quince mil obreros indígenas. Otras explotaciones importantes  afectaban a los yacimientos de oro, diamantes, estaño, casiterita y petróleo. 

Panorámica de la instalación principal minera de Katanga en 1917

Desde el comienzo de la colonización, las comunicaciones quedaron aseguradas, en buena parte, por la misma red fluvial, navegable en algunos tramos incluso para barcos de alto porte y en los tramos no navegables aparece complementada por ramales ferroviarios tendidos en paralelo. En 1898 se inauguró la línea férrea de Matadi a Leopoldville, de 400 kilómetros de longitud, construida a cargo del Estado, y posteriormente la línea que enlazaba el Congo con Rhodesia. 

La red urbana se constituyó mediante la fundación de nuevas ciudades por parte de los ocupantes –Leopoldville, Albertville, Jadotville, Elisabethville, capital de la provincia de Katanga; y Stanleyville, la localidad principal de la provincia de Alto Congo-, surgidas por lo general alrededor de los yacimientos mineros y en contraposición al sistema originario de asentamientos (Luebo, Luluo, Niangara, Cabinda, etc.). 

Sede de la Société Colonial de Pharmacie et de Droguerie (Socophar), en Leopoldville

En 1927 Leopoldville sustituyó a Boma como capital del Congo. La ciudad europea, construida junto al barrio indígena de Kinshasa, se extiende una decena de kilómetros a lo largo de la orilla izquierda del río Congo y comprende, además de los barrios residenciales, la sede del gobierno colonial y las demás instituciones administrativas y terciarias. El puerto, con sus actividades comerciales de exportación, aparece situado, sin embargo, en Kinshasa. 

Elisabethville, en la provincia de Katanga, nació como ciudad minera al lado de los ricos yacimientos. Además de un pequeño centro funcional terciario –palacio del gobernador, Palacio de Justicia, bancos, hoteles, establecimientos comerciales–, la ciudad se compone de barrios residenciales europeos, de barrios indígenas y del barrio de los comerciantes europeos que explotan el mercado indígena. 

Los límites políticos de la colonia de Angola con los territorios vecinos se establecieron en 1886. Por entonces funcionaban ya algunas compañías concesionarias que controlaban vastas áreas de producción, contando con plantaciones de café, azúcar, palma de aceite y cocos, mientras que las industrias extractivas, financiadas por capitales alemanes y holandeses, tenían menor importancia. 

La típica configuración de la red ferroviaria –con ramales desde Sao Paulo de Luanda, Benguela y Moçamedes, en dirección a los altiplanos del interior– evidencia las características particulares de la explotación colonial. El puerto de Benguela, antiguo centro del tráfico de marfil y de la trata de esclavos, se vio luego superado por el puerto de Lobito, aunque Luanda se convirtió en la sede del gobierno general del territorio. Análogas características ofrece la estructura territorial de la explotación de las posesiones portuguesas de Mozambique, con sus dos puertos, Beira y Lourenço Marques. Este último se desarrolló considerablemente tras la inauguración de la línea férrea del Transvaal. 

Arquitectura colonial alemana en Swakopmund (Namibia)

Los comienzos del Imperio colonial alemán se remontan al penúltimo decenio del siglo XIX. Aparece precedido de algunas iniciativas aisladas de empresas comerciales, cuando en 1860 una firma comercial de Hamburgo había organizado una empresa agrícola en el estuario del río Camerún. En 1874, también en Hamburgo, se habían fundado sociedades mercantiles para la adquisición y explotación de tierras en Samoa, mientras en África se iban abriendo emporios comerciales y otras empresas. 

En 1884, Alemania se instaló en los territorios africanos del Sudoeste (Togo y Camerún) y en 1885 en el África oriental (Tankanika). En el Pacífico consiguió el archipiélago de las Bismarck (1888) y en 1898 la concesión de Kiao-cheu en China. En 1899 obtuvo las islas Carolinas y las Marianas, que hasta entonces habían sido españolas. 

El tipo de explotación de las colonias africanas de Alemania se basó esencialmente en la producción de maderas preciosas, géneros agrícolas tropicales y minerales. Las colonias alemanas, hasta su caída como consecuencia de la derrota de 1918, se distinguieron por la organización racional y científica de la explotación agrícola. El impulso dado a la red urbana fue realmente modesto, de escasa consistencia (centros de Lomé, en Togo y Dar-es-Salam, en Tanganika).

Fotos: Fotos procedentes de varias páginas de internet relacionadas con el tema.


[1] El Estado se atribuía la propiedad exclusiva y absoluta del subsuelo, mientras concedía la propiedad privada de las tierras a los blancos y a los indígenas “inscritos”, además de hacerlo a favor de las comunidades indígenas.