Archivo General de Indias

octubre 16, 2014

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Los mercaderes sevillanos acostumbraban a realizar sus transacciones comerciales en las gradas de la catedral, en el Patio de los Naranjos y en ocasiones, incluso, en el interior del templo cardenalicio. La falta de respeto y los abusos que estas actividades llevaban consigo obligaron al Cabildo a tomar enérgicas medidas y al propio arzobispo Cristóbal de Rojas y Sandoval, a imponer penas de excomunión. Para evitar tan lamentables hechos se solicitó del rey la construcción de un edificio que albergase las operaciones mercantiles, llegándose en 1572 al acuerdo definitivo. 

Para la construcción de la Casa Lonja se eligió un lugar próximo a la Catedral y el Alcázar, ocupado por las Herrerías del Rey, parte de la Casa de la Moneda, el Hospital de las Tablas y unas casas propias del Cabildo eclesiástico. Con la expropiación de los mencionados edificios se sufragaron los gastos de las obras de la nueva planta, razón por la cual el Consulado de Cargadores a Indias estableció el llamado “impuesto de Lonja”, que gravaba todas las transacciones comerciales realizadas en la ciudad.

El soberbio edificio está emplazado en pleno casco histórico de Sevilla

El edificio tiene planta cuadrada en dos pisos y patio central

La antigua Casa Lonja es un edificio de planta cuadrada que presenta dos pisos y un amplio patio central de amplias proporciones, resuelto mediante arcos sujetados en los pilares con medias columnas de orden dórico. Los paramentos exteriores se modulan rítmícamente por medio de pilastras de escaso relieve, que contrastan con el color y textura del ladrillo utilizado en los espacios situados entre ellas. En los cuatro ángulos se aprecia un intento de torres, gracias al empleo de pilastras pareadas, pero sin que lleguen a romper la sensación de planismo, de superficie tersa que posee el conjunto. Una balaustrada con esferas y cuatro pirámides angulares constituyen el remate.

El patio, por su monumentalidad y articulación, se relaciona con el de los Evangelistas de El Escorial, si bien el orden del sevillano resulta algo más pesado. Las naves que componen las cuatro crujías de fachada están cubiertas con bóvedas vaídas, casetonadas en su mayoría y presentan algunos motivos decorativos de temas vegetales. Entre éstas y el patio se sitúan otras galerías más estrechas separadas por arcos fajones y cubiertas por bóvedas de arista. 

El patio central posee unas proporciones considerables

Estéticamente el edificio sigue los postulados de la arquitectura cortesana madrileña. Se sabe que Juan de Herrera intervino trazando algunos planos, aunque la dirección de su construcción correspondió a Juan de Mijares. Desde 1589 actuó como maestro de obras Alonso de Vandelvira, quien a partir de 1600 ocupó el cargo de maestro mayor. 

Desde dos años antes se comerciaba en la planta baja de la fachada norte, como señala una inscripción allí existente: “El católico y muy alto y poderoso don Pheliphe Segundo rey de las Españas mando hazer esta Lonja acosta de la Universidad de los Mercaderes, de la cual hizo administradores perpetuos al prior  y consules de la dicha Universidad. Comenzóse a negociar en ella en 14 días del mes de Agosto de 1598 años”. 

La escalera principal tiene un aspecto soberbio

Detalle de la decoración de las bóvedas vaídas del piso alto

Sin embargo, el proceso constructivo aún no estaba concluido. Algunos de los rasgos más destacados del edificio, como las bóvedas vaídas del piso alto y las puertas que se abren en sus fachadas, fueron determinadas a partir de 1610 por el maestro mayor Miguel de Zumárraga. Dos años después se decidió la construcción de la denominada Cruz del Juramento, situada frente a la fachada septentrional del edificio.

Fue el mencionado arquitecto quien diseñó la bóveda de la monumental escalera e inició su construcción. Los trabajos fueron proseguidos por Juan Bernardo de Velasco, autor de las cuatro pirámides que rematan las esquinas del edificio, y Pedro Sánchez Falconete, que se ocupó del remate de las obras de la fábrica, finalizada a mediados del siglo XVII. La amplitud de los espacios y el escaso uso que se hizo del edificio explica que en 1660 se instalase en la planta alta la Academia de Pintura, presidida por Bartolomé Esteban Murillo. 

Detalle de la escalera principal

En 1781 se inició otra etapa en la historia de la Lonja, cuando se decidió su reutilización para un nuevo cometido. Por decisión del ministro Juan José de Gálvez se reunió en ella toda la documentación que precisaba Juan Bautista Muñoz para escribir la Historia del Nuevo Mundo, que le había encargado el monarca Carlos III. A tal efecto inspeccionaron la Lonja el mencionado cosmógrafo y los arquitectos Lucas Cintora y Félix Caraza, con el fin de elaborar un riguroso proyecto de adaptación del edificio que incluía la redecoración de la escalera principal, la redistribución de las galerías y la ejecución de una serie de estanterías, proyectadas por Blas Molner y Francisco Rosales, para guardar los documentos. 

Uno de los pasillos del Archivo General de Indias

De ese modo nació en 1785 el Archivo General de Indias, convertido en una de las principales instituciones culturales del mundo y el primer centro creado para reconstruir la historia partiendo de las fuentes documentales. Su importancia resulta bien conocida, pues constituye la memoria de todo el Nuevo Mundo hispano desde el Descubrimiento en 1492, hasta la emancipación de Cuba y Filipinas, a finales del siglo XIX. Conserva unos 43.000 legajos que suman unos 80 millones de páginas y unos ocho mil mapas y dibujos procedentes, en su mayor parte, de los organismos metropolitanos encargados de la administración de las colonias. Desde 1987, en unión de la Catedral y los Reales Alcázares, posee la declaración de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Bibliografía:

VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

Fotografías: Anual, Eigenes Werk, Hispalois y Superchilum,

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Sevilla es una de las ciudades europeas con mayor riqueza artística. La naturaleza del terreno donde se asienta la actual provincia hispalense ha sido causa de su continuo poblamiento desde tiempos prehistóricos. La existencia de abundantes yacimientos de minerales en la zona norte y de buenas tierras para la agricultura y la ganadería en la zona sur, ha motivado una ininterrumpida sucesión de asentamientos de muy diversas culturas, remontándose, los más antiguos, a la época paleolítica. 

Destacando la importancia de las etapas púnica y romana –que alcanzó su esplendor en la ciudad de Itálica y la expansión de la antigua provincia Bética–, se llegó a los tiempos visigodos, en que Sevilla se convirtió en un centro cultural de primer orden, como lo acredita la ingente producción literaria de San Isidoro y la excavación de los restos de la antigua basílica en las cercanías del Alcázar sevillano. 

Sin embargo, la presencia islámica supuso la fase más decisiva, pues sus consecuencias perdurarían en el transcurso del tiempo. Su mayor acierto consistió en la unión de la tradición local y las ideas externas, en la utilización de estructuras sencillas y abundante decoración, en el empleo perfecto de los recursos materiales de la zona y en su adaptación a las necesidades de cada momento. Aunque los vestigios del califato y los reinos de taifa son escasos, sin embargo los restos de la primitiva mezquita mayor sevillana, así como los existentes en los Reales Alcázares y las referencias literarias de la época, hablan de un arte refinado, pujante y altamente creativo. 

Esta lámina de Alejandro Guichot (1909) muestra los tres estados de la Giralda. A la izquierda la primitiva torre almohade, a la derecha una fase intermedia y en el centro la torre actual

La llegada de los almohades y el establecimiento de la capital del imperio en Sevilla significó la puesta en marcha de grandes proyectos artísticos, de tal modo que la fisonomía de la ciudad cambió profundamente. Entre los ejemplos más destacados de esta época encontramos el nuevo recinto amurallado y la gran mezquita mayor, cuya torre, la Giralda, se convertirá con el paso del tiempo en la imagen más representativa y universal de la ciudad. La Giralda fue, además, fecunda fuente de inspiración de un gran número de torres mudéjares en todo el reino de Sevilla, lo mismo que su cuerpo de campanas, añadido en el siglo XVI, sirvió de modelo a muchas de las espadañas manieristas y a buena parte de los campanarios barrocos[1]

Con la conquista del Bajo Guadalquivir por las tropas castellanas hizo su aparición el estilo gótico, impuesto por el nuevo régimen con un claro sentido religioso. No obstante, la presencia del elemento musulmán es tan fuerte y tan vigoroso, que el gótico se vio obligado a aliarse con él, dando origen a un estilo tan peculiar como es el mudéjar. En la comarca escasea la piedra –elemento arquitectónico del nuevo estilo–, por lo que se recurrió al ladrillo, que los musulmanes trabajaban con especial habilidad. De modo que cuando en una construcción era necesario emplear sillares había que recurrir a canteras y mano de obra foránea, ya que la comarca, por su naturaleza geológica, no podía suministrarla. 

Al estilo mudéjar corresponden buena parte de las iglesias sevillanas, las cuales siguen prácticamente una misma tipología, con algunas variantes según la comarca donde estén localizadas o la fecha de su construcción. En su mayoría se trata de templos que conservan su estructura primitiva, aunque en muchos casos ésta se encuentre enmascarada por las reformas y decoraciones barrocas, ejecutadas a raíz del terremoto de 1755. La sencillez de estos edificios resulta clara, en los que también se aprecia una abundante decoración de raíz islámica concentrada en las torres, portadas, ventanas o en los zócalos de azulejos. Tanto la difusión como la aceptación de esta abigarrada y colorista ornamentación se mantuvo hasta fines del siglo XVIII, sobre todo en los núcleos rurales. De modo que la decoración mudéjar será un elemento permanente durante el Renacimiento y el Barroco. 

Ángulo de la catedral de Sevilla vista desde la plaza del Triunfo

A principios del siglo XV, cuando el arte mudéjar está en su apogeo, se acomete la construcción de uno de los edificios más monumentales del gótico europeo: la catedral de Sevilla, lo que coincide con un momento de gran esplendor en la ciudad, donde el comercio, cada vez más próspero, ha hecho de la ciudad uno de los centros más cosmopolitas del mundo. El río Guadalquivir se convirtió, de nuevo, en una de las vías comerciales más importantes de la época, aunque el máximo auge se alcanzaría un siglo más tarde, a partir del Descubrimiento de América. 

Frente a la tradición local en el empleo del ladrillo, la construcción de la nueva catedral sevillana se hizo totalmente en piedra. Una obra tan colosal influyó no sólo en los templos más cercanos, sino también en la construcción de las catedrales de otras ciudades más lejanas, como Segovia y Salamanca. Durante el proceso constructivo, Sevilla inició uno de los momentos de mayor brillantez de su historia, que culminó con la llegada, desde Italia, en los primeros años del siglo XVI, de un nuevo estilo, el renacentista. 

La fortuna y el esplendor de Sevilla en esta centuria está estrechamente relacionado con América. En 1493, Cristóbal Colón pasó por la ciudad de regreso de su primer viaje a las Indias. Comenzó, así, el gran Siglo de Oro sevillano. El comercio con el Nuevo Mundo determinó el establecimiento, en 1503, de la Casa de Contratación y la creación, en 1543, del Consulado de cargadores a Indias, lo que contribuyó a convertirla en uno de los grandes núcleos urbanos y mercantiles del mundo occidental. Al mismo tiempo, la ciudad de Sevilla, abierta a las corrientes europeas, fue transformándose paulatinamente, aunque su fisonomía medieval e islámica no desapareció del todo. 

Alonso Sánchez Coello. Sevilla, en el asegunda mitad del siglo XVI

Durante el primer cuarto del siglo XVI, los estilos imperantes en la ciudad seguirán siendo el gótico y el mudéjar. El primer edificio plenamente renacentista de la ciudad se levantó en 1527. En dicho año, Diego de Riaño proyectó el Ayuntamiento, en el que no sólo se aprecia la plena adopción del repertorio formal renacentista, sino también la total captación del espíritu humanístico y mitológico de esa cultura. Diego de Riaño será el gran arquitecto de Sevilla en el segundo cuarto del siglo XVI, pues en 1528 fue nombrado maestro mayor de la catedral y del arzobispado. Su gran creación será la Sacristía Mayor, como veremos en su momento, influyendo también no sólo en la arquitectura del Arzobispado, sino también en algunas construcciones de las lejanas tierras de América. 

El panorama pictórico de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVI está centrado en la figura y el taller de Alejo Fernández. Su pintura supondrá la plena vigencia de las normas estilísticas del primer Renacimiento. En 1537 llegan a Sevilla Pedro de Campaña y Hernando de Esturnio, el primero de los cuales está considerado como el introductor del manierismo, vigente en la Italia central durante el tercer decenio del siglo XVI. La llegada del segundo fue menos innovadora, pues su obra, inicialmente caso cuatrocentista, evolucionó más lentamente hasta alcanzar cotas claramente manieristas a través del conocimiento de las esculturas, cuadros, grabados, dibujos e iluminaciones de los grandes maestros italianos y flamencos que circulaban por Sevilla[2]

La plena vigencia del manierismo en la pintura sevillana se alcanzó con Luis de Vargas, quien después de viajar dos veces a Italia, desde 1547 hasta su muerte en 1567, difundió en Sevilla un manierismo de clara ascendencia vasariana. En la séptima década del siglo apareció en la pintura hispalense el miguelangelismo. El manierismo seguirá siendo el estilo vigente del último cuarto del siglo XVI, etapa a la que pertenecen los nombres de Pacheco, Alonso Vázquez y Vasco Pereira. 

Luis de Vargas. Retablo del Descendimiento

La historia y evolución de la escultura sevillana del siglo XVI se desarrolla al hilo del retablo mayor y las portadas de la catedral hispalense, obras en las que dejaron su sello la mayoría de los maestros activos en Sevilla durante esta centuria. Algo más innovadoras son las imágenes de Mercadante de Bretaña y de Pedro Millán de las portadas catedralicias, a través de las cuales se introdujo la técnica del barro cocido. La irrupción del Renacimiento en la estatuaria sevillana se deberá tanto a la presencia activa en la ciudad de maestros italianos como a la importación de obras, sobre todo de los talleres genoveses. 

La creación de una auténtica escuela escultórica sevillana se produce a raíz de la presencia en la ciudad del castellano Isidro de Villoldo, quien llegó a la ciudad en 1553, debido a la disolución del taller de Alonso Berruguete. Sin embargo, el verdadero forjador de la escuela sería Juan Bautista Vázquez el Viejo, quien aglutinó a su alrededor a una serie de maestros que difundirán su manierismo de ascendencia romana. 

El manierismo, presente en las obras de Gaspar del Águila, Diego de Pesquera, Diego de Velasco, Miguel Adán, Juan Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar Núñez Delgado, pervivirá a lo largo de las primeras décadas de la centuria siguiente, etapa en la que descolló la figura y la obra de Martínez Montañés. En cierto sentido paralelo a las otras artes sevillanas del siglo XVI se desarrolla la orfebrería, a la que pertenecen artífices como los Alfaro, Ballesteros o Juan de Arfe, figuras cuya maestría, virtuosismo y creatividad los sitúa al nivel de los mejores escultores, arquitectos o pintores de aquellas fechas.

Juan de Arfe y Villafañe. Custodia grande del Corpus de Sevilla

El tercer cuarto del siglo XVI representó el pleno triunfo del Renacimiento, adecuándose a ese estilo tanto las estructuras como los elementos decorativos, apreciándose, en el último tercio, una cierta preponderancia de los motivos de tipo geométrico, etapa a la que están relacionados los autores anteriormente citados y, especialmente, Juan de Arfe, autor de la gran custodia de la catedral, en la que se aprecia tanto la cultura humanística de la Sevilla del momento, presente en la elaboración de su complejo programa iconográfico, como en las interrelaciones entre la arquitectura y la orfebrería que por entonces se cultivaban en el arte sevillano. 

El arte barroco vino a continuar en sus primeras manifestaciones la trayectoria del manierismo, si bien las nuevas formas basadas en el movimiento y en la ondulación encuentran un acceso dificultoso en el panorama artístico de la capital hispalense en la primera mitad del siglo XVII. En arquitectura, la tradición renacentista se prolongó hasta mediados de la centuria y sólo en los años finales del XVII, con la llegada de Leonardo de Figueroa, se advierte la aparición de una arquitectura propiamente barroca, en la que lo decorativo tendrá una primacía sobre lo constructivo. Entre los aspectos fundamentales de la arquitectura barroca sevillana figuran los camarines y las capillas sacramentales, en los que en el siglo XVIII, el desenfreno del ornato, llegará a efectos de paroxismo de excepcional calidad artística y espectacular efecto óptico. 

Agustín Sánchez Cid (1924). Monumento a Montañés en la plaza de El Salvador (Sevilla)

En escultura sucede un fenómeno singular al vivido en arquitectura en cuanto a la introducción del barroco, que aún así se desarrolla con una gran originalidad. La quietud serena y reposada, tanto física como espiritual, que impregna la excepcional producción escultórica de Juan Martínez Montañés, rebosa de evocaciones clasicistas, lejanas a la trepidación del barroco, pero sublimes en su expresión.

La aparición en Sevilla del escultor José de Arce hace que el espíritu del barroco se introduzca en el seno de la escultura sevillana e impere en ella a partir de mediados del siglo XVII. Este nuevo espíritu escultórico abrirá camino a otros grandes artistas que trabajan en la segunda mitad del siglo y que culminará en la retablística de Bernardo Simón de Pineda y en las esculturas de Pedro Roldán, ambos destacados renovadores del arte sevillano en el último cuarto del siglo y que será continuada en el siglo XVIII por Pedro Duque Cornejo, que llevará el barroco hasta su máximo esplendor. 

En cuanto a la pintura, se advierte una pervivencia de composiciones cerradas y formas estáticas, así como una repetición formularia de esquemas manieristas. En este sentido, el caso de Pacheco, por su sequedad imaginativa y plástica, resulta definitivo y elocuente. A él se opondrá el temperamento de Juan de Roelas, que introdujo un sentimiento de mayor emoción religiosa y popularismo expresivo que mantuvo vigente en Sevilla hasta su fallecimiento, en 1625. 

La personalidad de Zurbarán, con su aparente sencillez y sobriedad arcaizante, tiene como contrapartida la potente espiritualidad de sus composiciones que aunque derivan de fuentes de inspiración arcaicas rebosan de fuerza y de emotividad religiosa. La presencia de Velázquez en Sevilla fue tan breve que su realismo directo y verdadero apenas dejó huellas de su estilo entre sus contemporáneos. En el panorama pictórico local habría que esperar hasta la aparición de Murillo para que cambiase definitivamente el espíritu de la pintura sevillana, pues habría de introducir en sus obras movimiento y gracia y otorgaría a sus personajes una expresividad que conectaba de menare inmediata con la sensibilidad popular.

Juan Valdés Leal. In ictu oculi (1672)

Con Juan Valdés Leal el ímpetu barroco directo y enérgico alcanzó sus máximas consecuencias, reforzado por una técnica suelta y decidida que traducía energía y potencia. En el siglo XVIII, Domingo Martínez y Juan de Espinal prosiguieron con dignidad la trayectoria de la pintura sevillana, asimilando su estilo al gusto imperante en el nuevo siglo. 

En consonancia con las otras artes se presenta, asimismo, la orfebrería del barroco sevillano, en la que se advierte una pervivencia de formas renacentistas y manieristas hasta muy avanzado el siglo XVII. Tan sólo se advierte la aparición de motivos propiamente barrocos en el último cuarto de este siglo y a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, para culminar, a partir de entonces, en el estilo rococó. La orfebrería sevillana en su conjunto ofrece una fecunda producción, con abundantes ejemplares de alta calidad en su diseño, siendo el más destacado artífice el platero Juan Laureano de Pina[3]

El estilo rococó, creado en Francia, llegó a la Península con la dinastía borbónica a comienzos del siglo XVIII, pero sus efectos no se aprecian, fuera de la Corte, hasta mediados de siglo. En la ciudad hispalense la primera muestra de este nuevo estilo aparece en el edificio de la nueva Fábrica de Tabacos, actual Universidad, cuya portada, de la que es autor Van der Borcht, se halla fechada en 1757. En lo que se refiere a los arquitectos locales continuó la exuberancia del barroco del XVIII siguiendo los modelos del palacio de San Telmo, terminado en 1738 y del palacio Arzobispal, algunos años posterior. 

Fachada principal de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla

Sin embargo, la influencia del rococó es más efectiva en los retablos, pues se realizan multitud de ellos decorados con estípites, rocallas y espejuelos, de los cuales se conservan muchos. Con el paroxismo trepidante de las obras de Hita del Castillo, Jerónimo Valvas y Cayetano de Acosta, retablos y esculturas alcanzarán en la segunda mitad del siglo XVIII su punto más alto de intensidad barroca y, al mismo tiempo, señalarán el canto del cisne del estilo. Lo mismo sucede con la orfebrería, abundante y con piezas de notable envergadura, debidas al buen hacer de artistas como Juan Guerrero, José Alexandre y Juan de San Juan. 

El estilo neoclásico irrumpió en el último tercio del siglo XVIII y a ello contribuyó la fundación en 1755 de la Academia, que en su primera etapa se denominó Real Escuela de las Tres Nobles Artes, si bien tenía un antecedente en la Academia de Pintura, en el siglo anterior. En el campo arquitectónico, los modelos neoclásicos comenzaron a aplicarse a partir de la reconstrucción de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa, en 1755, que produjo el derrumbe de muchos edificios civiles y religiosos, especialmente en la zona del Aljarafe. En realidad, el estilo neoclásico en la arquitectura sevillana no pasó de ser un barroco depurado en su aspecto decorativo. En el resto de las manifestaciones artísticas tampoco arraigó excesivamente y no produjo figuras de gran relieve, si bien, entre los más destacados figuran Blas Molner, Ángel Iglesias y Cristóbal Ramos. 

Visión nocturna del puente de Triana sobre el río Guadalquivir

El siglo XIX vino marcado por aires de cambio. La invasión francesa de 1810, la exclaustración de 1835 y la Revolución de 1868, dañaron considerablemente el patrimonio artístico de la ciudad y, al mismo tiempo, llegaron oleadas renovadoras. Así, en 1852 se construyó el primer puente sobre el río Guadalquivir y siete años más tarde se inauguró la línea de ferrocarril, acontecimientos que contribuyeron a mejorar las comunicaciones y a favorecer la difusión de las corrientes artísticas españolas y europeas. 

Hay que destacar la abundante producción pictórica de este siglo, que aunque no cuenta con figuras de primer orden, resulta un documento social de gran interés. El retrato, la pintura de historia y sobre todo los temas costumbristas constituyen los asuntos principales. Entre los pintores de la época destacan Valeriano Bécquer, José Gutiérrez de la Vega, Antonio María Esquivel y Antonio Cabral Bejarano. 

Después del desastre colonial de 1898 aparece en toda España el deseo de integrarse en Europa, y Sevilla traduce este afán europeísta y ultramarino con la organización de la Exposición Iberoamericana de 1929. La preparación de los fastos comenzó unos veinte años antes y ello implicó la transformación de la ciudad. Bajo la piqueta cayeron muchas casas para ampliar el recinto urbano y se construyeron nuevos edificios, tanto en el centro de la ciudad como en los aledaños dedicados a su ampliación. Así surgió el Parque María Luisa con los edificios que alberga, cuyo artífice principal fue Aníbal González[4].

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Delgado Valero, Clara. El arte del Islam. En Historia del Arte, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003. 

[2] VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Alejandro Guichot (Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), Raúl S.G. (panoramio), Alonso Sánchez Coello (Museo de América de Madrid), José Becerra (Leyendas de Sevilla), Jatrobat, Anual, Escarlati, edificiosdesevilla.com y Carlos Roque Sánchez.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Los fracasos de las expediciones de las cruzadas hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las catedrales. La edificación de la Casa de Dios, imagen de la Jerusalén celeste, implicaba un acto de culto similar a la defensa de la Tierra Santa. El entusiasmo comenzó en el segundo tercio del siglo XII y alcanzó su máxima intensidad en el último tercio del siglo XII y principios del siglo XIII. A pesar de los esfuerzos realizados a su término y durante el siglo XIV, ninguna catedral francesa quedaría acabada por completo. 

La palabra catedral evoca, por lo general, la idea de una iglesia de gran tamaño. Sin embargo, muchas catedrales fueron proyectadas con modestia e, inversamente, iglesias parroquiales de regiones prósperas fueron erigidas en grandes proporciones. Las grandes catedrales francesas forman una especie de corona alrededor de Nôtre Dame de París, que arranca desde Reims al Este, hasta Le Mans al Oeste y de Laon y Amiens al Norte hasta Bourges al Sur. 

Si consideramos que pequeñas ciudades de diez mil habitantes poseían cerca de cincuenta iglesias, o que la superficie abarcada por una catedral permitía que toda la población acudiera en conjunto a la misma ceremonia, será fácil comprender su importancia como centro de gravitación en el desenvolvimiento de la ciudad, excediendo sin duda las necesidades específicas del culto. 

Jean Fouquet. Miniatura que describe la construcción del Templo de Jerusalén (c. 1470)

La Iglesia organizaba ceremonias de gran magnificencia, en el afán de que debía impresionar a los fieles. En las fiestas litúrgicas de importancia, las autoridades eclesiásticas concentraban sus esfuerzos en las ceremonias de la catedral. Los fieles, además, querían asistir al suceso que se producía en la catedral, que siempre superaba en despliegue de efectos a las pequeñas iglesias. 

Los feligreses de la Edad Media que asistían a los oficios religiosos en la catedral tenían la sensación de ver una obra en perpetua construcción. El desorden y el ruido eran elementos inseparables del recinto. En ella se podían encontrar señores, obispos, campesinos y burgueses orando por igual. Cobijadas en el espacio de la iglesia se reunían todas las clases sociales. Todavía no había llegado el tiempo de las capillas personales, que sería sinónimo de una rígida distinción social. 

Con su altura, sus inmensos interiores, sus pináculos, torres y agujas, sus innumerables imágenes y relatos en piedra, pintura y cristal, la catedral resume todos los conocimientos y experiencias acumulados por la Humanidad durante su breve paso sobre la tierra en formas artísticas y ciclos iconográficos de sorprendente totalidad, unidos en una estructura que constituye un cuadro completo del universo medieval que abarca desde las alturas del cielo a las profundidades del infierno.

En los siglos XII y XIII, la estructura de la catedral se convirtió en el marco adecuado para ubicar grandes vidrieras. Inevitablemente, las vidrieras oscurecen, en parte, el interior, pero poseen indescriptible belleza intrínseca, tanto por el color como por el diseño de los plomos. En el interior de la catedral gótica se pierde la referencia al espacio exterior del templo al no existir ningún vano que no sugiera. 

La catedral tiene la función de enseñar, desde la entrada, con sus estatuas y su pórtico, hasta en sus vidrieras ubicadas en el interior de la misma, encontramos mensajes, enseñanzas tanto del Viejo, como del Nuevo Testamento. La historia profana tiene muy poco espacio en las catedrales de Francia y entre los escasos ejemplos pueden verse, acaso, el bautismo de Clodoveo de Reims y la historia de Carlomagno en un vitral de Chartres. 

La catedral fue para los hombres de la época un lugar donde encontrar la palabra de Dios. Todos los autores medievales coinciden en que el edificio de la iglesia representa la ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Mientras en la basílica primitiva se representa ante todo la ciudad celestial como urbe, aquí se subraya lo celestial de la divina construcción, la luz de la “ciudad luminosa”, con los recursos mancomunados de todas las artes[1]. 

El caso de Chartres

Esta iglesia catedralicia consagrada a Nuestra Señora, situada en Chartres, al Noroeste de Francia, está considerada como uno de los edificios góticos más importantes del mundo. El factor decisivo que la hace prevalecer entre otras catedrales francesas es su buen estado de conservación, especialmente en lo que se refiere a esculturas y vidrieras. De un total de 186 vitrales originariamente adornados con innumerables escenas y figuras coloreadas, 152 se conservan y permiten adivinar aún hoy todo el hechizo espacial que ofrece una catedral gótica. 

La figura más importante en la historia de esta diócesis fue el obispo Fulbert, teólogo escolástico reconocido en toda Europa, que comenzó las obras de la catedral en el siglo XI sobre el solar que ocupaba un antiguo santuario pagano. El edificio construido por encargo de Fulbert se incendió a finales del siglo XII e inmediatamente se acometieron las obras de reconstrucción, que se prolongarían durante 60 años. De la iglesia románica se conservaron las torres y la fachada interior del norte, de proporciones reducidas, que se colocó en primer plano formando lo que hoy se denomina Pórtico Real. 

La catedral de Chartres es obra de gran unidad, aunque en la época de su construcción coexistieran varios arquitectos. El templo era uno de los santuarios más venerados de Occidente. Su principal reliquia, la túnica o camisa que llevaba la Virgen María cuando el nacimiento de Cristo, había atraído durante tiempo gran número de peregrinos. 

Fachada de la catedral de Chartres

Se creía que la Providencia Divina había escogido a Chartres como la primera iglesia de la Galia que iba a acceder al conocimiento del misterio de la Encarnación. La catedral se convertía así en el centro de culto mariano, no sólo en Francia sino en toda Europa. Tal era su importancia que hizo que la reconstrucción de la iglesia se llevara a cabo de manera vertiginosa. El dolor por la destrucción del antiguo santuario provocó, después de ocurrir la catástrofe, la decisión de reconstruirlo y hacerlo más grandioso de lo que había sido hasta entonces. 

El interior impresiona tanto por los 37 metros de altura que alcanza la nave central como por su armonía y sus elegantes proporciones, aunque por desgracia la mayoría de la imaginería se ha perdido. La fachada occidental, llamada Pórtico Real, es especialmente importante gracias a una serie de esculturas de la mitad del siglo XII. La portada principal contiene un magnífico relieve de Jesucristo glorificado; la del transepto meridional se organiza en torno a unas imágenes del Nuevo Testamento, que narran el Juicio Final; mientras que el pórtico opuesto, situado en el lado norte, está dedicado al Antiguo Testamento y al advenimiento de Cristo y destaca por la impresionante calidad del grupo escultórico dedicado a la creación. En total, el edificio cuenta con más de 150 vidrieras medievales, la mayoría de ellas del siglo XIII, que proporcionan un magnífico efecto lumínico al interior del templo. 

En Chartres el arquitecto plasmó, con exclusión de cualquier otro motivo arquitectónico y con una perfección que hasta ese momento no se había logrado, el orden cosmológico de luminosidad y proporción. La luz transfigura y ordena las composiciones de las vidrieras y el número de la proporción perfecta, armoniza todos los elementos del edificio. 

La luz y la armonía no son solamente imágenes del cielo, atributos simbólicos o estéticos. La metafísica medieval los entendía como los principios tanto formativos como ordenadores de la creación, principios sin embargo que sólo se hallan presentes en toda su pureza y claridad en las esferas celestiales. En la catedral gótica, la luz y la armonía tienen exactamente esta misma función ordenadora y el primer sistema arquitectónico que plasma plenamente estos principios es la catedral de Chartres[2].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Sebastián López, Santiago. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[2]  Frankl, Paul. Arquitectura gótica. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 2002.

Fotos: Biblioteca Nacional de París y Atlant

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos, como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. 

Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa. En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. 

Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. 

Bóveda de crucería. Monasterio de Santa María de las Huertas

A principios del siglo XII los constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros complementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema, además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas. 

Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefició de las ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apoyarlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. 

Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal.

La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica. 

Como se indica, el objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, consistía en contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. 

La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto[1]

La nueva imagen de Cristo 

En el gótico, la figura de Jesús ya no se representa como el Señor omnipresente que opaca todo con su presencia. Su actitud y fisonomía tienen calma, serenidad e inteligencia, y su supremacía no se expresa por una toma de posesión física sobre lo que lo rodea, sino por el orden y la claridad con que ordena su creación. 

Con el correr de esta evolución se modificarán también los textos sagrados en los que los artistas basan sus creaciones. El Evangelio de San Mateo es más acorde con el Cristo de la bondad que el Apocalipsis de San Juan, y permite elaborar una imagen de Jesús estigmatizado, presidiendo el Juicio Final acompañado por San Juan y la Virgen, que interceden por los humanos. 

Los Cristos góticos no ostentan el carácter protector, seguro y paternal de sus predecesores románicos, que eran la transposición idealizada del señor cercano. Nos remiten, sin embargo, al príncipe o al obispo, que son figuras más lejanas, cuya misión primordial es garantizar el orden y la ley y cuya potencia se expresa por la prosperidad y el buen hacer más que por la bravura o la fuerza física. El nuevo modelo no es ya un ejemplo de protección paterna, sino la representación de la humanidad, la virtud, la belleza y el renunciamiento. 

Descendimiento de la Cruz. Roger van der Weyden (c. 1436)

Entre los temas que van adquiriendo mayor difusión aparece el Descendimiento, que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimiento de compasión y arrepentimiento y no de temor. Los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la diadema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la crucifixión son objeto de una devoción particular. El Cristo gótico es un líder sufriente que ha merecido su papel de jefe por las pruebas soportadas en bien de la redención del género humano. 

La visión gótica de un Dios sabio y justo, que manifiesta su grandeza en el orden de su creación, por la perfección de su humanidad y su sacrificio redentor, corresponde a la imagen del líder tal como la concebían las nuevas comunidades solidarias. Una figura sabia y mesurada, que ha renunciado a sus pulsiones egoístas, que se ha sacrificado con el fin de poder asumir el papel de árbitro y de juez, un modelo, una imagen coincidente con un rey como san Luis. El demonio, en lugar del ser brutal y salvaje que persigue a los hombres, se vuelve un seductor sutil que destila veneno en las almas, esforzándose por minar la solidaridad del grupo y, como consecuencia, el edificio bien ordenado de la creación. 

La virgen románica, potente y protectora, que amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y bella. El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menos opresiva y carnal. No se trata ya de la madre infantil sino de la esposa o la hermana, representación de belleza de la mujer tal como el artista la concibe. 

La luz gótica 

El sistema de iluminación determinado por el control y aplicación de la luz configura de forma fundamental la relación entre la normativa constructiva y los valores a que obedece. En el gótico, el muro da la impresión de que fuera poroso. La luz se filtra a través de él, penetrándolo, fundiéndose con él, transfigurándolo. Y todo ello pese a que los interiores góticos no son especialmente luminosos. 

Las vidrieras del gótico sustituyen a los muros vivamente coloreados de la arquitectura románica. Estructural y estéticamente no son vanos abiertos en el muro para permitir que pase la luz, sino muros transparentes. Del mismo modo que la verticalidad gótica parece dar una dirección inversa a la fuerza de gravedad, así, por una paradoja estética similar, la vidriera niega en apariencia la naturaleza impenetrable de la materia, recibiendo su existencia visual de una energía que la traspasa. 

La luz, que normalmente se ve ocultada por la materia, es aquí el principio activo; y la materia sólo es estéticamente real en la medida en que comparte la luminosidad de la luz y es por ella definida. La luz aparece como un símbolo a través de la ficción de un sistema de iluminación no natural. A través de la articulación de las vidrieras del edificio como un auténtico muro traslúcido, el gótico creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. A través del brillo dorado de los fondos de las pinturas, o por medio de la coloreada y cambiante del espacio arquitectónico confiere a los objetos una dimensión irreal, no natural y por extensión transcendida. 

La luz a través de las vidrieras es la gran protagonista en el gótico

En los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y esencia de toda la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes, materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir os muros opacos por otros transparentes, refleja ese mismo gusto. 

Según la metafísica platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, el que más se acerca a la forma pura. La luz es además el principio creativo de todas las cosas, y es especialmente activa en las esferas celestiales, donde es causa de todo el crecimiento orgánico que se produce aquí en la tierra. Como señala Nieto Alcaide, “según los pensadores medievales, la luz es el principio del orden y del valor. El valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa de la luz”. 

En la catedral gótica, el sistema de iluminación establece una concepción figurada del espacio. El espacio gótico se nos ha transmitido como una realidad aprehensible, valorable y capaz de ser sometida a análisis. La luz, como forma ambiental para establecer la apoyatura anagógica con lo trascendente, fue el medio utilizado por los pintores para configurar la imagen ideal de un “espacio sagrado”[2].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Notas

[1] Sebastián López, Santiago. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[2] Nieto Alcaide, Víctor. La luz: símbolo y sistema visual. Editorial Cátedra. Madrid, 1981. 

Fotos: Museo del Prado [Descendimiento de van der Weyden] y publicadas en internet.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

El orden gótico es una síntesis de una época de esplendor y nuevas fuerzas, de madurez y de impulsos revolucionarios. Representa el tránsito de lo rural a lo urbano, del poder de la nobleza a la monarquía nacional, del derecho dominial al derecho comercial, de la patrística a la escolástica, del románico al gótico, la evolución de la estructura productiva hacia formas económicas fundadas sobre el auge del intercambio. 

El siglo XI se caracteriza por la expansión del poder marítimo de las ciudades lombardas al conjunto del Mediterráneo y en el Norte por la apertura de las rutas comerciales en el Báltico hasta las plazas de Escandinavia y Finlandia. Para la época de la aparición del gótico en el norte de Francia, toda Europa vivía un clima de un febril tráfico comercial, a cuya cabeza se encontraban hombres nuevos, los “mercatores”, un grupo social de orígenes discutidos pero de características bien definidas. 

Gentes a quienes les guíaba sólo su afán de lucro, hombres libres que en sus inicios no producen nada, dedicándose solamente al transporte, organizados en caravanas y flotillas armadas, las hansas con las que recorrían las inseguras rutas europeas. El desarrollo del tráfico comercial les llevó a establecer una residencia fija en aquellos lugares favorables para su actividad, especialmente en los puertos, que eran nudos comerciales. Estos eran antiguos puertos romanos, castellanías o burgos edificados en torno de sedes episcopales. El antiguo burgo debió incluir a los caseríos construidos extramuros y comenzó a ser designado con el nombre de arrabal o nuevo burgo, de ahí que, desde comienzos del siglo XI, se llamara a sus habitantes burgueses. 

Catedral de Chartres. Vitral en el eje superior del coro. Parte inferior: encima de los panaderos, los donantes del vitral, la Anunciación y la Visitación

Durante todo el siglo XII debieron realizar grandes esfuerzos en una lucha sorda y encubierta para lograr que las aspiraciones cotidianas ligadas a su práctica profesional y social pudieran integrarse al mundo románico para el que resultaban inadecuadas. La Iglesia compartió el sentimiento de renuencia con que la antigua sociedad recibió a los nuevos burgueses, declarándose hostil a la vida mercantil y apreciando en la búsqueda de riquezas un peligro para el alma, por lo que prohibió el ejercicio del comercio a los clérigos. 

La burguesía vino a cumplir un papel catalizador mediante el cual, con el paulatino ascenso del poder real, condujo a Europa a la formación de los estados occidentales y a la creación de una verdadera monarquía pontificia. Bajo el influjo del nuevo estilo de vida que los burgueses impusieron en las ciudades, aparecieron multitud de hechos que contribuyeron decididamente al cambio en la visión del mundo y que preanunciaron el pasaje del orden románico al gótico. 

Se produjo entonces el desarrollo de las universidades, ante la necesidad de estos nuevos comerciantes de saber leer y escribir, consiguiendo con ello arrancar de las manos de la Iglesia el monopolio de la instrucción, lo que contribuyó a generar en el seno de las corrientes de pensamiento un movimiento renovador de connotaciones racionalistas, conocido como el tomismo.

Los choques que se sucedieron en todos lados, originados por la oposición entre el derecho dominial y el derecho comercial, entre el intercambio en especie y el intercambio en dinero, entre servidumbre y libertad, llevaron a la paulatina laicización de la vida europea en un proceso que, impulsado por las clases burguesas, culminó con la creación de una nueva etapa en la historia medieval europea. 

En medio de estos conflictos en las ciudades, la burguesía concibió una administración civil a cargo de la cual quedó la constitución del sistema financiero y contable, las escuelas, los reglamentos comerciales e industriales y los trabajos públicos (mercados, canales, correos, distribución de aguas y recintos urbanos). 

Aún para la Iglesia, que mantuvo su hegemonía durante toda la Edad Media, el renacimiento urbano está en la base del movimiento que quebró el encierro del monasterio rural. A principios del período gótico la gran misión cultural y económica de los monasterios había llegado a su fin, porque su protagonismo como conservadores del conocimiento había sido asumido por las universidades y porque su importancia económica había sido superada por las ciudades[1]. 

Catedral de Chartres. Detalle del Pórtico Real

Las grandes catedrales góticas fueron las mayores empresas económicas de la Edad Media. La catedral, por definición sede de un obispo, tenía que estar ubicada en la ciudad. “En ella el pasado y el presente se reunían en un solo sentimiento amoroso. La catedral era la conciencia de la ciudad” (…) “El arte de las catedrales dignificó ante todo, en Europa, el renacimiento de las ciudades”[2]. 

El arte gótico es la consecuencia del refinado logro intelectual y estético de una sociedad altamente desarrollada, que había roto sus vínculos con el feudalismo. Abades y obispos, monjes y sacerdotes no se limitaron a preocuparse por las almas de los fieles, sino que se convirtieron en protagonistas de la vida ciudadana y se interesaron, como nunca lo habían hecho hasta entonces, por el poder, por los bienes materiales, de tal manera que ello provocaría, en numerosas ocasiones, enfrentamientos con la nobleza, con los soberanos y hasta con el mismo emperador. 

En este clima de tensión, las instancias religiosas para celebrar la fe cristiana y la imagen de Dios con la edificación de nuevas y grandes iglesias coexiste con otros dos elementos. Por un lado, el legítimo orgullo de los obispos y de los burgueses ricos de las grandes ciudades, protegidos tras sus poderosos muros, para sorprender y encantar al mundo con las gigantescas catedrales que dominan las ciudades y que son visibles desde muy lejos. Por otro, las enseñanzas de una filosofía (la escolástica), que encuadra de forma armónica todo el saber de la época y afirma la posibilidad de llegar a Dios, además de la fe, a través de la razón. Se llega a Dios con un esfuerzo complejo pero refinado del pensamiento, rígidamente formal pero rico en sutilezas: los mismos conceptos que, en la arquitectura, inspiran las catedrales góticas, su ascensión hacia Dios a través de complejas pero esbeltas construcciones, formalmente rigurosas pero también ricas en detalles. 

La enfática verticalidad de tales edificios revela las transformaciones del gusto, del pensamiento filosófico, traducidos en la arquitectura en una renovación de la técnica mediante la introducción de una serie de elementos originales típicos del estilo gótico: el uso del arco apuntado, en lugar del arco de medio punto; la bóveda de crucería ojival; el empleo de arbotantes y contrafuertes[3].  

Catedral de Chartres. Vitral de la parábola del Buen Samaritano

Sin embargo, en opinión de Víctor Nieto Alcaide, uno de los grandes expertos en el tema, hay dos elementos del gótico que no tiene precedente y paralelo: la utilización de la luz y una relación original entre la estructura y la apariencia, componentes que serían los característicos de la arquitectura gótica. Así, mientras que la arquitectura románica o bizantina supeditaba la estructura al fin artístico, donde lo que había que destacar era lo ornamental, en el gótico ocurría todo lo contrario, la decoración se hallaba subordinada al dibujo que formaban los elementos estructurales, los nervios de las bóvedas y los fustes sustentantes, todo lo cual determina el sistema estético[4]. 

Desde el siglo XIX, el arte gótico, como pocos estilos artísticos, ha sido objeto de numerosos intentos de definición y de muy diversas interpretaciones. A partir de entonces se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. En la actualidad, el arte gótico está considerado como opus francigenum, formado a partir de 1130 en el dominio real capeto de L’ Île de France (la isla de Francia), desde donde se difundió por los reinos europeos. 

Sin embargo, el largo desarrollo en el tiempo del estilo gótico, desde mediados del siglo XII hasta los inicios del siglo XVI –prolongándose, incluso, aún más en algunos países durante la Edad Moderna–, provocó profundos cambios formales, por lo que es preciso reconocer, dentro del mismo, etapas cuya denominación no es uniforme. Es el caso de la arquitectura gótica francesa, en la que se reconocen los períodos denominados preclásico, clásico, radiante y flamígero, mientras que en la arquitectura gótica inglesa se señalan sólo tres: Early English, Decorated Style y Perpendicular Style

Catedral de Chartes. Alzado de la fachada principal (Jean-Baptiste Lassus, 1867)

Aunque la difusión europea del estilo se realizó a partir de las catedrales francesas, sobre todo en los países del Sacro Imperio Romano Germánico o en los reinos de España, encontramos el caso de Inglaterra en que, debido a su condición insular, desde un primer momento se desarrolló un fuerte carácter nacional. En Italia se introdujo con dificultad y pronto sería sustituido por el Renacimiento. De modo que la diversidad geográfica es la nota dominante, acentuándose, cada vez más, a medida que avanza el período gótico las características nacionales y aún regionales, debido a la fragmentación política de entonces, hoy desaparecida bajo los estados nacionales. 

En consecuencia, el mantenimiento de la denominación de gótico para un período tan extenso, durante el que se producen importantes y profundas transformaciones, y en territorios tan poco homogéneos y con tantas variantes geográficas, en opinión de Gonzalo M. Borrás, “ha de entenderse más como un instrumento de periodización cultural –la época gótica-, prácticamente sinónimo de Baja Edad Media, que como un estilo artístico unitario, concepto hoy en día en quiebra. Por esta razón, las caracterizaciones puramente formales han sido paulatinamente sustituidas por una interpretación cultural, que pone el énfasis en los cambios operados en las estructuras políticas, económicas, sociales y de pensamiento de la Baja Edad Media”[5]. 

Conviene recordar que el término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico.  El gótico convivió con el románico, a lo largo de la Baja Edad Media, y hoy en día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa. 

A diferencia del románico, donde se representan los grandes misterios escatológicos, en el gótico se gira a las cosas y los problemas próximos. De la representación de símbolos o concepciones metafísicas a lo experimentable, lo individual, lo visible. Las cosas singulares ya no necesitan una justificación ultramundana para ser objeto de representación. Para la nueva concepción religiosa, ninguna categoría del ser está completamente olvidada de la mano de Dios. Cada uno expresa lo divino a su manera y es, por lo tanto, digno de ser representado por el artista. 

La naturaleza se vuelve objeto de interés y es considerada digna de ser descrita en sí misma, lo cual es posible porque dentro de los nuevos parámetros del pensamiento medieval la naturaleza hace transparente la espiritualidad y no está completamente desprovista de ella, como sucede con el románico. 

El naturalismo del gótico se expresa en su forma más coherente en la representación del hombre. Una visión totalmente nueva, opuesta por completo a la abstracción y la estereotipia románica, dirige su interés a lo individual y característico. Mientras en el rostro del Cristo románico encontramos una mirada insostenible, expresión descarnada de su potencia divina y niega con su presencia todo valor a la realidad terrenal, los Cristos góticos o las figuras del Antiguo y Nuevo Testamento tienen rostros humanos.

A pesar de su idealización, nos remiten a nuestro mundo cotidiano. Las cejas y los pómulos están suavemente delineados, las comisuras de los labios y las arrugas de la frente parecen pliegues de la piel y ya no son líneas decorativas. No son retratos, simétricos y plenos, sin defectos, sin ningún signo distintivo, sino que tienen todos un aire familiar. No reflejan un individuo en particular sino a la humanidad en general. La representación de los hombres del gótico, así como la de los animales, mantiene una relación ambigua, refiriéndose a formas naturales sin transcribir realidades particulares. 

La flora ornamental románica estaba tomada de motivos antiguos. En la época gótica, en cambio, hojas y flores se refieren al occidente europeo. Sin embargo, no pertenecen a ninguna especie en particular. Al mismo tiempo, los artistas del gótico se esforzaron por representar un mundo despojado de particularismos porque ponían el acento en los grupos, en las características comunes de los conjuntos[6].

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Baldeón Baruque, Julio. Historia general de la Edad Media (siglos XI al XV). Manuales Universitarios de Historia. Madrid, 1971.

[2] Santiago Sebastián. Mensaje simbólico del Arte Medieval. Encuentro Ediciones. Madrid, 1994. 

[3] Frankl, Paul. Arquitectura gótica. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 2002.

[4] Nieto Alcaide, Víctor. La luz: símbolo y sistema visual. Editorial Cátedra. Madrid, 1981. 

[5] Borrás Gualis, Gonzalo. La arquitectura gótica. En Historia del Arte. La Edad Media, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

[6] Frankl, Paul. Op. cit.

Fotos: Mossot, Urban y Monographie de la Cathédrale de Chartres – Atlas.

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

A finales del siglo XIX, en EE.UU. comenzaron los movimientos a favor de una actividad colonial, en consonancia con los ensayos de Alfred Thayer Mahan, que exponía con claridad la necesidad de contar con una serie de bases navales y una flota potente para llevar adelante una política de penetración en los mercados extranjeros mediante formas de colonialismo. Una actuación de este tipo contaría con el apoyo de los productores americanos, interesados en la ampliación de mercados, un objetivo perseguido en el plano comercial por la National Association of Manufacturers, que se dedicaba al envío de agentes propios y a la apertura de escalas marítimas en Asia y Sudamérica. 

La intervención en Cuba en 1898, la ocupación de Puerto Rico y el archipiélago de Hawai, la adquisición a Dinamarca de las islas Vírgenes; el control de Santo Domingo y Haití y los desembarcos militares obedecían, sobre todo, al objetivo básico de garantizar las inversiones norteamericanas en el exterior, las cuales, en efecto, se multiplicaron por siete entre 1900 y 1914, en que pasaron de 500 a más de 3.500 millones de dólares. Los sectores hacia los que se orientó el capital norteamericano fueron los del cultivo de la caña de azúcar, las construcciones ferroviarias, la especulación inmobiliaria y la prestación de servicios, el cultivo de tabaco y la explotación de yacimientos mineros. 

Fachada principal del Capitolio de Puerto Rico

Para el ejercicio de su propia política imperialista, la Administración norteamericana recurrió a la creación de territorios dotados de amplias facultades de autogobierno (Alaska, 1912; Puerto Rico, 1917) y el establecimiento de posesiones, equiparadas a estados coloniales bajo la tutela directa de Washington, a excepción de Panamá, cuya autoridad política estaba en manos de un funcionario del Departamento de la Guerra. 

En la estructura del sistema colonial norteamericano juegan un papel particular las Filipinas, su base de penetración más importante en el Pacífico. Haciendo frente a la guerrilla, el Gobierno de EE.UU. se empeñó por todos los medios en una demostración de eficacia, progreso y orden social, en un marco de actuación en el que se inscriben la fundación de la Universidad de Filipinas y la puesta en práctica de una política urbanística que utilizó en la planificación urbana los modelos más actualizados de la propia metrópoli. 

Los planes urbanísticos preparados por la administración americana afectaron principalmente a la capital central, Manila, sede del gobierno, y a la capital de verano, Baguío. Para llevar a cabo esta tarea, el Departamento de la Guerra del gobierno Roosevelt designó al más célebre urbanista de la época, Daniel H. Burnham[1], coordinador y coautor de la World’s Fair de Chicago de 1893. 

En el plan para Manila, Burnham incorporó los elementos españoles preexistentes, disponiendo un sistema de parques lineales para la salvaguarda de la ciudad antigua, a la que se unió el nuevo centro, con el plan ya probado de una esplanade que luego enlazaría hacia el interior con la estación, solución que ya se había experimentado en Washington. La ciudad se organizó mediante una serie de ejes y focos, de acuerdo a las propias reglas del movimiento de la ciudad bella, de la que Burnham era su intérprete más acreditado. Tras la partida de Burnham, el arquitecto William Parson se encargó de la ejecución de los dos planes y prosiguió la actividad de planificación urbana en las Filipinas[2]

Pese a la resistencia del Imperio chino contra la penetración extranjera, a partir de 1842, cuando finalizó la guerra del opio mantenida contra Inglaterra, se abrieron una serie de puertos que permitieron la penetración comercial europea (Shanghai, Cantón, Tien-t’sin, entre los más importantes), así como otros puntos en el interior (Nankín y Hang-Cheu), que llevaron aparejadas concesiones de extraterritorialidad y la reducción de las barreras aduaneras. 

Aduana y antiguo Banco de Hong Kong y Shangái en el Bund

La presencia de los emporios extranjeros –“verdaderas cuñas del imperialismo occidental incrustadas a la fuerza en el interior de una estructura social esencialmente estática, basada en las actividades agrícolas”, señala Paolo Sica[3]– desencadenó un fatal proceso de disgregación y de transformación de la antigua sociedad china. En las grandes ciudades se producen elevados índices de crecimiento. Algunas de estas escalas comerciales, a finales del siglo XIX, eran ya ciudades populosas. En 1865, Shanghai se aproximaba a los 700.000 habitantes y en 1910 superaba el millón en 1910. 

Los puertos libres de China acusaron la presencia masiva de las instituciones y de la cultura europeas, junto a los modos viejos y nuevos de urbanización de las clases subalternas locales. En Shangai surgieron los equipamientos europeos en torno a la concesión, y a su abrigo se consolidaron los populosos y hacinados barrios chinos. 

La concesión internacional estaba administrada por un consejo municipal elegido exclusivamente por los propietarios extranjeros. La gestión presentaba una feroz parcialidad que gravaba la explotación colonial, contándose el caso, por ejemplo, de que el impuesto anual sobre los bienes inmuebles que se aplicaba a los europeos giraba en torno al 0,5-1% del valor en renta de aquellos, mientras que el tipo que se aplicaba a los chinos llega casi al 8 %. 

En virtud de la extraterritorialidad, los ciudadanos extranjeros tan sólo respondían de sus actos en vía penal ante las autoridades consulares de su respectivo país. A pesar de estas gravosas limitaciones, la floreciente actividad comercial de la concesión europea de Shangai provocó una elevadísima afluencia de proletariado indígena hacia la ciudad[4]

En Hang-Cheu se abrió una concesión inglesa en 1861, seguida de otras concesiones franceses, rusas y alemanas en 1896, incluso de una concesión japonesa en 1898. En dicho año Alemania consiguió que China le cediera por 99 años la escala de Kiao-cheu, y transformó el vecino puerto de Tsing-tao en un emporio económico. 

Tras la guerra con Rusia, Japón conquistó la parte meridional de la isla de Sajalín, la concesión de Port Arthur y la ciudad de Dairen (Ta-lien, ya planificada anteriormente en forma europea por los rusos entre 1898 y 1904) y luego, en 1907, Corea. En 1932 Japón unificó Corea y parte de Manchuria pasó a formar del nuevo estado de Manchukuo. 

(*) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Daniel Hudson Burnham (1846-1912) fue uno de los más destacados arquitectos y urbanistas de su época en EE.UU. Dirigió los trabajos de la Exposición Internacional de Columbia y diseñó diversos edificios, entre ellos el Flatiron Building de Nueva York y el Union State de Washington.

[2] Fieldhouse, David. Op. cit.

[3] Sica, P. Op. cit.

[4] De los 250.000 habitantes censados en torno a 1870, superaba el millón en 1910 y ascendía a tres millones a comienzos de 1930.

Fotos: MT Meléndez y Mr. Tickle

Bibliografía principal 

Benevolo, Leonardo. Orígenes del urbanismo moderno. Celeste Ediciones. Madrid, 1994.

Fieldhouse, David. Los imperios coloniales desde el siglo XVIII. Historia Universal Siglo XXI. Siglo XXI Editores. Méjico, 2002.

Kostof, Spiro. Historia de la arquitectura (3 volúmenes). Alianza Editorial. Madrid, 1988.

Patetta, Luciano. Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1984.

Sica, Paolo. Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. II. Instituto de Estudios de Administración Local. Traducción de Joaquín Hernández Orozco. Madrid, 1981.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

En Francia, el debate en torno a la colonización se distingue por la tentativa de sistematizar sus distintos aspectos, con la búsqueda de una base teórica para el fenómeno, si bien las diversas posiciones asumidas por los interlocutores aparecen influenciadas –más que en Inglaterra– por los conflictos políticos que agitan entonces al país. En el momento de la conquista de Argelia se planteó la conveniencia de contar con un programa de colonización racional. A raíz del protectorado de Tunicia, en 1881 y los sucesivos de Annam, en 1883 y Camboya, en 1884 y el establecimiento de nuevas bases en el África Occidental, la iniciativa nacional tuvo que ser definida con más precisión y convenientemente potenciada.

El más decidido defensor del colonialismo de tipo económico, basado en un amplio empleo de capitales, fue el diputado Jules Ferry, proveniente de la región de los Vosgos, una región de alto desarrollo industrial. En sus discursos ante la Cámara, a finales de los años ochenta del siglo XIX, Ferry exponía las ventajas que derivan de un imperio colonial, basándolas en las “salidas” que éste proporciona al capital, con índices de beneficios muy superiores a los que son posibles en la metrópoli, que se encontraba en progresiva erosión por efecto de la creciente organización política y sindical de los trabajadores, considerando, además, que los grandes progresos experimentados por la navegación a vapor permitieron conseguir una fuerte reducción de los costes de transporte.

Representación pictórica de la toma de Sfax en 1881

En 1892, Eugène Etienne, delegado por los residentes franceses en Orán, lideró en la Cámara a un “grupo colonial” –que después se llamaría Partido Colonial– que reunió a todos los diputados que se mostraron a favor de una vigorosa expansión de la política de conquista de nuevos territorios. En los últimos años del siglo XIX, el enfoque de los fines de la colonización fue motivo de numerosos estudios por parte de economistas y de políticos militantes. Además de una praxis concreta, se buscó también una justificación ético-racional para todos los aspectos relacionados con el problema.

Justificando el rechazo de la uniformidad legislativa francesa con la necesidad de aplicar criterios más flexibles y adecuados a las circunstancias impuestas por las peculiaridades culturales de los pueblos sometidos, se desarrollaron los principios de la escuela anti-asimilacionista que tuvo como exponente más autorizado a Jules Harmand, un médico y diplomático residente durante muchos años en Indochina, autor de la obra titulada Domination et colonisation, escrita en 1910.

Para Harmand, la asimilación no era otra cosa que una mera supervivencia de la ideología de la revolución del 89, de modo que convenía, por el contrario, dejar a los gobernadores locales un amplio margen de poder decisorio, excluyendo toda posible extensión de la representación parlamentaria o electiva a los indígenas, proceder en las relaciones con los pueblos sometidos a través de organismos consultivos de notables y, de hecho, asegurar a Francia el máximo posible dominio político y de explotación económica.

No se podía subestimar la importancia que tiene este bagaje ideológico en el momento de influir sobre las actividades administrativas y la política urbanística adoptada por los gobiernos coloniales, tanto en los territorios considerados como una extensión departamental de la nación francesa, caso de Argelia, como en los protectorados (Túnez y Marruecos) y en las colonias (África Occidental, etc.), donde la separación entre las dos culturas y la dominación se produce en el marco de una “política de asociación” y de asimilación selectiva.

Partiendo de una base constituida en la primera mitad del siglo XIX (Argelia, 1830), el Imperio francés se fue ampliando, entre 1880 y 1910, con los protectorados de Tunicia (1881) y Marruecos (1911) y con la expansión en el África Occidental francesa (1893-1903) y en el Océano Indico (Madagascar, 1896). En el Mar de la China, Francia se aseguró en los años ochenta del siglo XIX una parte de la península indochina. Después de la Primera Guerra Mundial, los franceses sustituyeron a los alemanes en Camerún y Togo, que pasaron a integrarse en el África Ecuatorial francesa y asumió el mandato colonial sobre Siria.

Mapa de la Argelia francesa (1877), por Alexandre Vuillemin (1812-1880)

El proyecto francés para los territorios de ultramar respondía a la idea de formar un bloque compacto colonial africano, desde las colonias mediterráneas hasta el Atlántico. A ese objetivo se refiere la política de las infraestructuras viarias y ferroviarias, con el establecimiento de la espina dorsal en sentido E-W en el África del Norte, a la que se enlazan los ramales y derivaciones intersaharianos hacia el interior, teniendo a unirse a las líneas de comunicación que se irradian hacia el E desde Dakar, para entrelazar entre sí los territorios del Senegal, Guinea, Costa de Marfil, Dahomey, Mauritania, Sudán, Alto Volta y Níger.

Tras las primeras conquistas de 1830, Francia logró el control casi completo de Argelia en torno a 1847 –a excepción de la Kabilia, que sería sometida en los años sesenta–, pagando un alto precio en las largas luchas contra el emir Abd el-Kader. La que luego sería ciudad capital de la colonia y del país, Alger, fue conquistada por los franceses el 14 de junio de 1830 y habría de mantenerse como colonia durante más de 132 años, hasta su independencia en 1962.

Los nuevos territorios pasaron a formar parte de la nación francesa, quedando divididos en tres departamentos: Argel, Orán y Constantina. Con su obra de fomento en Argelia, Francia, sobre todo en tiempos de la III República, mantuvo una política de colonización agrícola, que obtuvo buenos resultados en el área de Mitidja (departamento de Argel), en la llanura del Chélif (departamento de Orán) y en la región de Constantina. Las actividades industriales se consolidaron, sobre todo, en el área de Bona.

Jefes y oficiales de los Bureaux Arabes

La creación de los denominados Bureaux Arabes tenía el objeto de reunir y fijar las poblaciones nómadas, rebeldes al trabajo organizado, en asentamientos estables, capaces no sólo de garantizar una mayor seguridad al ejército de ocupación, sino también, y sobre todo con vistas al futuro, favorecer la completa sumisión política y cultural y de habituar a la población a las nuevas relaciones de producción impuestas.

Los poblados creados por los franceses, las smalas, eran poco más que grupos nómadas establecidos en campamentos, llamados a convertirse en el tiempo en conjuntos edificados de mampostería. En la campiña que rodea la smala cada grupo familiar recibía una amplia parcela de terrenos cultivables, que debían estar dotadas de una escuela y las necesarias instalaciones agrícolas. Los poblados, trazados en cuadrícula conforme a los hábitos militares, reflejan el establecimiento de una jerarquía que tendía a crear la sumisión de las tribus al caíd, responsable del orden, y a través de éste a las autoridades militares francesas.

El acantonamiento de los nativos en las smalas bajo el control militar no era más que el primer paso para la introducción del régimen librecambista de la colonización civil. Los colonos, que afluían paulatinamente desde el viejo continente, aspiraban a privatizar las tierras sin restricción alguna y sin tener en cuenta a los indígenas, lo que en la práctica comenzó a suceder a partir de 1860. Al mismo tiempo, el Gobierno francés llevó adelante las obras necesarias para el desarrollo de la gestión centralizada del territorio. La construcción de puentes y carreteras se le encomendó al comandante Bugeaud, que ya había intervenido en París en la represión de los movimientos sediciosos de 1834.

Acceso al cuartel de la Legión extranjera en Sidi-Bel-Abbés

La organización militar estaba basada en la presencia francesa en una red de puntos clave fortificados, cuidadosamente estudiados por los ingenieros militares, aunque preparados también para acoger a un posible asentamiento civil. Así nacieron los puestos militares de Philippeville (1838), Orléansville (1843), Sidi Bel Abbès (1843, ciudad fortaleza dotada de amplias zonas residenciales, de planta en cuadrícula), Biskra (en la que el fuerte francés está construido sobre una pequeña kasbah musulmana y la ciudad nueva cuenta con un trazado regular en cuadrícula), Boufarik (campo militar adyacente a la cuadrícula) y Sétif. A las formaciones urbanas árabes preexistentes en Bou Saada, Mostaganem, Mascara y Constantina, se añadieron nuevos núcleos europeos. Algunos centros europeos se desarrollaron rápidamente, caso de Bona y Orán. Sin embargo, las mayores intervenciones directas se produjeron en Argel, la ciudad más importante del África mediterránea francesa.

En sus inicios, la administración de Argel estuvo condicionada por necesidades de orden estrictamente militar[1] y tal condición hizo fracasar los planes de expansión más allá de la ciudad árabe. La continua afluencia de franceses originó la formación del núcleo inicial de un barrio europeo, en el que se establecieron las funciones administrativas. En 1846, un primer plan de alineaciones aseguró el enlace de los nuevos barrios con el puerto, mientras el desarrollo de las zonas suburbanas se dejó en manos de la actividad privada.

La ciudad consiguió recuperarse durante el Segundo Imperio. Para ello se reforzaron las estructuras portuarias, se construyó el ferrocarril y se volvió a iniciar la expansión hacia el S de acuerdo con una serie de programas sucesivos. En torno a 1860 surgió la ciudad burguesa-europea, con la construcción de una serie de elementos principales de carácter monumental, como la catedral de St. Philippe (1845/60), el Teatro de la Opera (1853), reconstruido en 1883.

En 1860, con ocasión de la visita de Napoleón III, se dio una ordenación acabada a la promenade marítima, fase en la que la ciudad añadió a sus funciones militares y de mando de la colonia, las propias de su condición de nudo comercial para el intercambio de productos con Francia. Mientras tanto, con el aumento a fines de siglo del número de los residentes franceses[2] se potenció considerablemente la inversión inmobiliaria. Entonces la ciudad rompió sus límites militares y se extendió por todo el arco sur de la costa.

Plan Obus de Le Corbusier para Argel (1933). No se llegó a poner en marcha

Entre las propuestas formuladas en los años treinta, han de citarse también las geniales elaboraciones de Le Corbusier (asentamiento de Oued-Ouchaia, 1933/34; el edificio de apartamentos de 1933, el rascacielos en el barrio de la Marina de 1938/42 y, sobre todo, el proyecto Obus, de 1930/34) que, en lo sustancial, confirmaron la toma de posesión y la dominación europea sobre la ciudad árabe. De este período es también la ordenación del boulevard Foch, obra de los urbanistas Guiauchain y Rotival, a los pies del edificio del gobierno general, construido en 1930, consecuencia de la configuración de un nuevo centro administrativo y financiero, al W del núcleo histórico.

En la ciudad de Bona, las primeras ordenaciones se remontan al período comprendido entre 1833 y 1840, con el trazado de las calles principales por parte de las autoridades militares para facilitar los enlaces entre la kasbah, los primeros asentamientos y el puerto. Con su enlace a la línea ferroviaria Argel-Túnez (1852), la ciudad experimentó un período de fuerte crecimiento económico (1880-1890), seguido de un segundo ciclo favorable, después de 1900[3], que se prolongó más allá de la Primera Guerra Mundial. Bona era la típica ciudad de control y de explotación de las actividades productivas del interior -minas de cobre, plomo y zinc, producción agrícola y ganadera- y se caracteriza por la activa presencia de numerosas empresas productivas[4].

La ocupación de Tunicia no tuvo el carácter militar característico de los primeros años de la dominación francesa en Argelia. Las circunstancias que llevaron a la inclusión del país en el ámbito colonial francés fueron diferentes. La originaria penetración económica, es decir, los empréstitos financieros concedidos a los soberanos locales, sirvieron de pretexto para ir adquiriendo un control que no tardó en convertirse en protectorado. La base económica fundamentada en la agricultura y el pastoreo siguió siendo, durante los años de la influencia francesa, la característica predominante del país, con la única excepción de la industria extractiva de fosfatos y una producción local de objetos de uso corriente.

Vista parcial de la Avenida Jules Ferry, en una imagen de 1954

Las formas de urbanización ponen de manifiesto el impacto prepotente de la civilización occidental. En Túnez y Bizerta se produjo la adicción directa, sin mediaciones, de las formas de la ciudad europea a la ciudad indígena. En el primer caso, en torno a la solución básica de un gran bulevar arbolado y en el segundo, con la formación de un quadrillage con la plaza central y arterias diagonales. En Susa, en cambio, las instalaciones portuarias y los nuevos asentamientos europeos dejaron intacta la kasbah, mientras que en Sfax se produjo una duplicación del asentamiento. Durante años permanecieron prácticamente intactas las ciudades situadas hacia el interior, entre ellas la histórica Kairouan.

En Túnez, el crecimiento que provocó la masiva presencia del elemento europeo se canalizó en un tejido regular ortogonal en contraste con el casco antiguo de la medina, a la que se adhirió sin mediaciones. Los ejes temáticos de la ciudad nueva, que guarda relación longitudinal con las estaciones ferroviarias, tienden de forma ortogonal a enlazar con el tejido antiguo, caso de la Avenue de France y la Avenue Jules Ferry, en dirección E-W, y la Avenue de Carthage y la Avenue de París, en dirección N-S. La medina se cualifica como centro residencial y comercial árabe, con predominio de los servicios y los empleos terciarios, a diferencia de las zonas residenciales externas, habitadas por el proletariado industrial de la inmigración.

Al igual que sucede en Argel, la intervención europea se aprecia mucho en la organización urbana. En 1885 la ciudad de Túnez contaba con una línea de tranvías con terminales suburbanas. En 1902 el tranvía eléctrico cubría una longitud total de 30 km. Unos anos antes a la Segunda Guerra Mundial se inició la formación de barrios residenciales en respuesta a la demanda creada por la rica burguesía europea y local.

Fotos procedentes de varias páginas de internet relacionadas con Argelia y Túnez.


[1] Un proyecto de 1840, llevado en parte a la práctica, daba un tratamiento a la ciudad considerándola una plaza fuerte.

[2] Se estima que en 1896 eran 123.000 personas.

[3] La cifra de población, que era de 18.000 habitantes en 1872, ascendía a 40.000 en 1900.

[4] Entre ellas figuraban la Union Agricole de l’Est, Tabacoop (monopolio del cultivo del tabaco en los distritos de Bona, Guelma y Philippeville), Tomacoop (conservas), Frigécoop (carnes congeladas) y Cotacoop (algodón).

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Durante el siglo XIX la presencia colonial británica en la India se amplió mediante la adquisición de nuevos territorios, como Bengala y el Punjab, por medio de anexiones y confiscaciones a los indígenas y entregas pacíficas de los rajáes. En 1857, superada la sublevación de los cipayos, la India quedó bajo el gobierno directo de Inglaterra y en 1876 se constituyó en imperio. Con la aplicación de las orientaciones económicas librecambistas imperantes, la colonia se transformó en un gran mercado inglés y para su desarrollo se hicieron grandes inversiones de capital.

En el sector agrícola se fomentó la extensión de los cultivos de importación en detrimento de los de subsistencia, alcanzando una gran importancia la producción de algodón, que a comienzos de la década de los sesenta estaba muy potenciado debido a la guerra civil en EE.UU., lo que había provocado la interrupción de los suministros norteamericanos a Europa. 

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX, la economía de la India evolucionó hacia una forma mixta, combinando la exportación de materias primas y formas elementales de industrialización. La industria del algodón se desarrolló a gran escala en Bombay, Calcuta se convirtió en el centro de producción del yute, en el territorio de Bengala se explotaron los ingentes yacimientos carboníferos, en Birmania comenzó la extracción de petróleo [1] y en los territorios malayos prosperó la industria del caucho. 

Bombay. Kalbadevie Road (c. 1890)

Al mismo tiempo que se importaron y adaptaron las nuevas tecnologías occidentales, se estimuló la actividad empresarial, lo que permitió, incluso, la integración de los hombres de negocios indígenas, algunos de los cuales alcanzaron posiciones económicas relevantes, como es el caso de la familia Tata, perteneciente a la alta aristocracia hindú, con importantes intereses en el sector algodonero de Bombay, lo que habría de permitirle introducirse en 1902 en el sector metalúrgico y siete años después fundaría la ciudad industrial de Jamshedpur, que pronto se convertiría en un populoso centro productivo. 

Se aprecia, pues, que las actuaciones realizadas en el territorio hindú no eran tanto el resultado de una estrategia teórica preconcebida, como la aplicación de un plan concreto de dominación política y económica. La aplicación del nuevo régimen se consiguió mediante la intervención de las autoridades gubernativas y militares, acuerdos y protección a los principados feudales que aún subsistían, todo con la idea de plegar por la fuerza al acatamiento del nuevo modelo económico, sobre todo en los grandes centros urbanos, a una civilización estratificada por clases y castas y muy atrasada en su desarrollo tecnológico. 

Los mayores esfuerzos se orientaron hacia la construcción del ferrocarril, que se inició con las líneas que enlazaban Bombay y Calcuta con los centros de producción algodoneros, aunque la red inicial se ramificaría muy pronto hasta conformar un sistema nacional. La primera línea férrea de la India, entre Bombay y Thana, tenía 45 km y se inauguró en 1853. Apenas siete años después ya existían 875 km de línea férrea, que sumaban 9.375 km en 1880 y hasta entonces se habían invertido más de 75 millones de libras esterlinas. En 1900, la red ferroviaria sumaba 15.625 km y en 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial, era de 21.875 km [2]

El primer tren en la India circuló a partir de abril de 1853

Las capitales provinciales, algunas de ellas establecidas en ciudades costeras como Bombay, Madrás y Calcuta y otras del interior, caso de Allahabad, Lahore y Nagpur, se convirtieron en los principales centros de organización de la presencia inglesa en la India. Con frecuencia, en torno a los nudos coloniales existentes –zonas portuarias, fuertes militares…­­– se desarrollaron los centros de las ciudades y en ellos se establecieron las sedes administrativas, ubicadas en edificios de nueva construcción de estilo europeo, con arquitecturas que seguían las líneas neoclásicas o victorianas. 

En las ciudades de Bombay, Calcuta, Madrás y Rangoon se formaron barrios comerciales dominados por los europeos y también se dio el caso de un claro dominio en aquellos donde se establecieron las instituciones públicas y privadas. Los barrios residenciales obedecían, por lo general, a proyectos definidos de planificación, siendo muy interesantes por su ordenación urbanística, propiciando una clara separación de las aglomeraciones indígenas existentes, que, con el paso del tiempo, quedarían relegados a una posición totalmente secundaria. 

En las zonas preferentes suburbanas se levantaron las villas más ricas y suntuosas, dotadas de todos los elementos de lujo y confort necesarios para la vida en el clima tropical y junto a ellas se reprodujeron los equipamientos específicos del modo de vida inglés, es decir, parques, clubes deportivos, hipódromo para las carreras de caballos, campos de golf y cricket, cuyo acceso estuvo casi siempre vedado a los nativos. 

Para el control higiénico de los barrios indígenas, en 1864 se formaron en las ciudades principales unas comisiones sanitarias, siguiendo así las líneas marcadas por la legislación inglesa promulgada en 1859. Debido a las condiciones, entonces muy precarias, en que se desenvolvían las aglomeraciones urbanas, las primeras medidas adoptadas se referían a los servicios más elementales, como el abastecimiento de agua o la salubridad de las calles más importantes. 

Plano de la ciudad de Bombay (1924)

El cambio de siglo propició la aparición de los Improvement Trusts, organismos de carácter empresarial para el control fiscal y de intervención e independientes de las administraciones municipales. A la constitución del Improvement Trust de Bombay (1898), siguieron los de Mysore (1903), Calcuta (1911), Lucknow (1919), Allahabad (1920) y otras ciudades. Esta doble estructura administrativa no sólo confirmó sino que fomentó la división y separación entre ciudad europea y ciudad indígena. 

Los Improvement Trusts concentraron su interés sobre las áreas urbanas que podían ofrecer las mejores perspectivas de inversión y obtención de beneficios, es decir, casi en exclusiva en las áreas europeas, evitando intervenir en las áreas populares salvo en los casos de las epidemias, frecuentes y desastrosas [3], que determinaban el derribo para el saneamiento de los centros antiguos. 

Un análisis de la situación de la vivienda en 1911 en los barrios marginales de Calcuta, indica que era inferior al 20 % el número de las unidades de habitación que podían considerarse aceptables. En los barrios marginales de Bombay, el 96 % de la población habitaba en viviendas de una sola pieza, mientras que en Karachi el 48 % vivía entonces en cuartos ocupados por veinte personas o más, y otras 23.000 personas habitaban en viviendas ocupadas entre 5 y 19 personas [4].

Junto a las ciudades mayores estaban también los acantonamientos militares y las zonas vacaciones y de ocio de los súbditos ingleses. Los acantonamientos aparecen localizados según las necesidades estratégicas y su planificación seguía rígidos esquemas en cuadrícula, con sectores residenciales dispuestos de acuerdo con las jerarquías del ejército y dotados de equipamientos civiles y militares, figurando con frecuencia, en inmediata continuidad, los núcleos de población civil. 

Las ciudades balnearias de nueva fundación, como Simla, Dalhousie y Darjeeling –localidades administrativas de estancia de los gobernadores de las provincias menores y lugares de descanso estival de la población europea de las ciudades mayores– se construyeron formando edificaciones tipo “bungalows”, entre parques, edificios administrativos e instituciones recreativas y deportivas. La población indígena ocupaba barrios separados, por lo general situados en las partes bajas respecto del asentamiento europeo. 

Panorámica del centro de la ciudad de Calcuta, a mediados del siglo XX

Calcuta, fundada en 1632 como puerto comercial y designada capital de la India en 1757, fue residencia de los gobernadores generales ingleses hasta 1859, y desde ese año y hasta 1911, residencia de los virreyes de la Corona. En la primera mitad del siglo XIX, alrededor de los núcleos originarios de la ciudad –la fortaleza, el puerto, el mercado– se formó el área de control político y administrativo de la capital. 

El histórico Fort William está rodeado del parque Eden Gardens de más de 50 hectáreas, en cuyas márgenes surgen los principales edificios gubernativos y administrativos: el palacio de Gobierno (1803), el Town Hall (1844), la catedral de St. John (1847) y el palacio de Justicia (1872), mientras que en el barrio residencial de Alipur se encuentra la residencia del gobernador (Belvedere). Alrededor del conjunto se extienden otros barrios residenciales, con el amasijo de la Black Town hacia el N y el E, subdividida en 15 barrios por algunas calles mayores y enlazada con la orilla occidental del Hoogly por el puente Houra. La población, estimada en 400.000 habitantes a mediados del siglo XVIII, alcanzó 1.132.000 habitantes en 1921. 

Bombay, fundada por los portugueses en 1534, convertida primero en posesión directa de la Corona (1661) y transferida después a la Compañía de las Indias (1668), se levanta sobre una isla, siendo unida posteriormente de manera permanente con tierra firme. El desarrollo europeo data de 1840, con la fundación del primer banco y la llegada del ferrocarril. En el centro surge el Town Hall, de estilo neoheleno, mientras que la estación principal, bautizada Victoria Terminal, se construyó en estilo neogótico. Desde el fuerte, la iglesia y el puerto, la ciudad europea se extiende hacia el S a lo largo de la península, mientras que en el N se forma la ciudad indígena, cerrada al E por las líneas férreas que rodean el gran complejo portuario. 

En los primeros años del siglo XX vivían en Bombay unos 50.000 europeos, que contaba con una población total ampliamente superior al millón de habitantes [5]. El Improvement Trust local realizó una serie de planes parciales, reconstruyendo áreas degradadas, construyendo calles, imponiendo reglamentaciones y acometiendo una actividad edificatoria de carácter especulativo, situación que se prolongaría hasta 1933, en que se incorporó a la administración municipal, quedando así reunificada. 

Victoria Memoral Hall. Calcuta (1906-1921)

Madrás, situada en la costa de Coromandel, fundada en 1639 por la East India Co. con la construcción del fuerte de St. George, también desarrolló un centro administrativo situado en la desembocadura del río Cooum. Como en Calcuta, entre la fortaleza y la ciudad de Georgetown (Blacktown hasta 1906) se dejó una franja de terrenos libres (Esplanade) e incluso con la expansión sucesiva se mantuvieron una serie de parques que separan los núcleos centrales de los barrios suburbanos de Triplicane y Maylapore, al S; de Pursakawan, al W; de Tandiarper, al N, etc. Los barrios residenciales europeos, de hotelitos con jardín (Egmore, Nungabakam) se extienden hacia el interior [6]

Rangoon fue refundada por los ingleses entre 1850 y 1860, sobre una planta en cuadrícula centrada en torno a la pagoda de Sule, con la arteria del Strand trazada a lo largo de las riberas del río y cuatro arterias mayores paralelas, de más de 30 m de anchura, trazadas a intervalos de 240 m entre sí. De N a S las calles tienen las mismas dimensiones e intervalos, con excepción de la Sule Pagode Road, de 65 m de anchura. 

La actividad económica de la ciudad giró desde un principio en torno al tráfico del arroz, madera de teca y productos exóticos. La ciudad presentaba una mezcolanza de numerosas razas de la India y contaba con una colonia china relativamente numerosa. Con el crecimiento urbano derivado de la fuerte concentración de habitantes [7] y con el reforzamiento del centro comercial en la ciudad vieja, se produjo una descentralización hacia las franjas suburbanas de los principales equipamientos europeos (Universidad, hipódromo…) y de los usos residenciales, que se distinguen, en conjunto, por la constante correlación establecida entre altitud sobre el nivel del mar y status socioeconómico. Rangoon, cuarto puerto del Imperio británico, se convirtió también en ciudad capital en el momento en que Birmania se separó de la India, en 1937. 

Colombo. Queen’s House (residencia del gobernador)

El centro urbano de Colombo, con la vieja fortaleza, la Queen’s House (residencia del gobernador), los edificios gubernativos y la iglesia de San Pedro, se extiende hacia la orilla del Indico. A espaldas de la explanada de Galle Face se distribuye el barrio de los hotelitos habitado por europeos recogido en torno al sinuoso Victoria Park. El mayor núcleo indígena es el barrio de Petthan, al E del núcleo blanco. 

La creación de la ciudad de Nueva Delhi, se debe a la decisión de construir una nueva sede para el virrey, con todos los equipamientos propios del gobierno imperial, autónoma en su estructura urbanística y situada en una zona menos periférica respecto del conjunto del país, abandonando así la vieja capital, Calcuta, después de que ésta quedara como residencia del gobernador de Bengala. 

Las razones que impulsaron al Gobierno de Inglaterra a realizar este gran esfuerzo se encuadró en el momento histórico en el que el país se encaminó hacia la constitución de una Commonwealth llamada a vincular entre sí, a escala mundial, los diversos elementos de un complejo sistema económico y político tutelado por la metrópoli. 

El 12 de diciembre de 1911, el rey de Inglaterra Jorge V proclamó el traslado de la sede del Gobierno indio desde Calcuta a su nuevo emplazamiento. La comisión designada para situar el área que resultase más adecuada para el nuevo asentamiento –de la que formaba parte el arquitecto sir Edwin Lutyens– se pronunció a favor de Raisina Hill, una colina al sur de la vieja ciudad de Delhi. El virrey aprobó esta elección y fijó un plazo de cinco años para el desarrollo de las obras. 

Raisina Hilll es una colina situada al sur de la vieja ciudad de Delhi

El programa de construcción de todo el complejo comprendía los edificios destinados al poder legislativo, las oficinas del secretariado, la residencia del virrey y el acuartelamiento del personal de servicio y de los cuerpos de guardia. Lutyens [8], a quien se encomendó la ordenación urbanística, requirió la colaboración, en la parte arquitectónica, de Herbert Baker [9], que se responsabilizó de la construcción de los secretariados y del Parlamento, mientras Lutyens se reservó el proyecto de la residencia del virrey. 

La intención de ambos arquitectos no era otra que la de formar una composición común, de modo que expresase la unidad de las funciones gubernativas. Baker describía Raisina Hill diciendo que, a su juicio, constituía una gran Acrópolis con sus Propileos. El complejo urbano, según sus palabras, sería construido “conforme a las cualidades y tradiciones fundamentales, que se han hecho clásicas, de la arquitectura de Grecia y de Roma” y decía que los edificios han de reflejar también “ciertos aspectos estructurales de la arquitectura india, y han de tener una ornamentación capaz de expresar los mitos, los símbolos y la historia de las gentes del país” [10]

El esqueleto de la capital hindú está constituido por un triángulo equilátero cuyos vértices son los polos funcionales de la organización del asentamiento. La base del triángulo es la Royal Avenue, de 350 m de anchura y dotada de arbolado, que enlaza el centro monumental situado hacia el W –con el palacio del virrey, el Parlamento, las oficinas administrativas, la residencia de los funcionarios europeos– con la Esplanade hexagonal de los dignatarios y soberanos indígenas, miembros de la Cámara de los Príncipes, de 750 m de diámetro, situada hacia el E. El vértice N está constituido por una plaza circular destinada a centro comercial y enlazada mediante algunas radiales con la vieja Delhi y la estación ferroviaria. 

Otras arterias perpendiculares a los lados del triángulo completan el esquema viario en el que se sitúan la Universidad, los hoteles y los templos religiosos, los parques y las residencias. El retículo de las calles aparece completamente jerarquizado, según dimensiones de anchura de 50, 36 y 25 m, dos y una fila de árboles, respectivamente [11]. 

Luytens. Vista del palacio Rashtrapati Bhavan y la columna Jaipur

En opinión de Paolo Sica, “la composición general, incluso dentro de los propios términos de la tradición clásica, dista mucho de ser feliz, y revela, entre otras cosas, una falta de correlación íntima entre la obra de los dos arquitectos” [12]. De los edificios realizados, los debidos a los trazos de Baker forman parte de la tradición eduardiana, con referencias exóticas en los detalles decorativos, mientras que los realizados por Lutyens y, sobre todo, la residencia del virrey, tienen una mayor fuerza expresiva. 

Debe tenerse en cuenta que el complejo de Nueva Delhi es más grande que Versalles. Sólo la residencia del virrey mide en sus dos direcciones principales casi 190 x 160 m. Representa la máxima afirmación, en una sola ciudad, de la potencia colonial del imperialismo inglés en el mundo. En resumen, Lutyens diseñó una espectacular zona administrativa, que se convertiría en legado del imperialismo británico. La avenida conocida como Rajpath o Camino de los Reyes, se extiende desde el Memorial de Guerra, en la actualidad Puerta de la India, hasta el palacio del virrey o Rashtrapati Bhavan. 

El faraónico complejo proyectado para materializar un sueño imperial entonces en decadencia, era el anuncio de toda una época. Terminado en 1931, el gran palacio del virrey tan sólo podría ser utilizado por los ingleses durante 16 años. Coincidiendo con su construcción comenzaron a formarse en la India las corrientes y grupos revolucionarios que, aunque divididos entre sí, tenían en común la idea de luchar contra el sistema colonial inglés, en el que la figura de Gandhi se convirtió en profeta y líder. 

Fotos procedentes de varias páginas de internet relacionadas con la India.


[1] Para su extracción y comercialización, en 1866 se constituyó la sociedad Burmah Oil Company.

[2] Fieldhouse, David. Los imperios coloniales desde el siglo XVIII.  Siglo XXI Editores. Madrid, 2002. 

[3] En la epidemia de cólera de 1897 murió en Bombay el 60 por mil de la población.

[4] Sica, Paolo. Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. II. Instituto de Estudios de Administración Local. Traducción de Joaquín Hernández Orozco. Madrid, 1981. 

[5] En 1812 Bombay tenía cerca de 200.000 habitantes y en 1912 casi millón y medio.

[6] En 1921 la población superaba el millón de habitantes.

[7] Se cifraban en unos 92.000 habitantes en 1872 y más de 400.000 habitantes en 1931.

[8] Sir Edwin Landseer Lutyens (1869-1944) está considerado el más grande de los arquitectos de la historia del país. Diseñó numerosos edificios de Gran Bretaña, aunque su mayor gloria la alcanzaría en el diseño de Nueva Delhi. Estudió arquitectura en la South Kensington School of Art, en Londres, entre 1885 y 1887. Su historial está jalonado de importantes proyectos, que le valieron numerosas distinciones y reconocimientos.

[9] Unos años antes, el arquitecto Herbert Baker (1862-1946) había construido el conjunto Union Building en Pretoria, la capital de Sudáfrica, después de finalizada la guerra contra los Bóers. En 1910 se convocó un concurso para la edificación de la nueva capital de Australia. La construcción de una nueva capital en la India, con una posición geográfica más adecuada, respondía también a la unidad de favorecer la unidad del elemento hindú y musulmán tras la reunificación de Bengala.

[10] Sica, Paolo. Op. cit.

[11] La ciudad estaba prevista para albergar unos 70.000 habitantes. En 1931 había alcanzado 30.000 habitantes.

[12] Sica, P. Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

El arte barroco se difundió desde Roma a toda Europa, si bien con desiguales resultados. Sin embargo, ningún país lo acogió tan bien, en todas sus manifestaciones artísticas, como España, el país defensor del catolicismo y de la Contrarreforma, de la exaltación religiosa. En la austeridad de la arquitectura, en la escultura policroma en madera, en las estatuas de procesiones, en las escenas de retablos y en la pintura religiosa, aparecen las huellas y las órdenes de Trento.

Centraremos nuestra atención en la figura de fray Lorenzo de San Nicolás (1595-1679), arquitecto, miembro de la orden de los agustinos recoletos, un estudioso de la teoría arquitectónica que divulgó sus conocimientos en el tratado Arte y uso de arquitectura, que, aunque de poca erudición, tuvo no obstante un sentido práctico para los maestros de obra y albañiles. De hecho, fue consultado con frecuencia y obtuvo una importante proyección hacia América.

Tratado de fray Lorenzo de San Nicolás (1593-1679), Arte y uso de arquitectura (primera edición de la primera parte, Madrid, 1639.

Aún así, se trata del Tratado más amplio y completo escrito sobre arquitectura del siglo XVII y refleja un aspecto curioso, como es el contencioso entre profesionales, pues descubre como Juan de Torija usurpó el tratado de Vandelvira y contesta a Pedro de la Peña por haberse opuesto a la publicación de la obra del mismo fray Lorenzo de San Nicolás.

De su maestría se conservan tres obras principales, las dos primeros en Madrid: la iglesia de benedictinas de San Plácido y la iglesia de las Calatravas; y el templo conventual de agustinas descalzas de Colmenar de Oreja. La primera se desarrolla en una nave con capillas laterales, con una cúpula encamonada que fue la segunda realizada en Madrid y preludia la de Francisco Bautista en el Colegio Imperial. La de Calatravas participa de las mismas características. 

“Son tan hermanas estas tres artes (arquitectura, aritmética y geometría) que apenas se hallara que haya necesidad de la una, que inmediatamente de necesidad no se siga la otra, y a las dos acompañe la tercera. Que el arquitectura necesite de las dos es cosa asentada, pues vemos que se funda en demostraciones causadas de líneas y cantidades o números, que es lo mismo. Y pues la demostración es línea en este arte y la línea es del arte de la geometría y la línea numera el número, clara está su conveniencia y unión” (…)

“Y como el más perfecto cuerpo de la naturaleza es el hombre, a cuya causa los filósofos le llaman mundo pequeño o abreviado, y a imitación suya, siguiendo su belleza, Vitruvio en su Libro III, cap. I, le va midiendo, y distribuyendo en partes, de que muchos escultores usaron antiguamente en las estatuas que hacían. Y aunque no pone Vitruvio en lo practicado que se haya de componer las plantas de las fábricas, a imitación del hombre; pónelo en lo especulativo; pues sucesivamente después de haber tratado de su perfección, pone la que han de tener las plantas, haciendo diseño de seis: él las pone según en aquella edad se usaban, mas aprovechándonos hoy de su medida, y de la usanza deste tiempo, será en esta forma. Ante todas cosas se ha de saber el ancho del templo, el cual supongo tiene cuarenta pies, a esto han de corresponder cuatro anchos de largo, porque ellos mismos tiene el hombre medido por los pechos. Sigue esta doctrina Sebastiano (Serlio), como tan apoyador de las obras de Vitruvio, donde enseña la planta del templo de San Pedro, que guarda esta medida en el cuerpo y añade otro ancho de la Capilla  Mayor y otro al Presbiterio o Altar Mayor, cuyo inventor fue Bramante, famoso arquitecto”. 

“En el Templo de Jerusalén, traza que fue dada por el Espíritu Santo, lo que se llama Sancta Sanctorum o Casa de Dios fue edificado en forma de cruz y así lo demuestra el Padre  Esteban Martín (…) fue traza según las que ahora se hacen a lo moderno”. 

Tercia el fraile agustino en una defensa de la importancia de los templos españoles, cuando escribe: 

“… demás destos templos de una nave y de tres, hay otros de cinco naves, que son las iglesias catedrales, como la de Toledo, Sevilla y otras, que no menos son dignos de memoria nuestros templos, que los de los extranjeros (…) De aquí se podrá satisfacer a la duda de muchos que litigan sobre cuál de estos templos es mayor, atribuyendo la mayoría al de Sevilla y la causa de hacerlo parecer mayor, es por serlo en su alteza mucho más que el de Toledo. Y cuando se te ofreciera el trazar algún templo semejante, sería de parecer guardases las medidas de la de Toledo en su planta, que por ser tan perfecta la llaman perla y caja della a la de Sevilla (…)”. 

“todas las naciones han escrito de la arquitectura mucho, y bueno, o ya por su agudeza, o ya por la facilidad del coste. Los españoles, a todos es notorio lo pronto, y agudeza de sus ingenios, y más de la arquitectura, como penden de estampa, y ni en España hay quien las abra, no porque no lo sepan, sino por la costa de las planchas, y el valor de abrirlo, había de ser de mucha costa, y ésta ataja a los que viven con ansia de escribir; y así dexan manuscritos muchos papeles…”[1]

Bibliografía principal 

– Fernández Arenas, José (coord.). Renacimiento y barroco en España. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

– Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

– Patetta, Luciano.  Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1984.

– Sebastián López, Santiago. Contrarreforma y barroco. Alianza Forma. Madrid, 1989.

Imagen: Biblioteca Histórica. Universidad Complutense de Madrid


[1] Renacimiento y barroco en España. Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Siglo XVII. José Fernández Arenas (coord.). Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Guarino Guarini (1624-1683) destacó por sus proyectos complejos e imaginativos. Su célebre Tratado de Arquitectura Civil se articula en cinco tratados, subdivididos a su vez en capítulos y éstos en observaciones: partición analítica que presupone una lúcida exposición de la materia, desarrollada con el rigor de una demostración matemática, sin divagaciones o disgresiones prolijas.

El discurso de Guarini conecta por un lado a Vitruvio, a los antiguos y a los grandes tratadistas; y por otro a las ciencias matemáticas y a los presupuestos racionalistas del pensamiento filosófico, que, en concomitancia con la investigación del dato experimental, infunden una carga innovadora.

“La belleza de los edificios consiste en una adecuación proporcionada de las partes, para obtener las cuales los Antiguos, con Vitruvio, dieron ciertas y determinadas reglas, de las que algunas son ‘asertorios’ tan tenaces que nec latum unguem se apartaría uno de ellas, pero yo, juzgando directamente y por lo que ocurre en todas las demás profesiones, estimo que se puede corregir alguna regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra primordialmente la propia experiencia, porque las Antigüedades Romanas no están del todo de acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las proporciones de Baroccio o de los demás modernos, que siguen en toda su simetría los documentos antiguos; pero como puede verse en nuestros tiempos se han retomado muchas proporciones nuevas y muchas maneras nuevas de construir que no usaron los Antiguos (…), pues sin cambian los usos de los hombres, consecuentemente, es menester decir que la Arquitectura, ordenada para su utilidad, se debe cambiar para acomodarse a la vivienda que surja de acuerdo con las nuevas costumbres… no hay que sorprenderse de que un arte se cambie en alguna parte[1].

Guarino Guarini. Palacio Carignano, Turín (1679)

Como vemos, Guarini profundiza la perspectiva histórica alejando en una ascendencia remota a Vitruvio y los antiguos, colocando más adelante en el tiempo a Vignola y “los otros modernos” de la tratadística del siglo XVI y, finalmente, “nuestros tiempos”, es decir, estratos cronológicos que el redescubrimiento del mundo medieval dejará aún más marcadas y susceptibles de superación.

Esta posición dialéctica se concreta cuando Guarino Guarini dice que “la arquitectura puede corregir las normas antiguas e inventar unas nuevas”. La praxis constructiva participa de la evolución general de las costumbres: “variando las costumbres de los hombres, es menester decir, consecuentemente, que la arquitectura ordenada para su utilidad debe cambiarse”. Consideraciones semejantes sirven también para las proporciones y la simetría, inflexiones esenciales de los períodos clásicos, de los cuales se puede alejar teniendo en cuenta la ilusión óptica.

Guarini no tiene inconveniente en contradecir a Palladio, y con él a Vignola, cuando se refiere a Vitruvio y a Serlio acerca de una puntualización naturalista en las cornisas corintias; contra Palladio, además, asume la defensa de los frontones partidos a los que evidentemente, como motivo semántico del propio lenguaje, no puede renunciar ni siquiera en la teoría.

En su Tratado, Guarini no plantea el problema de la ciudad lineal, como habían hecho los teóricos del Renacimiento, ni mucho menos el de la relación entre edificios de diversa naturaleza o época, ni de la forma de insertar un edificio en un contexto anterior, sino es como adaptación o recuperación de partes ya existentes, lo que Serlio denominaba “restaurar casas viejas”.

Guarini no ignora la realidad urbanística, “sino que –entiende Nino Carboneri- toma primordialmente el lado exterior, la ‘pompa’; no toma en consideración la plasmación de mallas urbanas intrínsecamente válidas ni las vibraciones de una retícula viaria. Ve el ambiente urbano en negativo, como elemento neutro, en el que no pretende integrarse, pero que, no obstante, le es necesario para alcanzar completamente el ideal arquitectónico que busca. (…) El perfil de sus edificios es inconcebible fuera de un contexto operativo de casas y plazas, también porque la ordinaria multiplicidad de los salientes exige una visión de cerca”[2].

En el último tercio del siglo XVIII, Francesco Milizia no escatima esfuerzos en sus críticas a Guarino Guarini, entre otros autores por él censurados, del que escribe:

“Guarini… cayó en todos los abusos y en los defectos más absurdos. Ventanas de media luna, y de formas extravagantes, columnas retorcidas, pilastras acanaladas y lisas, y todo género de desvaríos. A quien le guste la Arquitectura de Guarini, que le aproveche…[3]. 


[1] Guarini, Guarino. Del Tratado de Arquitectura civil. En Historia… Op. cit. 

[2] Carboneri, Nino. Guarino Guarini y su tratado. En Historia… Op. cit. 

[3] Milizia, Francesco. Críticas a Pietro da Cortona,  a Carlo Rainaldi y a Guarino Guarini (1778-87). En Historia… Op. cit.