Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Durante el siglo XIX la presencia colonial británica en la India se amplió mediante la adquisición de nuevos territorios, como Bengala y el Punjab, por medio de anexiones y confiscaciones a los indígenas y entregas pacíficas de los rajáes. En 1857, superada la sublevación de los cipayos, la India quedó bajo el gobierno directo de Inglaterra y en 1876 se constituyó en imperio. Con la aplicación de las orientaciones económicas librecambistas imperantes, la colonia se transformó en un gran mercado inglés y para su desarrollo se hicieron grandes inversiones de capital.

En el sector agrícola se fomentó la extensión de los cultivos de importación en detrimento de los de subsistencia, alcanzando una gran importancia la producción de algodón, que a comienzos de la década de los sesenta estaba muy potenciado debido a la guerra civil en EE.UU., lo que había provocado la interrupción de los suministros norteamericanos a Europa. 

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX, la economía de la India evolucionó hacia una forma mixta, combinando la exportación de materias primas y formas elementales de industrialización. La industria del algodón se desarrolló a gran escala en Bombay, Calcuta se convirtió en el centro de producción del yute, en el territorio de Bengala se explotaron los ingentes yacimientos carboníferos, en Birmania comenzó la extracción de petróleo [1] y en los territorios malayos prosperó la industria del caucho. 

Bombay. Kalbadevie Road (c. 1890)

Al mismo tiempo que se importaron y adaptaron las nuevas tecnologías occidentales, se estimuló la actividad empresarial, lo que permitió, incluso, la integración de los hombres de negocios indígenas, algunos de los cuales alcanzaron posiciones económicas relevantes, como es el caso de la familia Tata, perteneciente a la alta aristocracia hindú, con importantes intereses en el sector algodonero de Bombay, lo que habría de permitirle introducirse en 1902 en el sector metalúrgico y siete años después fundaría la ciudad industrial de Jamshedpur, que pronto se convertiría en un populoso centro productivo. 

Se aprecia, pues, que las actuaciones realizadas en el territorio hindú no eran tanto el resultado de una estrategia teórica preconcebida, como la aplicación de un plan concreto de dominación política y económica. La aplicación del nuevo régimen se consiguió mediante la intervención de las autoridades gubernativas y militares, acuerdos y protección a los principados feudales que aún subsistían, todo con la idea de plegar por la fuerza al acatamiento del nuevo modelo económico, sobre todo en los grandes centros urbanos, a una civilización estratificada por clases y castas y muy atrasada en su desarrollo tecnológico. 

Los mayores esfuerzos se orientaron hacia la construcción del ferrocarril, que se inició con las líneas que enlazaban Bombay y Calcuta con los centros de producción algodoneros, aunque la red inicial se ramificaría muy pronto hasta conformar un sistema nacional. La primera línea férrea de la India, entre Bombay y Thana, tenía 45 km y se inauguró en 1853. Apenas siete años después ya existían 875 km de línea férrea, que sumaban 9.375 km en 1880 y hasta entonces se habían invertido más de 75 millones de libras esterlinas. En 1900, la red ferroviaria sumaba 15.625 km y en 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial, era de 21.875 km [2]

El primer tren en la India circuló a partir de abril de 1853

Las capitales provinciales, algunas de ellas establecidas en ciudades costeras como Bombay, Madrás y Calcuta y otras del interior, caso de Allahabad, Lahore y Nagpur, se convirtieron en los principales centros de organización de la presencia inglesa en la India. Con frecuencia, en torno a los nudos coloniales existentes –zonas portuarias, fuertes militares…­­– se desarrollaron los centros de las ciudades y en ellos se establecieron las sedes administrativas, ubicadas en edificios de nueva construcción de estilo europeo, con arquitecturas que seguían las líneas neoclásicas o victorianas. 

En las ciudades de Bombay, Calcuta, Madrás y Rangoon se formaron barrios comerciales dominados por los europeos y también se dio el caso de un claro dominio en aquellos donde se establecieron las instituciones públicas y privadas. Los barrios residenciales obedecían, por lo general, a proyectos definidos de planificación, siendo muy interesantes por su ordenación urbanística, propiciando una clara separación de las aglomeraciones indígenas existentes, que, con el paso del tiempo, quedarían relegados a una posición totalmente secundaria. 

En las zonas preferentes suburbanas se levantaron las villas más ricas y suntuosas, dotadas de todos los elementos de lujo y confort necesarios para la vida en el clima tropical y junto a ellas se reprodujeron los equipamientos específicos del modo de vida inglés, es decir, parques, clubes deportivos, hipódromo para las carreras de caballos, campos de golf y cricket, cuyo acceso estuvo casi siempre vedado a los nativos. 

Para el control higiénico de los barrios indígenas, en 1864 se formaron en las ciudades principales unas comisiones sanitarias, siguiendo así las líneas marcadas por la legislación inglesa promulgada en 1859. Debido a las condiciones, entonces muy precarias, en que se desenvolvían las aglomeraciones urbanas, las primeras medidas adoptadas se referían a los servicios más elementales, como el abastecimiento de agua o la salubridad de las calles más importantes. 

Plano de la ciudad de Bombay (1924)

El cambio de siglo propició la aparición de los Improvement Trusts, organismos de carácter empresarial para el control fiscal y de intervención e independientes de las administraciones municipales. A la constitución del Improvement Trust de Bombay (1898), siguieron los de Mysore (1903), Calcuta (1911), Lucknow (1919), Allahabad (1920) y otras ciudades. Esta doble estructura administrativa no sólo confirmó sino que fomentó la división y separación entre ciudad europea y ciudad indígena. 

Los Improvement Trusts concentraron su interés sobre las áreas urbanas que podían ofrecer las mejores perspectivas de inversión y obtención de beneficios, es decir, casi en exclusiva en las áreas europeas, evitando intervenir en las áreas populares salvo en los casos de las epidemias, frecuentes y desastrosas [3], que determinaban el derribo para el saneamiento de los centros antiguos. 

Un análisis de la situación de la vivienda en 1911 en los barrios marginales de Calcuta, indica que era inferior al 20 % el número de las unidades de habitación que podían considerarse aceptables. En los barrios marginales de Bombay, el 96 % de la población habitaba en viviendas de una sola pieza, mientras que en Karachi el 48 % vivía entonces en cuartos ocupados por veinte personas o más, y otras 23.000 personas habitaban en viviendas ocupadas entre 5 y 19 personas [4].

Junto a las ciudades mayores estaban también los acantonamientos militares y las zonas vacaciones y de ocio de los súbditos ingleses. Los acantonamientos aparecen localizados según las necesidades estratégicas y su planificación seguía rígidos esquemas en cuadrícula, con sectores residenciales dispuestos de acuerdo con las jerarquías del ejército y dotados de equipamientos civiles y militares, figurando con frecuencia, en inmediata continuidad, los núcleos de población civil. 

Las ciudades balnearias de nueva fundación, como Simla, Dalhousie y Darjeeling –localidades administrativas de estancia de los gobernadores de las provincias menores y lugares de descanso estival de la población europea de las ciudades mayores– se construyeron formando edificaciones tipo “bungalows”, entre parques, edificios administrativos e instituciones recreativas y deportivas. La población indígena ocupaba barrios separados, por lo general situados en las partes bajas respecto del asentamiento europeo. 

Panorámica del centro de la ciudad de Calcuta, a mediados del siglo XX

Calcuta, fundada en 1632 como puerto comercial y designada capital de la India en 1757, fue residencia de los gobernadores generales ingleses hasta 1859, y desde ese año y hasta 1911, residencia de los virreyes de la Corona. En la primera mitad del siglo XIX, alrededor de los núcleos originarios de la ciudad –la fortaleza, el puerto, el mercado– se formó el área de control político y administrativo de la capital. 

El histórico Fort William está rodeado del parque Eden Gardens de más de 50 hectáreas, en cuyas márgenes surgen los principales edificios gubernativos y administrativos: el palacio de Gobierno (1803), el Town Hall (1844), la catedral de St. John (1847) y el palacio de Justicia (1872), mientras que en el barrio residencial de Alipur se encuentra la residencia del gobernador (Belvedere). Alrededor del conjunto se extienden otros barrios residenciales, con el amasijo de la Black Town hacia el N y el E, subdividida en 15 barrios por algunas calles mayores y enlazada con la orilla occidental del Hoogly por el puente Houra. La población, estimada en 400.000 habitantes a mediados del siglo XVIII, alcanzó 1.132.000 habitantes en 1921. 

Bombay, fundada por los portugueses en 1534, convertida primero en posesión directa de la Corona (1661) y transferida después a la Compañía de las Indias (1668), se levanta sobre una isla, siendo unida posteriormente de manera permanente con tierra firme. El desarrollo europeo data de 1840, con la fundación del primer banco y la llegada del ferrocarril. En el centro surge el Town Hall, de estilo neoheleno, mientras que la estación principal, bautizada Victoria Terminal, se construyó en estilo neogótico. Desde el fuerte, la iglesia y el puerto, la ciudad europea se extiende hacia el S a lo largo de la península, mientras que en el N se forma la ciudad indígena, cerrada al E por las líneas férreas que rodean el gran complejo portuario. 

En los primeros años del siglo XX vivían en Bombay unos 50.000 europeos, que contaba con una población total ampliamente superior al millón de habitantes [5]. El Improvement Trust local realizó una serie de planes parciales, reconstruyendo áreas degradadas, construyendo calles, imponiendo reglamentaciones y acometiendo una actividad edificatoria de carácter especulativo, situación que se prolongaría hasta 1933, en que se incorporó a la administración municipal, quedando así reunificada. 

Victoria Memoral Hall. Calcuta (1906-1921)

Madrás, situada en la costa de Coromandel, fundada en 1639 por la East India Co. con la construcción del fuerte de St. George, también desarrolló un centro administrativo situado en la desembocadura del río Cooum. Como en Calcuta, entre la fortaleza y la ciudad de Georgetown (Blacktown hasta 1906) se dejó una franja de terrenos libres (Esplanade) e incluso con la expansión sucesiva se mantuvieron una serie de parques que separan los núcleos centrales de los barrios suburbanos de Triplicane y Maylapore, al S; de Pursakawan, al W; de Tandiarper, al N, etc. Los barrios residenciales europeos, de hotelitos con jardín (Egmore, Nungabakam) se extienden hacia el interior [6]

Rangoon fue refundada por los ingleses entre 1850 y 1860, sobre una planta en cuadrícula centrada en torno a la pagoda de Sule, con la arteria del Strand trazada a lo largo de las riberas del río y cuatro arterias mayores paralelas, de más de 30 m de anchura, trazadas a intervalos de 240 m entre sí. De N a S las calles tienen las mismas dimensiones e intervalos, con excepción de la Sule Pagode Road, de 65 m de anchura. 

La actividad económica de la ciudad giró desde un principio en torno al tráfico del arroz, madera de teca y productos exóticos. La ciudad presentaba una mezcolanza de numerosas razas de la India y contaba con una colonia china relativamente numerosa. Con el crecimiento urbano derivado de la fuerte concentración de habitantes [7] y con el reforzamiento del centro comercial en la ciudad vieja, se produjo una descentralización hacia las franjas suburbanas de los principales equipamientos europeos (Universidad, hipódromo…) y de los usos residenciales, que se distinguen, en conjunto, por la constante correlación establecida entre altitud sobre el nivel del mar y status socioeconómico. Rangoon, cuarto puerto del Imperio británico, se convirtió también en ciudad capital en el momento en que Birmania se separó de la India, en 1937. 

Colombo. Queen’s House (residencia del gobernador)

El centro urbano de Colombo, con la vieja fortaleza, la Queen’s House (residencia del gobernador), los edificios gubernativos y la iglesia de San Pedro, se extiende hacia la orilla del Indico. A espaldas de la explanada de Galle Face se distribuye el barrio de los hotelitos habitado por europeos recogido en torno al sinuoso Victoria Park. El mayor núcleo indígena es el barrio de Petthan, al E del núcleo blanco. 

La creación de la ciudad de Nueva Delhi, se debe a la decisión de construir una nueva sede para el virrey, con todos los equipamientos propios del gobierno imperial, autónoma en su estructura urbanística y situada en una zona menos periférica respecto del conjunto del país, abandonando así la vieja capital, Calcuta, después de que ésta quedara como residencia del gobernador de Bengala. 

Las razones que impulsaron al Gobierno de Inglaterra a realizar este gran esfuerzo se encuadró en el momento histórico en el que el país se encaminó hacia la constitución de una Commonwealth llamada a vincular entre sí, a escala mundial, los diversos elementos de un complejo sistema económico y político tutelado por la metrópoli. 

El 12 de diciembre de 1911, el rey de Inglaterra Jorge V proclamó el traslado de la sede del Gobierno indio desde Calcuta a su nuevo emplazamiento. La comisión designada para situar el área que resultase más adecuada para el nuevo asentamiento –de la que formaba parte el arquitecto sir Edwin Lutyens– se pronunció a favor de Raisina Hill, una colina al sur de la vieja ciudad de Delhi. El virrey aprobó esta elección y fijó un plazo de cinco años para el desarrollo de las obras. 

Raisina Hilll es una colina situada al sur de la vieja ciudad de Delhi

El programa de construcción de todo el complejo comprendía los edificios destinados al poder legislativo, las oficinas del secretariado, la residencia del virrey y el acuartelamiento del personal de servicio y de los cuerpos de guardia. Lutyens [8], a quien se encomendó la ordenación urbanística, requirió la colaboración, en la parte arquitectónica, de Herbert Baker [9], que se responsabilizó de la construcción de los secretariados y del Parlamento, mientras Lutyens se reservó el proyecto de la residencia del virrey. 

La intención de ambos arquitectos no era otra que la de formar una composición común, de modo que expresase la unidad de las funciones gubernativas. Baker describía Raisina Hill diciendo que, a su juicio, constituía una gran Acrópolis con sus Propileos. El complejo urbano, según sus palabras, sería construido “conforme a las cualidades y tradiciones fundamentales, que se han hecho clásicas, de la arquitectura de Grecia y de Roma” y decía que los edificios han de reflejar también “ciertos aspectos estructurales de la arquitectura india, y han de tener una ornamentación capaz de expresar los mitos, los símbolos y la historia de las gentes del país” [10]

El esqueleto de la capital hindú está constituido por un triángulo equilátero cuyos vértices son los polos funcionales de la organización del asentamiento. La base del triángulo es la Royal Avenue, de 350 m de anchura y dotada de arbolado, que enlaza el centro monumental situado hacia el W –con el palacio del virrey, el Parlamento, las oficinas administrativas, la residencia de los funcionarios europeos– con la Esplanade hexagonal de los dignatarios y soberanos indígenas, miembros de la Cámara de los Príncipes, de 750 m de diámetro, situada hacia el E. El vértice N está constituido por una plaza circular destinada a centro comercial y enlazada mediante algunas radiales con la vieja Delhi y la estación ferroviaria. 

Otras arterias perpendiculares a los lados del triángulo completan el esquema viario en el que se sitúan la Universidad, los hoteles y los templos religiosos, los parques y las residencias. El retículo de las calles aparece completamente jerarquizado, según dimensiones de anchura de 50, 36 y 25 m, dos y una fila de árboles, respectivamente [11]. 

Luytens. Vista del palacio Rashtrapati Bhavan y la columna Jaipur

En opinión de Paolo Sica, “la composición general, incluso dentro de los propios términos de la tradición clásica, dista mucho de ser feliz, y revela, entre otras cosas, una falta de correlación íntima entre la obra de los dos arquitectos” [12]. De los edificios realizados, los debidos a los trazos de Baker forman parte de la tradición eduardiana, con referencias exóticas en los detalles decorativos, mientras que los realizados por Lutyens y, sobre todo, la residencia del virrey, tienen una mayor fuerza expresiva. 

Debe tenerse en cuenta que el complejo de Nueva Delhi es más grande que Versalles. Sólo la residencia del virrey mide en sus dos direcciones principales casi 190 x 160 m. Representa la máxima afirmación, en una sola ciudad, de la potencia colonial del imperialismo inglés en el mundo. En resumen, Lutyens diseñó una espectacular zona administrativa, que se convertiría en legado del imperialismo británico. La avenida conocida como Rajpath o Camino de los Reyes, se extiende desde el Memorial de Guerra, en la actualidad Puerta de la India, hasta el palacio del virrey o Rashtrapati Bhavan. 

El faraónico complejo proyectado para materializar un sueño imperial entonces en decadencia, era el anuncio de toda una época. Terminado en 1931, el gran palacio del virrey tan sólo podría ser utilizado por los ingleses durante 16 años. Coincidiendo con su construcción comenzaron a formarse en la India las corrientes y grupos revolucionarios que, aunque divididos entre sí, tenían en común la idea de luchar contra el sistema colonial inglés, en el que la figura de Gandhi se convirtió en profeta y líder. 

Fotos procedentes de varias páginas de internet relacionadas con la India.


[1] Para su extracción y comercialización, en 1866 se constituyó la sociedad Burmah Oil Company.

[2] Fieldhouse, David. Los imperios coloniales desde el siglo XVIII.  Siglo XXI Editores. Madrid, 2002. 

[3] En la epidemia de cólera de 1897 murió en Bombay el 60 por mil de la población.

[4] Sica, Paolo. Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. II. Instituto de Estudios de Administración Local. Traducción de Joaquín Hernández Orozco. Madrid, 1981. 

[5] En 1812 Bombay tenía cerca de 200.000 habitantes y en 1912 casi millón y medio.

[6] En 1921 la población superaba el millón de habitantes.

[7] Se cifraban en unos 92.000 habitantes en 1872 y más de 400.000 habitantes en 1931.

[8] Sir Edwin Landseer Lutyens (1869-1944) está considerado el más grande de los arquitectos de la historia del país. Diseñó numerosos edificios de Gran Bretaña, aunque su mayor gloria la alcanzaría en el diseño de Nueva Delhi. Estudió arquitectura en la South Kensington School of Art, en Londres, entre 1885 y 1887. Su historial está jalonado de importantes proyectos, que le valieron numerosas distinciones y reconocimientos.

[9] Unos años antes, el arquitecto Herbert Baker (1862-1946) había construido el conjunto Union Building en Pretoria, la capital de Sudáfrica, después de finalizada la guerra contra los Bóers. En 1910 se convocó un concurso para la edificación de la nueva capital de Australia. La construcción de una nueva capital en la India, con una posición geográfica más adecuada, respondía también a la unidad de favorecer la unidad del elemento hindú y musulmán tras la reunificación de Bengala.

[10] Sica, Paolo. Op. cit.

[11] La ciudad estaba prevista para albergar unos 70.000 habitantes. En 1931 había alcanzado 30.000 habitantes.

[12] Sica, P. Op. cit. 

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Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La poderosa hegemonía mercantil de Inglaterra a lo largo del siglo XVIII posibilitó en gran medida que fuera el país que obtuviera los mayores beneficios de la explotación colonial. Sin embargo, en el transcurso de la centuria siguiente, el modelo de organización de las relaciones políticas, sociales y comerciales con las colonias tuvo que ser revisada de nuevo. Desde comienzos del siglo XIX, los intereses comerciales que hasta entonces habían estado mayoritariamente enfocados hacia América del Norte, se desplazaron a Oriente.

En 1830, la colonia del Cabo, en África del Sur, se había convertido en el punto de apoyo para la expansión hacia el Indico y el Pacífico, aunque, el gran despliegue vendría a partir de 1869, con motivo de la apertura del canal de Suez[1], que supuso una reducción del 44 % en la distancia efectiva entre Londres y Bombay, lo que habría de posibilitar un aumento importante de las posesiones en la India. 

El canal de Suez a su paso por Ismailía (c. 1860)

La evolución de los acontecimientos, así como el desarrollo de la navegación de vapor oceánica y el entramado organizativo, provocó la necesidad de revisar las viejas instituciones mercantilistas para adecuar los nuevos sistemas a las necesidades del liberalismo económico y del capitalismo industrial. Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en los frecuentes ataques de éstos contra el monopolio ejercido desde el siglo XVIII por la East India Co. y las demás concesionarias para el comercio de las colonias, de modo que en 1833 la citada compañía perdió su carácter privilegiado y mantuvo su existencia como entidad financiera. En 1849, con la abolición de las Navigation Laws, la actividad comercial inglesa alcanzó su completa liberalización.    

A partir de 1880 la expansión colonial inglesa cobró un nuevo impulso, resultado de la evolución de las relaciones políticas y económicas internacionales y en el clima ideológico de la sociedad victoriana de la época, donde había tomado forma la competencia entre los países europeos por la creación y organización de unos sistemas coloniales más orgánicos y mejor organizados. 

Influido por los discursos del teórico del imperialismo británico, sir John Seeley, expuestos en su libro Expansion of England, publicado en 1883, el ministro de las Colonias, Chamberlain, impulsó la política exterior de su país hacia una firme expansión. Seeley sostenía la necesidad de unos vínculos estrechos entre la madre patria y las poblaciones blancas de ultramar y de vigorizar la acción del Imperio en la lucha por hacerse con las tierras aún no sometidas a la condición de colonias. Otros autores, entre ellos Rudyard Kipling, acentuaron la doctrina del imperialismo, llevando el concepto a límites exacerbados. 

De esta forma, Inglaterra logró asegurarse nuevas posesiones en África, lo que le permitiría establecer una continuidad geográfica desde El Cairo hasta Ciudad del Cabo, bordeando por completo el continente, teniendo entre sus protagonistas más destacados a personajes como Cecil B. Rodes, promotor de la guerra contra los colonos holandeses establecidos en África del Sur. Esta perspectiva se acentuó al final de la Primera Guerra Mundial, de la que Inglaterra salió más fortalecida que cualquier otro país contendiente, logrando la conquista de nuevos territorios, entre ellos Tanganika, en el África Oriental, que hasta entonces había pertenecido a Alemania; Togo, en la costa atlántica de África y Palestina e Irak, en Oriente Próximo y Oriente Medio, respectivamente. 

Es de advertir que, en conjunto, la política inglesa en relación a los territorios de ultramar –incluidos los que después pasarían a formar parte de los países originarios de la Commonwealth- presentó una gran capacidad de adaptación a la situación de cada una de las nuevas colonias y sus vínculos con la madre patria. 

La estrategia funcionó. Inglaterra sabía perfectamente que no podía aplicar soluciones rígidas y únicas para todo el entramado colonial, puesto que las había bien distintas entre sí tanto en lo que se refería a su estructura física, como a sus posibilidades de producción y a sus reservas de fuerza de trabajo. Nada tenían que ver territorios como la India, donde abundaba la mano de obra abundante y barata, fundamental, entre otros aspectos, para su propia subsistencia, de otros territorios nuevos, como Australia y Nueva Zelanda, escasamente poblados[2].

Foto: Francis Frith


[1] El canal une Port Said y Suez en una distancia de 163 km. Su construcción se inició el 25 de abril de 1859 a cargo de la empresa del ingeniero francés Ferdinand de Lesseps y fue inaugurado el 17 de noviembre de 1869, en fastos que presidió la emperatriz Eugenia de Montijo. Para la ocasión, el compositor italiano Giuseppe Verdi compuso, por encargo, la ópera Aída. Se estima que millón y medio de egipcios trabajaron en las obras, de los que unos 125.000 murieron debido principalmente al cólera. En el momento de la inauguración –el primer barco lo había cruzado el 17 de febrero de 1867-, Egipto poseía el 44 % de las acciones y el resto estaba repartido en unos 21.000 accionistas franceses. En 1875, el bajá de Egipto puso en venta su parte de las acciones en el canal. En una hábil maniobra política, el primer ministro de Inglaterra, Benjamín Disraeli, convenció a la reina Victoria de la necesidad de comprarlas para tomar el control sobre la ruta hacia la India, la colonia más rica de la metrópoli. A través de la banca Rothschild se consiguió el cuantioso préstamo y fue así como Inglaterra se aseguró el dominio del canal.  

[2] Fieldhouse, David. Los imperios coloniales desde el siglo XVIII.  Siglo XXI Editores. Madrid, 2002.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

El arte barroco se difundió desde Roma a toda Europa, si bien con desiguales resultados. Sin embargo, ningún país lo acogió tan bien, en todas sus manifestaciones artísticas, como España, el país defensor del catolicismo y de la Contrarreforma, de la exaltación religiosa. En la austeridad de la arquitectura, en la escultura policroma en madera, en las estatuas de procesiones, en las escenas de retablos y en la pintura religiosa, aparecen las huellas y las órdenes de Trento.

Centraremos nuestra atención en la figura de fray Lorenzo de San Nicolás (1595-1679), arquitecto, miembro de la orden de los agustinos recoletos, un estudioso de la teoría arquitectónica que divulgó sus conocimientos en el tratado Arte y uso de arquitectura, que, aunque de poca erudición, tuvo no obstante un sentido práctico para los maestros de obra y albañiles. De hecho, fue consultado con frecuencia y obtuvo una importante proyección hacia América.

Tratado de fray Lorenzo de San Nicolás (1593-1679), Arte y uso de arquitectura (primera edición de la primera parte, Madrid, 1639.

Aún así, se trata del Tratado más amplio y completo escrito sobre arquitectura del siglo XVII y refleja un aspecto curioso, como es el contencioso entre profesionales, pues descubre como Juan de Torija usurpó el tratado de Vandelvira y contesta a Pedro de la Peña por haberse opuesto a la publicación de la obra del mismo fray Lorenzo de San Nicolás.

De su maestría se conservan tres obras principales, las dos primeros en Madrid: la iglesia de benedictinas de San Plácido y la iglesia de las Calatravas; y el templo conventual de agustinas descalzas de Colmenar de Oreja. La primera se desarrolla en una nave con capillas laterales, con una cúpula encamonada que fue la segunda realizada en Madrid y preludia la de Francisco Bautista en el Colegio Imperial. La de Calatravas participa de las mismas características. 

“Son tan hermanas estas tres artes (arquitectura, aritmética y geometría) que apenas se hallara que haya necesidad de la una, que inmediatamente de necesidad no se siga la otra, y a las dos acompañe la tercera. Que el arquitectura necesite de las dos es cosa asentada, pues vemos que se funda en demostraciones causadas de líneas y cantidades o números, que es lo mismo. Y pues la demostración es línea en este arte y la línea es del arte de la geometría y la línea numera el número, clara está su conveniencia y unión” (…)

“Y como el más perfecto cuerpo de la naturaleza es el hombre, a cuya causa los filósofos le llaman mundo pequeño o abreviado, y a imitación suya, siguiendo su belleza, Vitruvio en su Libro III, cap. I, le va midiendo, y distribuyendo en partes, de que muchos escultores usaron antiguamente en las estatuas que hacían. Y aunque no pone Vitruvio en lo practicado que se haya de componer las plantas de las fábricas, a imitación del hombre; pónelo en lo especulativo; pues sucesivamente después de haber tratado de su perfección, pone la que han de tener las plantas, haciendo diseño de seis: él las pone según en aquella edad se usaban, mas aprovechándonos hoy de su medida, y de la usanza deste tiempo, será en esta forma. Ante todas cosas se ha de saber el ancho del templo, el cual supongo tiene cuarenta pies, a esto han de corresponder cuatro anchos de largo, porque ellos mismos tiene el hombre medido por los pechos. Sigue esta doctrina Sebastiano (Serlio), como tan apoyador de las obras de Vitruvio, donde enseña la planta del templo de San Pedro, que guarda esta medida en el cuerpo y añade otro ancho de la Capilla  Mayor y otro al Presbiterio o Altar Mayor, cuyo inventor fue Bramante, famoso arquitecto”. 

“En el Templo de Jerusalén, traza que fue dada por el Espíritu Santo, lo que se llama Sancta Sanctorum o Casa de Dios fue edificado en forma de cruz y así lo demuestra el Padre  Esteban Martín (…) fue traza según las que ahora se hacen a lo moderno”. 

Tercia el fraile agustino en una defensa de la importancia de los templos españoles, cuando escribe: 

“… demás destos templos de una nave y de tres, hay otros de cinco naves, que son las iglesias catedrales, como la de Toledo, Sevilla y otras, que no menos son dignos de memoria nuestros templos, que los de los extranjeros (…) De aquí se podrá satisfacer a la duda de muchos que litigan sobre cuál de estos templos es mayor, atribuyendo la mayoría al de Sevilla y la causa de hacerlo parecer mayor, es por serlo en su alteza mucho más que el de Toledo. Y cuando se te ofreciera el trazar algún templo semejante, sería de parecer guardases las medidas de la de Toledo en su planta, que por ser tan perfecta la llaman perla y caja della a la de Sevilla (…)”. 

“todas las naciones han escrito de la arquitectura mucho, y bueno, o ya por su agudeza, o ya por la facilidad del coste. Los españoles, a todos es notorio lo pronto, y agudeza de sus ingenios, y más de la arquitectura, como penden de estampa, y ni en España hay quien las abra, no porque no lo sepan, sino por la costa de las planchas, y el valor de abrirlo, había de ser de mucha costa, y ésta ataja a los que viven con ansia de escribir; y así dexan manuscritos muchos papeles…”[1]

Bibliografía principal 

– Fernández Arenas, José (coord.). Renacimiento y barroco en España. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

– Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

– Patetta, Luciano.  Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1984.

– Sebastián López, Santiago. Contrarreforma y barroco. Alianza Forma. Madrid, 1989.

Imagen: Biblioteca Histórica. Universidad Complutense de Madrid


[1] Renacimiento y barroco en España. Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Siglo XVII. José Fernández Arenas (coord.). Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Guarino Guarini (1624-1683) destacó por sus proyectos complejos e imaginativos. Su célebre Tratado de Arquitectura Civil se articula en cinco tratados, subdivididos a su vez en capítulos y éstos en observaciones: partición analítica que presupone una lúcida exposición de la materia, desarrollada con el rigor de una demostración matemática, sin divagaciones o disgresiones prolijas.

El discurso de Guarini conecta por un lado a Vitruvio, a los antiguos y a los grandes tratadistas; y por otro a las ciencias matemáticas y a los presupuestos racionalistas del pensamiento filosófico, que, en concomitancia con la investigación del dato experimental, infunden una carga innovadora.

“La belleza de los edificios consiste en una adecuación proporcionada de las partes, para obtener las cuales los Antiguos, con Vitruvio, dieron ciertas y determinadas reglas, de las que algunas son ‘asertorios’ tan tenaces que nec latum unguem se apartaría uno de ellas, pero yo, juzgando directamente y por lo que ocurre en todas las demás profesiones, estimo que se puede corregir alguna regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra primordialmente la propia experiencia, porque las Antigüedades Romanas no están del todo de acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las proporciones de Baroccio o de los demás modernos, que siguen en toda su simetría los documentos antiguos; pero como puede verse en nuestros tiempos se han retomado muchas proporciones nuevas y muchas maneras nuevas de construir que no usaron los Antiguos (…), pues sin cambian los usos de los hombres, consecuentemente, es menester decir que la Arquitectura, ordenada para su utilidad, se debe cambiar para acomodarse a la vivienda que surja de acuerdo con las nuevas costumbres… no hay que sorprenderse de que un arte se cambie en alguna parte[1].

Guarino Guarini. Palacio Carignano, Turín (1679)

Como vemos, Guarini profundiza la perspectiva histórica alejando en una ascendencia remota a Vitruvio y los antiguos, colocando más adelante en el tiempo a Vignola y “los otros modernos” de la tratadística del siglo XVI y, finalmente, “nuestros tiempos”, es decir, estratos cronológicos que el redescubrimiento del mundo medieval dejará aún más marcadas y susceptibles de superación.

Esta posición dialéctica se concreta cuando Guarino Guarini dice que “la arquitectura puede corregir las normas antiguas e inventar unas nuevas”. La praxis constructiva participa de la evolución general de las costumbres: “variando las costumbres de los hombres, es menester decir, consecuentemente, que la arquitectura ordenada para su utilidad debe cambiarse”. Consideraciones semejantes sirven también para las proporciones y la simetría, inflexiones esenciales de los períodos clásicos, de los cuales se puede alejar teniendo en cuenta la ilusión óptica.

Guarini no tiene inconveniente en contradecir a Palladio, y con él a Vignola, cuando se refiere a Vitruvio y a Serlio acerca de una puntualización naturalista en las cornisas corintias; contra Palladio, además, asume la defensa de los frontones partidos a los que evidentemente, como motivo semántico del propio lenguaje, no puede renunciar ni siquiera en la teoría.

En su Tratado, Guarini no plantea el problema de la ciudad lineal, como habían hecho los teóricos del Renacimiento, ni mucho menos el de la relación entre edificios de diversa naturaleza o época, ni de la forma de insertar un edificio en un contexto anterior, sino es como adaptación o recuperación de partes ya existentes, lo que Serlio denominaba “restaurar casas viejas”.

Guarini no ignora la realidad urbanística, “sino que –entiende Nino Carboneri- toma primordialmente el lado exterior, la ‘pompa’; no toma en consideración la plasmación de mallas urbanas intrínsecamente válidas ni las vibraciones de una retícula viaria. Ve el ambiente urbano en negativo, como elemento neutro, en el que no pretende integrarse, pero que, no obstante, le es necesario para alcanzar completamente el ideal arquitectónico que busca. (…) El perfil de sus edificios es inconcebible fuera de un contexto operativo de casas y plazas, también porque la ordinaria multiplicidad de los salientes exige una visión de cerca”[2].

En el último tercio del siglo XVIII, Francesco Milizia no escatima esfuerzos en sus críticas a Guarino Guarini, entre otros autores por él censurados, del que escribe:

“Guarini… cayó en todos los abusos y en los defectos más absurdos. Ventanas de media luna, y de formas extravagantes, columnas retorcidas, pilastras acanaladas y lisas, y todo género de desvaríos. A quien le guste la Arquitectura de Guarini, que le aproveche…[3]. 


[1] Guarini, Guarino. Del Tratado de Arquitectura civil. En Historia… Op. cit. 

[2] Carboneri, Nino. Guarino Guarini y su tratado. En Historia… Op. cit. 

[3] Milizia, Francesco. Críticas a Pietro da Cortona,  a Carlo Rainaldi y a Guarino Guarini (1778-87). En Historia… Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Si la arquitectura de Bernini tiende a una exaltación y celebración de los sentidos humanos, en la subraya la delicadeza y se propone casi reducirla a una forma de aquellos, fácilmente perceptible, incluso el más profundo impulso religioso e intelectual, la arquitectura de Borromini tiende a impresionar por medio de la interpretación simbólica y la tensión del método compositivo, la región del pensamiento, estimulando en el observador una presencia crítica.

La arquitectura de Borromini (1599-1667) nace de una antítesis entre revolución y tradición, entre regla y libertad y se nutre de contradicciones. El autor proyecta en la búsqueda de un método de construcción y de control de la forma arquitectónica, una extraordinaria carga ética.

En opinión de Portoghesi, “su arquitectura es la profecía de una cultura dominada por la razón y por sus normas, pero capaz de mostrarse libre en todos sus actos, de recrear continuamente con espíritu crítico las convenciones en las que se apoya. Frente a la burocratización del lenguaje tradicional, reacciona proponiendo una revisión crítica sin perjuicios que llegue a cuestionar los mismos principios en los que se basa la síntesis figurativa renacentista, la perspectiva y el espacio abstracto por medio de los esquemas de la geometría elemental”[1].

Francesco Borromini (1599-1667)

Borromini mantiene una actitud condicionada a las reglas clásicas, y con frecuencia roza la irrelevancia y la contradicción.

“… rogaría que se me recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparto de los diseños corrientes, aquello que decía Miguel Ángel, Príncipe de los Arquitectos, que el que sigue a otros nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesión para ser un simple copista, aunque sé que al crear cosas nuevas no se puede  recibir el fruto del esfuerzo sino muy tarde, igual que no lo recibió el propio Miguel Ángel cuando al reformar la arquitectura de la gran basílica de San Pedro era atacado por sus nuevas formas y ornamentos, muy censurados por sus rivales, hasta el punto de que procuraron muchas veces hacerle retirar el encargo de arquitecto de San Pedro, pero fue en vano, y el tiempo ha aclarado después que todas sus cosas son dignas de imitación y de admiración”[2].

Borromini acepta la gramática clásica como base y temática porque piensa que las viejas reglas pueden transfigurarse y extenderse, que una nueva metodología puede liberar, aligerar, estructurar dinámicamente el viejo discurso.

En las obras de Borromini el arquitrabe y el friso suelen abolirse para acentuar la verticalidad de los apoyos. Nace la alteración de la terminación horizontal del ritmo, la creación de alternancias de niveles horizontales, enlaces de grecas que recorren las paredes, basas y capiteles se complican en contornos limpios y continuos. Los salientes de las cornisas de extienden en profundos saltos o se reducen a unos cuantos centímetros o se contraen inesperadamente… Es decir, el orden se define en sus formas en virtud de un valor de posición respecto al organismo, con una riqueza de variaciones que no tendrá parangón en toda la arquitectura europea.

El aspecto central del pensamiento arquitectónico de Borromini es, sin embargo, el valor que atribuye al espacio, que ya no se entiende como combinación de cavidades derivadas de las formas geométricas elementales, sino como un desarrollo más profundo de aquel espacio de luz que Miguel Ángel ya había realizado en la Capilla Médici, donde la incidencia de los rayos luminosos altera de modo ilusorio la situación de los planos apriétales determinando una movilidad y una tensión que rompen la armonía y la definición de imagen de la tradición clásica.

La obra de Borromini, como la de otros contemporáneos, tuvo sus seguidores y sus detractores. Entre los primeros citaremos los testimonios de dos de ellos, Andrea Pozzo y G. B. Passeri: 

Escribe Andrea Pozzo en 1693:

“… debo hacer aquí una apología mía y de los arquitectos modernos, que, por algunas variaciones de la arquitectura, se tienen poco en cuenta, por no seguir totalmente el mundo antiguo… son para los más mezquinos el objeto más común de las sátiras y los dichos populares… pero en esto corren la misma suerte que han tenido todos los hombres ilustres… Podría dar muchos ejemplos, pero es suficiente con el del gran arquitecto Borromini, … cuyas obras fueron repetidas y envidiadas por su imaginación y su variedad; aún hoy son admiradas. Nos sentimos animados, por tanto, pues con el andar del tiempo no sólo se descubrirá la malevolencia de sus rivales, sino también su valor”[3].

Borromini. Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Entre los autores que expresan un primer testimonio de aprecio por Borromini, figura Paressi:

“… el gran pensador Borromini, aunque careciera bastante de otros oficios de la arquitectura, dejó, sin embargo, en la distribución de las partes y en su relación con el todo grandes ejemplos a imitar (…) Nosotros… lo exaltamos por muchas otras dotes que tenía y que hacían excusables estas licencias suyas, pero confesamos no tener la capacidad que él tenía para embellecer tales irregularidades (…).

En el último tercio del siglo XVIII, la trayectoria de Borromini, Bernini y Pietro da Cortona, entre otros, era motivo de duras críticas en autores como Francesco Milizia (1778):

“Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura, Pietro da Cortona en Pintura y el caballero Marini en poesía son la peste del gusto. Peste que se ha contagiado a gran número de artistas. (…) Es bueno ver sus obras y condenarlas. Sirven para saber lo que no se debe hacer. Son consideradas como los delincuentes que sufren las penas de su iniquidad por orden las personas razonables”.

“Borromini llevó la extravagancia al más alto grado del delirio. Deformó todas las formas, mutiló frontones, dio la vuelta a las volutas, cortó ángulos, onduló molduras y cornisas y multiplicó cartuchos, caracolas, ménsulas, zigzags y mezquindades de toda suerte. La arquitectura de Borromini es una arquitectura al revés. No es una arquitectura, es un escaparate de ebanista fantástico”.

“Borromini ha sido uno de los primeros  hombres de su siglo por la magnitud de su ingenio y uno de los últimos por el uso ridículo que de él ha hecho. En arquitectura ha sido como Séneca en el estilo literario y como Marini en poesía. Al principio cuando copiaba lo había bien, pero después se puso a hacer las cosas por sí mismo, movido por un desenfrenado amor por la gloria, y para sobrepasar a Bernini cayó, por así decir, en la herejía. Prefirió ser excelente gracias a la novedad. No comprendió la esencia de la arquitectura”[4].

Tampoco puede obviarse el texto de Antonio Visentini, titulado “Observaciones sobre los ‘errores’ barrocos” (1771), en el que, entre otros, hace el siguiente comentario:

“No alcanzo a comprender cómo pueden pensar tan mal los que quieren ser llamados arquitectos. Yo los denominaría arquitectos de la confusión y no de la razón justa… ¡Pobre Arquitectura, reducida a tan mal estado! En el actual estado de cosas todo está al revés, pues lo que se va a ejecutar resulta más bien trabajo de estucadores que de arquitectos. (…) Lo que se ha practicado y lo que aún se práctica en la arquitectura, el abuso vicioso, nos lo muestra la experiencia. Se observa ciertos arquitectos que se enorgullecen de declararse apóstatas de la arquitectura a imitación de Miguel Ángel, Bernini, Borromini y también del padre Pozzi, todos ellos arquitectos viciosos y contrarios a la manera recta y verdadera que han defendido los eruditos y los maestros prácticos de la óptima antigüedad y que nos enseña claramente la propia naturaleza”.[5]


[1] Portoghesi, Paolo. Bernini y Borromini. En Historia… Op. cit.

[2] Borromini, Francesco. Opus Architectonicum (1725). En Historia…  Op. cit.

[3] De Perspectiva Pictorum et Architectorum. Trento, 1693. Acotación al “Altare capriccioso”. Citado por Eugenio Battisti. En Historia… Op. cit.

[4] Milizia, Francesco. Los abusos de Borromini (1778). En Historia… Op. cit.

[5] Visentini, Antonio. Observaciones sobre los “errores” barrocos. En Historia… Op. cit.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Bernini inauguró la nueva especialidad de la urbanística del Barroco. La columnata de la Plaza de San Pedro no sólo está pensada como pórtico de la basílica del Vaticano, sino como expansión de la iglesia en la ciudad. Posee una iconografía a camino entre el círculo y la elipse –más bien tiene una forma oval determinada por la unión de dos semicírculos separados-, pudiéndose apreciar, siendo su autor consciente o no, una especie de compromiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes.

La obra tiene tal importancia que merece abordarla con cierto detenimiento, como sugiere Marcello Fagiolo, para quien la columnata es una transfiguración del cuádruple pórtico de la basílica de Constantino. A los lados del obelisco las fuentes duplican el tema del “cántaro” paleocristiano –el símbolo místico del vaso en el que beben las almas como palomas- y, además, la columnata conserva su función litúrgica original de lugar destinado a los no bautizados, por lo que el abrazo no se extiende sólo a los fieles, sino a todos los ciudadanos del mundo. Representa una comunión casi mística entre la iglesia triunfante, simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la iglesia militante, es decir, la multitud de fieles orando en la plaza.

La columnata de Bernini es una obra de una trascendencia impresionante

La columnata  -que es una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie- es un monumental “baldaquino”, no sólo reservado para el pontífice en procesión, sino, con un sentido más religioso, para el pueblo entero. Una especie de “baldaquino” profano para todos los perseguidos, que está próximo al “baldaquino” sagrado levantado por el mismo Bernini en bronce para coronar la tumba del santo patrón de Roma. Aunque no se sabe ciertamente si el orden del baldaquino es exactamente igual de alto que el orden de la columnata, pues ambos tienen como media proporcional la cúpula de Miguel Ángel.

El mismo Gian Lorenzo Bernini dejó escrito en una memoria propia que,

“siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la iglesia y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe”[1].

De modo, pues, que por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, como una ampliación del espacio sacro hacia la plaza, en una bendición “urbi et orbe” a la que llegan los fieles atravesando Roma, y de otro, la plaza se convierte en el corazón generoso que con un ritmo eterno llama a visitar la tumba de San Pedro a la multitud de peregrinos tanto en las ocasiones ordinarias como en las extraordinarias (los jubileos).

Las estatuas que coronan la Columnata tienen, asimismo, una gran importancia. Están dispuestas sobre cada una de las columnas, de 20 metros de altura. El propio Bernini realizó los dibujos y los modelos. Se trata, por tanto, de una enorme cadena de estatuas conmemorativas, a modo de traducción de un elemento pagano, en el que todos y cada uno de los elementos de la civilización antigua se adaptan al cristianismo, expresión de civilización perenne y se ambienta magistralmente en la Roma de los Papas.

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. Gallería Borghese. Roma

Bernini había llegado a la arquitectura a través de su experiencia como escultor, de la que había obtenido una refinadísima experiencia visual que le permitía controlar con exactitud milimétrica los pesos plásticos de los miembros y de las decoraciones, así como los cromáticos y los valores de la luz.

Su experiencia como director de teatro eficaz y virtuoso le había permitido trasladar a la arquitectura un uso revolucionario de los medios tradicionales. En efecto, la luz, el agua y la policromía forman parte de su arquitectura, como una esencia dinámica que vitaliza desde dentro los esquemas tradicionales. Escultura y arquitectura se funden en un ambiente alegórico para que el espectador capte el sentido de un contacto directo con lo sobrenatural, evocado en formas tangibles, presentes en el mismo espacio de la experiencia cotidiana.

La arquitectura de Bernini, en su concepción de mundanalidad y de aspiraciones religiosas, interpreta muchas de las aspiraciones de la sociedad romana de la época, pero a ellas se une la personal intuición del autor de una nueva relación con la naturaleza en la que el hombre mismo, perdido el prestigio moral e intelectual de la visión renacentista, reaparece como elemento más amplio de fuerzas infinitas.

Filippo Baldinucci (1625-1697) escribió un juicio de Bernini sobre Borromini, en el que dice:

“No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de sus discípulos (Borromini) era un magnífico arquitecto. “Vos decís bien” respondió, “porque es un gran fanfarrón”. De este arquitecto, hablando Bernini con un gran prelado que decía no poder soportar que por una excesiva voluntad de salirse de las reglas, con lo buen dibujante y modelista que era, se hubiera alejado tanto en sus obras que parecía que algunas tendieran al estilo gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo (Bernini) dijo: “Señor, tiene usted razón y yo creo que es mejor ser un mal católico que un buen hereje” [2]


[1] Cita de Portoghesi en su trabajo comentado.

[2] De la Vita di Gian Lorenzo Bernini (1681-1728), reeditada en Milán en 1948. En Historia… Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo


[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.

 

 

Juan Carlos Díaz Lorenzo

En el siglo XVII se mantenían viejas tradiciones de la cultura occidental, y entre ellas las referentes a la estructura del universo que, según la teoría tolemaico-escolástica, se explicaba por medio de los cuatro elementos de la cosmología de la tradición aristotélica y por la superposición de once esferas en los cielos. Esta representación del Cosmos era la misma de la Baja Edad Media y del Renacimiento.

El barroco se plantea el papel de los dioses celestes que desde la Antigüedad vienen dando nombre a las estrellas y las constelaciones, y a los cuales tratará de cristianizar, superando, en algunos casos, el sentido del ridículo, más allá de meras correspondencias fruto de transformaciones más o menos acertadas.

En el siglo XVII la astrología jugó un papel importante, hasta el punto de que figuras claves de la sociedad de la época –y entre ellos algunos papas, como Urbano VIII- asignan un lugar predominante a la ciencia de las influencias astrales.

Otro elemento de gran antigüedad y que cobró prestigio en los espacios urbanísticos de la ciudad de Roma de la segunda mitad del siglo XVI fueron los obeliscos traídos de Egipto, entre ellos el trasladado por Sixto V en 1585 al centro de la plaza de San Pedro. A la hora de erigirlo fue exorcizado con toda solemnidad y se lo remató con una cruz, la Cruz Invicta, convirtiéndose en el símbolo victorioso de Cristo.

Obelisco de la Plaza de San Pedro, en el Vaticano

Para el pensamiento del hombre de aquella época, el obelisco era un signo misterioso de Egipto, un monumento cósmico, semejante a los rayos del sol y, por tanto, dotado de un sentido alegórico solar; la cruz que se le añadía en la cúspide aludía a Cristo, es el sol inteligible. También se dio la misma referencia a los cuatro leones en bronce del zócalo, que no tenían carácter solar, sino que aludían a la tribu de Judá. En este campo alegórico tan significativo del barroco romano estas cuatro imágenes cobraron sentido: Cristo, el sol, el rey y el león.

El barroco heredó, además, la fuerte tradición del humanismo en torno a la interpretación mágica de la naturaleza, según la cual el sabio o el alquimista es un mago capaz de descubrir los misterios de aquella gracias al poder contemplativo de su mente. Hasta el siglo XVIII se mantuvo el anhelo del hombre de su deseo de transmutar los metales viles en preciosos, y la búsqueda de un elixir o “piedra filosofal” capaz de rejuvenecerle y librarle de las enfermedades. La alquimia trabajaba bajo el principio de la unidad del universo, tanto en este mundo como en el más allá, en la tierra y en los cielos, gracias a las fuerzas vivas soterradas en la materia.

Uno de los temas característicos del barroco será el de los cinco sentidos, que se verán en series alegóricas o en pinturas sobre cada uno de ellos. San Agustín afirmaba que el hombre pecaba por medio de ellos. El tema reaparece bajo la interpretación medieval, dentro de la mentalidad contrarreformista, hasta el extremo de que aceptación se convirtió en una tema tan admirado –ver, oir, oler, gustar y tocar- que pasó a la literatura emblemática, moralizante y política.[1]

Sistema ptolemaico

El ojo es un adorno del alma y se concibe bajo la forma de una matrona, que tiene como atributos el lince o el águila, entre los animales; y el espejo y los anteojos entre los instrumentos, aunque otras veces se presenta como símbolo de la vista una lámpara o una antorcha, ya que gracias a la luz es posible la visión.

El oído es representado alegóricamente por una mujer que interpreta música, con instrumentos de cuerda en general; otras veces pueden aparecer instrumentos  de viento como flautas y oboes, y libros de música u otros objetos relacionados con la audición. Entre los animales destacan las aves canoras, conocidas por sus trinos armoniosos, y el ciervo, de gran agudeza auditiva.

El sentido del olfato presente a la mujer de la alegoría percibiendo el aroma de una o varias flores, por lo común rosas o claveles, que se consideran las de olor más penetrante. Otras veces las flores son sustituidas por un frasco de perfume; como animal característico suele ponerse al perro, por estimar que tiene el sentido muy desarrollado.

Para la iconografía del gusto suelen ponerse junto a la matrona frutas o manjares sabrosos, entre los animales se pone al mono, que se dice supera al hombre en este sentido. Por último, para el tacto se ponen animales que aprehenden con su cuerpo o extremidades, como el cangrejo de mar o una serpiente; y cuando la composición tiene figuras accesorias vemos a una pareja de amantes abrazándose o a un ciego palpando una escultura. En el sentido del Amor, tan decisivo para la mentalidad renacentista, dominó la visión neoplatónica, contra la que ni hubo oposición, en la que se deifica a la mujer y se la presenta a ras de tierra.

La Divina Sabiduría, como expresión máxima de la divinidad, alcanzó su culminación en 1629, cuando Andrea Sacchi recibió el encargo del cardenal Barberini para decorar uno de los salones de la residencia oficial del papa Urbano VIII. El tema está inspirado en los capítulos séptimo y octavo del Libro de la Sabiduría, y ésta aparece personificada como matrona, sentada en un trono, con dos leones y rodeada de una serie de figuras alegóricas, mencionadas en el libro del Antiguo Testamento atribuido a Salomón; lleva corona sobre la cabeza y viste túnica amarilla, con el espejo de la Prudencia en una mano y el cetro de la Providencia en la otra, y sobre el pecho una imagen del Sol, que es el “resplandor de la luz eterna, el espejo sin mancha del actuar de Dios, imagen de su bondad”.

La primera alegoría de las acompañantes de la Sabiduría es la Divinidad, que lleva el atributo del triángulo, símbolo de la esencia y de la Trinidad de las personas. La segunda es la Suavidad, que se logra mediante la armonía y la concordia, de ahí su representación por una lira; la tercera es la Eternidad, simbolizada por el jeroglífico de la serpiente que se muerde la cola; la cuarta es la Nobleza, coronada de las siete estrellas de la constelación de Ariadna; la quinta es la Justicia, con el atributo de la balanza. De espaldas está la fortaleza, con una maza en la mano y la Beneficencia, que lleva una espiga de trigo.

Al otro lado del trono aparecen la Perspicacia, la Belleza, la Pureza y la Santidad, que emanan de la Divina Sabiduría y a la que corresponden, como atributos, el águila que mira al sol sin parpadear, el mechón de cabellos sembrado de estrellas, un cisne blanco y un altar con una cruz. La descripción termina con la referencia a dos figuras en la parte superior, a la izquierda, aunque es alada, cabalga sobre un león y representa el amor de Dios; la figura de la derecha lleva como símbolo el conejo y representa el temor de Dios.

El simbolismo místico y la muerte 

Una de las características espirituales del arte de la Contrarreforma será el éxtasis, un fenómeno de gran novedad entonces. El arte del siglo XVII está lleno de una especie de fiebre interior que se diferencia del siglo XV, en el que es una pasión y un deseo de Dios hasta el aniquilamiento.

En la iconografía de las artes plásticas de la Contrarreforma hay que tener en cuenta la evolución del pensamiento espiritual, pues ambas cosas estuvieron estrechamente ligadas. Literatura y arte tienen el común denominador del misticismo –el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios-, es lo mismo que la contemplación pasiva, en sentido ascendente.

El místico con capacidad literaria, además de aprehender a Dios, debe ser capaz de trasladar tal aprehensión a una obra de arte, lo que consigue mediante una serie de símbolos. El problema surge en el momento de decir en qué consiste el simbolismo místico, ya que el lenguaje simbólico para expresar lo divino escapa a toda definición lógica, pues resulta imposible analizar un misterio hasta los límites de la razón.

A San Ignacio de Loyola el arte le interesa como medio de expresión. Lo más importante de su método por su trascendencia en las artes plásticas fue la contemplación imaginativa del lugar, mientras que del punto de vista místico es importante su Diario espiritual en el que figuran los carismas esenciales de los grandes místicos. El éxito de la fundación de los jesuitas radica, según los estudiosos, en haber intuido un método eficaz para la sensibilización de la imagen, en la parte previa a las meditaciones, la denominada “composición de lugar”.

San Ignacio de Loyola, visto por William Holl el joven (1807-1871)

Surgen, asimismo libros destinados a las almas contemplativas, como la Pía Desideria, de Hugo Hermann –en el que destacan los grabados-, dedicado en tres partes a los afectos de dolor y arrepentimiento, a los deseos de seguir a Cristo y a las ansias de unirse con Dios. Hermann siguió el esquema de las tres edades de la vida interior, en que aparece la vida espiritual como un proceso de crecimiento a lo largo de los tres períodos de la Vía Mística.

Otro personaje destacado es el santo carmelita San Juan de la Cruz, en el que la nota característica de su obra es su concepción de la mística, que la ve en función de la unión y habla de “llegar en breve a la divina unión”. Tomando ideas de la tradición escolástica, de la Biblia y de la experiencia mística, formó un sistema claro, sintético y personal, pero su mayor valor desde el punto de vista doctrinal, es el empleo magistral que hace de los principios filosóficos y teológicos[2].

Santa Teresa de Jesús ocupa un puesto singular en la historia de la mística desde el momento en que se hicieron públicas sus numerosas visiones. Las iniciales son las que ella llamó de tipo intelectual, y las siguientes ya de carácter imaginario, sin que le faltaran las de tipo infernal. De su éxtasis, el de la Transverberación del corazón de la santa abulense ha sido el que más se ha tratado artísticamente y entre sus intérpretes magistrales figura Bernini.

Es de advertir, asimismo, el surgimiento de un nuevo sentimiento de lo patético, que se aprecia el triunfo de la muerte. Después del Concilio de Trento, la tumba se presentó de otra forma, en la que el sepulcro se convierte en la fachada de un templo que encuadra el busto del difunto. Entre los símbolos que hay junto a la cabeza están unas alas para expresar la rapidez con que llega la muerte, y una corona de laurel, la imagen del triunfo que supone la muerte.

Sin embargo, pronto se extenderá una imagen muy común: un esqueleto sobre o al lado de la tumba o calaveras y tibias, con el fin de infundir el temor, y éste será la tónica dominante. La inspiración de estas formas pavorosas, tan lejanas del sentimiento italiano, parece venir de la Contrarreforma, de uno de los santos promotores del nuevo espíritu, San Ignacio de Loyola, el autor de una obra fundamental sobre la disciplina de la piedad, titulada Ejercicios Espirituales.

Desde ahora la meditación de la muerte no falta en cualquier guía espiritual, y para suscitar la imagen angustiosa de ella, la imaginación sugiere  composiciones con cementerios, osarios, gusanos, etc. Para los jesuitas y sus seguidores, la imagen de la muerte es el más eficaz antídoto contra la vanidad del mundo.

Defensa de la Virgen María y de la Inmaculada 

El Concilio de Trento tuvo que hacer frente a demasiadas cuestiones dogmáticas como para ocuparse con detalle de problemas mariológicos, aunque en el decreto del pecado original declaró que no afectaba a la Santísima Virgen. Con el apoyo de destacados teólogos de la época, las órdenes religiosas compitieron para erigirse en adalides de la defensa de María. El tema acabó generalizándose y toda la sociedad católica participó en un fervor creciente para honrar a María.

Como reacción frente a los errores de la Reforma, los teólogos católicos reconocieron en la Virgen una virtud que se remontaba a tiempos lejanos: María como vencedora de herejías. Frente a los ultrajes de los reformados, Ella vencerá al protestantismo con su gran poder de seducción y disipará los errores de Lutero y Calvino. Y para afirmar la ilustración del pensamiento, diversos autores pintan o esculpen figuras en honor de María, imágenes destinadas a glorificar su presencia que aplastará la cabeza de la serpiente.

Representación del Concilio de Trento (1545-1563)

Entre las manifestaciones del creciente fervor a la Virgen en la piedad postridentina figura la continuación de la devoción mariana basada en el rezo del Santo Rosario. La fiesta en honor de la Virgen del Rosario fue establecida en tiempos del papa Pío V, que atribuyó la victoria naval de Lepanto (1571) a los rezos de las cofradías romanas. Hasta el siglo XVI no cristalizó el rosario en su forma actual de meditación de los quince misterios (gozosos, dolorosos y gloriosos), con los quince padrenuestros, las ciento cincuenta avemarías y las letanías.

Otro aspecto significativo se refiere a la polémica devoción de la Inmaculada Concepción. La definición dogmática que llevó a cabo Pío IX tiene sus orígenes en la Inglaterra del siglo XI, aunque entonces la tendencia fue condenada por peligrosa por San Bernardo y otros teólogos. La idea se mantuvo latente y en 1281 el obispo de Barcelona ordenó celebrar la fiesta de la Inmaculada.

A partir de entonces cundió la idea de que María, madre de Dios, no pudo participar del pecado original, quedando exceptuada del mismo por expreso deseo de Dios, de modo que Ella habría entrado en el mundo sin mancha ni pecado. Algunas órdenes, como los franciscanos, fueron los heraldos de esta doctrina, que encontró unos fuertes adversarios en los dominicos, y la polémica no sólo dividió a los teólogos, sino también a las universidades y los concilios. Todos admitían que María fue santificada antes de nacer, pero lo que se discutía era que lo hubiera sido desde el momento de su concepción. En aquella lucha, la posición de la escuela dominica estaba regida por la razón, mientras que la franciscana era guiada por el sentimiento[3].


[1] Sebastián López, Santiago. Contrarreforma y barroco. Alianza Forma. Madrid, 1989.

[2] Op. cit.

[3] Op. cit.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Aunque la clase burguesa, cada vez más pujante, había conseguido romper durante el Renacimiento el monopolio de mecenazgo que mantenía la Iglesia, ésta continuaba siendo la principal patrocinadora del arte y de la ciencia, por lo que la mayoría de las obras importantes se realizaban por su encargo, del mismo modo que se veían favorecidos los estudios humanistas relacionados con la Biblia. Así, a pesar de la multiplicación temática renacentista frente al omnipresente cristianismo del teocéntrico gótico medieval, el arte religioso adquirió un desarrollo enorme.

De hecho, desde el siglo XIV hasta el XVI, la Iglesia parecía que estaba más preocupada por el arte que del bienestar espiritual y físico de sus fieles, despreocupación que se veía agravada por la participación del papado en corruptelas y en asuntos políticos internacionales.

Los abusos morales de algunos pontífices y del clero generaron un ambiente propicio para el descontento. La negligencia en el cumplimiento de los deberes apostólicos, el afán de placer y la mundanización en las conductas clericales, así como la excesiva fiscalidad sobre los fieles, cuyo único fin era costear la vida ociosa de los clérigos y el sentido patrimonialista que una gran parte del clero tenía de la Iglesia, hasta el punto de que muchos clérigos se sentían propietarios de una prebenda, minaron el ambiente que les rodeaba.

En primer plano, el laberinto de la catedral de Chartres

En torno a la salvación espiritual, el papado mantenía un lucrativo negocio con la venia de bulas e indulgencias, cobrando importantes sumas a quien podía pagarlo. También estaba muy extendida la concentración de cargos eclesiásticos (obispados, curatos, capellanías que llevaban aparejada la cura de almas) en una sola mano. Este conjunto de abusos produjo un extenso descontento contra la Iglesia mucho tiempo antes de que estallase la Reforma, pero constituyó un arma eficaz, empleada por los reformadores del siglo XVI, para conquistar la adhesión popular contra Roma.

Al mismo tiempo, quienes integraban el mundo de intelectuales del siglo XVI eran hombres profundamente religiosos, eruditos, filósofos, latinistas, y constituían también un universo preocupado por la renovación de las relaciones entre Dios y el hombre. El Dios de los humanistas era, ante todo, amor, de tal manera que era preciso abandonar la imagen que el cristiano tenía hasta entonces de un Dios airado y terrible, divulgada desde los púlpitos medievales.

Para lograrlo, los humanistas pensaron que había que cambiar las ideas y las palabras. La primera consecuencia fue la preocupación, aparentemente erudita, por revisar las versiones oficiales de las Sagradas Escrituras. Las nuevas ediciones modificaban notablemente los textos medievales, por lo que era preciso dirigir las críticas hacia los que oscurecían las palabras: los teólogos, más empeñados en los debates sobre los misterios divinos y sobre los dogmas, que en acercar a Dios a los hombres.

En contra, los humanistas propusieron una teología, una fe y unos ritos sencillos. Bastarían unos pocos dogmas: establecida la libertad del hombre, la religión sería una cuestión individual ajena a normas; la Iglesia sería una institución que serviría sólo para ayudar a los hombres en su camino de salvación; lo verdaderamente importante sería vivir según el mensaje evangélico, liberado de las formas y fórmulas eclesiásticas, tal como lo habían hecho los apóstoles y los primeros cristianos.

Los humanistas pensaron que había  que cambiar las ideas y las palabras

Esta inquietud religiosa de los humanistas no era ajena a los ambientes populares, donde contribuía al clima que preludió a la Reforma, pero en modo alguno puede atribuírsele causalidad en las conmociones religiosas y espirituales que vivió Europa a comienzos del siglo XVI.

Se suele asociar la Reforma a un hombre, Lutero, y a una fecha, el 31 de octubre de 1517, cuando el fraile agustino publicó las 95 tesis sobre las indulgencias. Pero antes de que eso sucediera ya se habían propagado ideas, como las humanistas, y se despertaron sentimientos religiosos, como los de la “devotio moderna”, que fomentaron, provocaron e hicieron posible un clima de escisión de la Iglesia católica, apenas deseada ni siquiera por los que exigían reformas. Antes de Lutero hubo otros críticos –Wyclif, Huss y Erasmo- sobre los modos de vivir la religión en el seno de la Iglesia.

En el origen de la reforma protestante, además de los abusos del clero,  está la disolución del orden medieval, es decir, la ruptura de la unidad política, espiritual y religiosa que lo caracterizaba: la Iglesia, cuna en la Cristiandad, representada en la unidad de “sacerdotium e imperium”. Cuando el monopolio y la superioridad se rompieron, por la aparición de los círculos humanistas ajenos al clero, se creó una atmósfera antiescolástica y anticlerical que favoreció el desarrollo de las ideas reformistas.

En el origen de la Reforma estaban también algunos factores netamente religiosos, entre los cuales cabe destacar la falta general de claridad dogmática, que afectaba no sólo al pueblo sino a los propios eclesiásticos y la extremada sensibilidad religiosa del creyente que hacía angustiosa la tarea de asegurarse la salvación eterna, más valorada incluso que la existencia terrenal.

Toda la vida del hombre, desde su nacimiento hasta su muerte, estaba dominada por percepciones y referencias sagradas. Apenas podían definir la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, tendían a asegurarse la salvación mediante un sistema abigarrado de protecciones, de abogados celestiales, mediadores de todo tipo y para todas las circunstancias, tan criticado por los humanistas, por supersticioso.

La salvación eterna era un asunto tan primordial que el cristiano vivía preparándose cada día para morir, de tal manera que la vida constituía un valor subordinado a la forma de acabar la existencia terrenal. Es decir, que la vida tendría sentido si se conseguía una buena muerte.

En aquel ambiente la comunicación entre vivos y difuntos era continua. Los que vivían lo hacían pendientes de generar recursos salvadores. Los difuntos que no hubiesen obtenido la gracia del cielo directamente se beneficiaban de las misas y sufragios encargados por los vivos, que les ayudarían a abreviar la cita previa al cielo, es decir, el purgatorio.

A lo largo de la Baja Edad Media hubo momentos en los cuales los cristianos asistieron perplejos a la presencia simultánea al frente de la Iglesia de dos Papas (uno en Roma, otro en Aviñón), lo que producía un desconcierto sobre la legitimidad, la autoridad y la infalibilidad de uno o de otro, al mismo tiempo que las ponía en entredicho.

Su consecuencia fue el fortalecimiento de la teología conciliar y de las opiniones conciliaristas, la convicción de que la interpretación de la verdad, la emisión de las normas y la capacidad suprema de decisión correspondían a los concilios generales, verdaderos representantes de la Iglesia y capacitados para juzgar al Pontífice falible. Aunque el Concilio V de Letrán (1512-1517) sometió tales teorías, parece claro que este cúmulo de circunstancias había contribuido decisivamente a la ruptura de la Cristiandad.

El ambiente en el que triunfó la Reforma estaba dominado de un fuerte sentimiento apocalíptico. En Alemania y en una gran parte de Europa estaban convencidos de que el fin de los tiempos estaba próximo y que vendría acompañado de la visión del anticristo y de su breve reinado, del triunfo de Cristo y del juicio final. El conjunto se convirtió en arma de combate y en instrumento de propaganda eficaz de los predicadores y reformadores, para quienes el anticristo estaba encarnado en el Papado y reinaba en Roma, de modo que niega la jerarquía de la Iglesia, afirmando que todos los cristianos tienen el mismo valor.

Lutero y los alemanes propugnaban la idea de una Iglesia nueva

Lutero y los alemanes se sintieron dominados por la obsesión del último día y por la instauración de una Iglesia nueva. La base de la doctrina luterana consiste en la salvación por la fe, es decir, su exclusiva importancia para la salvación del alma al morir, sin que importase el arrepentimiento ni las obras.

También establece la libre interpretación de la Biblia, negando el valor de la tradición de la Iglesia, y defiende su traducción a la lengua del pueblo, realizando él mismo una traducción al alemán. Del mismo modo, entre otras reformas de la fe católica, reduce los sacramentos a bautismo y eucaristía, abole el culto a la virgen y los santos y suprime toda ostentación en los templos.

Las doctrinas luteranas se extendieron con bastante rapidez por toda Alemania, especialmente por los estados del Norte, a lo que contribuyeron también factores económicos y políticos. Algunos nobles vieron la oportunidad de aumentar sus posesiones, puesto que con el luteranismo la Iglesia debía renunciar a todos sus bienes y, así, sus tierras fueron secularizadas, pasando a manos de esta nobleza; otros nobles se transformaron a la fe luterana porque significaba la posibilidad de enfrentarse al emperador Carlos V, uno de los más feroces defensores del catolicismo; y, en conjunto, el luteranismo resultó ser un movimiento nacionalista de oposición a Roma.

Fracasados los intentos pacíficos, se llegó a la lucha armada entre católicos y protestantes y, a pesar del sonado triunfo de Carlos V contra los protestantes en Mühlberg en 1547, el emperador acabó aceptando la paz de Augsburgo (1555), por la cual se reconocía la libertad religiosa de los príncipes alemanes y la supeditación del pueblo a la fe espiritual de éstos.

La convocatoria de un concilio para resolver el problema de la escisión protestante fue largo tiempo pospuesto por el Papado, debido al miedo a que prevaleciera la superioridad conciliar frente al Papa y a las guerras entre España y Francia.

La reforma de la Iglesia afectó, en primer término, a sus miembros, aunque existía la necesidad de extenderla a todo el cuerpo, incluida la cabeza visible. Durante el papado de Paulo III (1534-1549) se hicieron patentes los primeros elementos represores y reformadores de la iglesia de la época: la fundación de la Inquisición romana para evitar la difusión por Italia del luteranismo; los intentos por imponer la residencia de los obispos; y la reforma de la Curia, con la inclusión en su nómina de cardenales de estricto sentido eclesiástico, aliados con la renovación y enemigos del espíritu mundano que la había caracterizado.

No obstante, y sin duda alguna, el mayor servicio del citado pontífice a la Reforma católica fue la convocatoria del Concilio de Trento. Fracasadas las dos primeras convocatorias papales que disponían celebrarlo en Mantua y en Vicenza, entonces resultó decisiva la intervención del emperador Carlos V, que propuso celebrarlo en Trento, como territorio del Imperio, lo que contó con el beneplácito del Papa, que lo convocó en mayo de 1542.

El camino, sin embargo, no estaría exento de nuevas dificultades. Las guerras entre Carlos V y Francisco I produjeron, de nuevo, la suspensión del Concilio en septiembre de 1543. Mediante la paz de Crépy (1544), en cuyo protocolo se declaraba que Francia enviaría al Concilio obispos y legados, se consiguió impulsar una nueva y definitiva convocatoria en noviembre de 1544. La apertura, que sufrió una excesiva y desesperanzadora demora, tuvo lugar en diciembre de 1545.

Dos años más tarde, el Concilio trasladó su sede a Bolonia, siendo suspendido en 1549, reanudado en 1551, suspendido de nuevo en 1552, reabierto en 1562, interrumpido otra vez por la firma de la paz de Cateu-Cambrésis y finalmente clausurado en enero de 1564.

El Concilio de Trento afrontó problemas dogmáticos como la precisión de la fe católica frente a los errores del protestantismo, aunque las cuestiones de la primacía papal y del concepto eclesial no se modificaron. Se reafirmó la doctrina tradicional y se fijó el contenido de la fe católica.

En primer lugar, se estableció que Dios ha creado al hombre bueno y éste, a pesar del pecado original que corrompió su naturaleza, conserva su libre albedrío y su aspiración al bien. En segundo lugar, la fe se funda sobre las Sagradas Escrituras, explicada y completada por los padres de la Iglesia, los cánones de los concilios y el magisterio de la Iglesia.

En cuanto a la cuestión de la justificación por la fe, la doctrina que establece el Concilio de Trento difiere notablemente de la mantenida por Lutero. Según éste, Dios nos justifica atribuyéndonos los méritos de su Hijo. Para la Iglesia reunida en Trento, Dios nos hace justos transformándonos por la acción de la gracia. Por otra parte, el Concilio estableció que la misa es un sacrificio que renueva el de la cruz, y afirmó, con relación a la Eucaristía, la presencia real, la conversión de toda la sustancia del pan en el cuerpo de Cristo, y de toda la sustancia del vino en la sangre, no permaneciendo más que las apariencias del pan y del vino.

Una representación del Concilio de Trento

Sobre el concepto de Iglesia, el Concilio mantuvo que Dios quiere la Iglesia y que ésta es una, santa, universal y apostólica, está inspirada por el Espíritu Santo y es infalible en materia de fe. Por otra parte, el Concilio abordó plenamente la reforma del clero al desterrar los abusos denunciados desde la Baja Edad Media. Por lo que se refiere a la obra pastoral y disciplinaria de Trento, sus decisiones fueron, con el tiempo, trascendentales.

La reforma del episcopado fue objeto de abundantes discusiones y decretos: se reguló el deber de residencia, de visita pastoral diocesana, de predicación y de convocatoria frecuente de sínodos. Parecidas recomendaciones de residencia, predicación, cura de almas, vida austera, uso del traje talar, etc., se hicieron a los párrocos.

La novedad que el Concilio presentó en esta materia se refería al celo que en adelante habría de ponerse en la selección, formación moral, teológica y doctrinal de los curas, para lo cual se pedía a los obispos que se establecieran seminarios diocesanos, de tal manera que se evitaran los abusos denunciados y se llevase a cabo la reforma real de los ministros seculares de la iglesia. Aún así, las decisiones del Concilio no agotaron la crisis que padecía la Iglesia.

También fueron aprobadas las imágenes religiosas y se dictaminaron los principios filosóficos y prácticos del culto católico; sin embargo la imaginería popular desbordó su uso dando origen a imágenes basadas en relatos considerados apócrifos.

“Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo”[1].

El catolicismo era monolítico en España, Portugal e Italia y presentaba dificultades en Polonia. Se habían perdido varias regiones de Francia y el norte de Alemania; también se había consumado el cisma inglés, aunque Irlanda permanecía fiel al catolicismo; estaba en peligro el corazón del Imperio, Austria, Bohemia y Hungría; Suiza y los Países Bajos se presentaban divididos, mientras que en el Sur y en el Oeste alemán estaba escasamente fortalecido. En los países escandinavos el avance del protestantismo era definitivo.

Sin embargo, antes de que finalizara el siglo XVI, la vida de la Iglesia se renovó gracias a la ejecución de los decretos y del espíritu reformador conciliar, cuya responsabilidad correspondió a los pontífices que ocuparon la sede romana desde 1565 hasta 1585: Pío V, Gregorio XIII y Sixto V. A sus nombres van unidos obras trascendentales, como la conclusión del Catecismo cuya elaboración comenzó durante el Concilio (Pío V), la restauración del culto, la reforma de la administración eclesiástica, la fundación y organización de colegios romanos para sacerdotes (Gregorio XIII), la reorganización profunda de la Curia y de la distribución de los asuntos de gobierno, la revisión de la “vulgata” latina de San Jerónimo (Sixto V) y la implantación de las visitas obligatorias de los obispos a Roma para informar del estado de sus diócesis.


[1] Sesión XXV del Concilio de Trento. 3-4 diciembre de 1563, presidido por el papa Pío V. Biblioteca Electrónica Cristiana, 2001.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La política papal en la segunda mitad del siglo XVI no estaba tanto en reforzar el Estado cuyas bases habían trazado los antecesores de la Silla de Pedro durante el Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo más extenso posible. Así vemos, en líneas generales, que la característica esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo intelectual significó la oposición a todas las conquistas del humanismo renacentista.

El racionalismo individualista había jugado un papel importante en el desarrollo de la Reforma y era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad consistía en deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a un estado medieval y feudal. El movimiento, en realidad, fue un “contra renacimiento”, de modo que la Contrarreforma se propuso como principal tarea la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que había mantenido durante la Edad Media.

Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir. Para imponer sus ideas, la Contrarreforma echó mano de dos armas poderosas: la Inquisición y la Compañía de Jesús.

La Inquisición tenía como concepción implícita impedir libertad alguna en materia de dogma, de modo que las decisiones de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La Compañía de Jesús se concibió como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable.

El Concilio de Trento, en un cuadro deTiziano

El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la destrucción del pensamiento individual. No se exigía la dedicación a la inteligencia, sino su sacrificio, de modo que, en consecuencia, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones, las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con el poder establecido, como Giordano Bruno.

El lado positivo de la Contrarreforma era el intenso deseo de reformar la Iglesia y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos creían la verdad.

El pensamiento de Ángelo Beolco, llamado “Il Ruzzante”, se encuadra en esa línea:

“Si tenéis tanto dinero como para poderlo derrochar, dad pan a los que tienen hambre, un marido a las que lo deseen y no puedan tenerlo por carecer de dote; dad la libertad a los que están en prisión; mandad hacer vestidos y camisas a los que mueren de frío; y muchas otras cosas del mismo tipo, de modo que cada una de ellas diga mucho de vosotros; en resumen tratad de reconstruir la iglesia espiritual y no la de piedra, y que nunca he oído… que nadie haya ido al paraíso por haber hecho este tipo de construcciones. Y si, no obstante, tenéis la manía de edificar, haced construir un hospital para los pobres, y … haced que nuestros trabajadores tengan todos un mismo salario; en fin, dad de beber a las plantas que no tienen agua, ya que sois vosotros los que tenéis en la mano las llaves de la fuente”[1].

El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había florecido en Roma a comienzos de siglo, entró en decadencia. Los artistas no hacían ahora descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les dejaba cierta libertad, parecían haber perdido todo interés por el mundo que les rodea. No tienen la preocupación de construir el universo visible, sino de desarrollar nuevos métodos de dibujo y composición.

Antes de que finalizara el largo Concilio de Trento, el arte estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más eficaces que podía utilizar la propaganda.

En diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso. Carlos Borromeo, luego elevado a los altares, es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572 y publicadas en 1577, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias.

Carlos Borromeo, arzobispo de Milán. Óleo de G. Figino

El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan.

El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas restando toda importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente. Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.

En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para mantenerla:

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la decoración eclesiástica: en ellas se contienen las prescripciones que ya hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas para el decoro y el uso de las iglesias tanto por lo que respecta a la construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por lo que respecta a los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y cualquier otro utensilio sacro (…)”[2].

Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno:

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el lugar que resulte más oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de un arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté preseleccionado, debe cuidarse que el área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve al menos de forma que haya que acceder al plano de la misma mediante tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que la iglesia esté aislada, es decir, separada de los muros de otras construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua usanza y como sugiere la razón misma (…).  La amplitud de la iglesia debe ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar… sino también la ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas solemnes (…).

La fachada de la iglesia debe decorarse con figuras de santos y adornos serios y decentes:

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia (…)”.

Sugiere especial atención a la disposición de las puertas del templo:

“Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita (…)”. 

E insiste en aspectos relacionados con la decoración en las paredes:

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)”.

En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor.

Los brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de cristales transparentes.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes  entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.

Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.

En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil.

No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Para conseguir todos estos efectos se requieren medios apropiados. No hay lugar para la pompa vana ni tampoco para elementos seculares o paganos. Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana.

Giácomo della Porta. Fachada de “Il Gesú”

La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello corresponde a costumbre pagana. Borromeo recomienda la cruz latina (formam crucis) antes que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había diseñado ya para el Gesù y que se adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas:

“La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo (…)”.

Para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construcción de las iglesias, resulta útil compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI, y que habían sobrevivido a las ideas del Alto Renacimiento.

Las formas de planta de iglesia que éstos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos, aunque su teología era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la Casa de Dios, siendo, además, símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su Justicia.

Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguiente, la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía lo sorprendió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.

Planta de iglesia propuesta por Pietro Cataneo

Pietro Cataneo, autor de Quatro Primi Libri d’ Architettura, publicados en Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente a lo relativo a la construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo, que era el más perfecto de los hombres.

Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior del cuerpo. En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple, como el dórico, y el interior según un orden más ornamental, como el jónico.

El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio[3] se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio, para las santas vírgenes.

Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico, muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en tela de juicio. Aún entre aquellos que estaban empapados del fanatismo de la Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo considerable vigencia.

En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole, publicada en 1623, Tomasso Campanella describe de esta forma la iglesia principal:

“… el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está sostenido por columnas poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo admirable, colocada en el centro o ‘eje’ del templo… posee una abertura en el medio, exactamente encima del único altar situado en el centro… En el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande representa la celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están pintadas las estrellas del cielo”[4].

Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII: la interpretación matemática neoplatónica del universo tenía todavía muchos años de vida.


[1] Beolco, Angelo. Por el auténtico programa de la Iglesia “reformada” (1549). En Historia de la Arquitectura (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

[2] Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo. Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la Arquitectura, op. cit y siguientes.

[3] Discípulo de Peruzzi y principal representante del manierismo arquitectónico tras la muerte de su maestro, Sebastiano Serlio (1475-1554) fue, además, el introductor en Francia de la arquitectura romana clásica, bajo la protección de Francisco I, a quien inspiró la construcción del palacio de Fontainebleau. Invención suya es el llamado “arco serliano”, aunque su renombre histórico se debe sobre todo a estas Regole generali di architettura, publicadas en 1537. En ellas, aparte de nociones básicas de perspectiva y geometría, Serlio establece los cinco órdenes arquitectónicos básicos e intenta definir nuevas combinaciones de elementos arquitectónicos con categorías psicológicas muy próximas a la sensibilidad de la escuela pictórica veneciana.

[4] Citado por Rudolf Wittkower, en La arquitectura en la edad del Humanismo. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 1958.