Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Si la arquitectura de Bernini tiende a una exaltación y celebración de los sentidos humanos, en la subraya la delicadeza y se propone casi reducirla a una forma de aquellos, fácilmente perceptible, incluso el más profundo impulso religioso e intelectual, la arquitectura de Borromini tiende a impresionar por medio de la interpretación simbólica y la tensión del método compositivo, la región del pensamiento, estimulando en el observador una presencia crítica.

La arquitectura de Borromini (1599-1667) nace de una antítesis entre revolución y tradición, entre regla y libertad y se nutre de contradicciones. El autor proyecta en la búsqueda de un método de construcción y de control de la forma arquitectónica, una extraordinaria carga ética.

En opinión de Portoghesi, “su arquitectura es la profecía de una cultura dominada por la razón y por sus normas, pero capaz de mostrarse libre en todos sus actos, de recrear continuamente con espíritu crítico las convenciones en las que se apoya. Frente a la burocratización del lenguaje tradicional, reacciona proponiendo una revisión crítica sin perjuicios que llegue a cuestionar los mismos principios en los que se basa la síntesis figurativa renacentista, la perspectiva y el espacio abstracto por medio de los esquemas de la geometría elemental”[1].

Francesco Borromini (1599-1667)

Borromini mantiene una actitud condicionada a las reglas clásicas, y con frecuencia roza la irrelevancia y la contradicción.

“… rogaría que se me recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparto de los diseños corrientes, aquello que decía Miguel Ángel, Príncipe de los Arquitectos, que el que sigue a otros nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesión para ser un simple copista, aunque sé que al crear cosas nuevas no se puede  recibir el fruto del esfuerzo sino muy tarde, igual que no lo recibió el propio Miguel Ángel cuando al reformar la arquitectura de la gran basílica de San Pedro era atacado por sus nuevas formas y ornamentos, muy censurados por sus rivales, hasta el punto de que procuraron muchas veces hacerle retirar el encargo de arquitecto de San Pedro, pero fue en vano, y el tiempo ha aclarado después que todas sus cosas son dignas de imitación y de admiración”[2].

Borromini acepta la gramática clásica como base y temática porque piensa que las viejas reglas pueden transfigurarse y extenderse, que una nueva metodología puede liberar, aligerar, estructurar dinámicamente el viejo discurso.

En las obras de Borromini el arquitrabe y el friso suelen abolirse para acentuar la verticalidad de los apoyos. Nace la alteración de la terminación horizontal del ritmo, la creación de alternancias de niveles horizontales, enlaces de grecas que recorren las paredes, basas y capiteles se complican en contornos limpios y continuos. Los salientes de las cornisas de extienden en profundos saltos o se reducen a unos cuantos centímetros o se contraen inesperadamente… Es decir, el orden se define en sus formas en virtud de un valor de posición respecto al organismo, con una riqueza de variaciones que no tendrá parangón en toda la arquitectura europea.

El aspecto central del pensamiento arquitectónico de Borromini es, sin embargo, el valor que atribuye al espacio, que ya no se entiende como combinación de cavidades derivadas de las formas geométricas elementales, sino como un desarrollo más profundo de aquel espacio de luz que Miguel Ángel ya había realizado en la Capilla Médici, donde la incidencia de los rayos luminosos altera de modo ilusorio la situación de los planos apriétales determinando una movilidad y una tensión que rompen la armonía y la definición de imagen de la tradición clásica.

La obra de Borromini, como la de otros contemporáneos, tuvo sus seguidores y sus detractores. Entre los primeros citaremos los testimonios de dos de ellos, Andrea Pozzo y G. B. Passeri: 

Escribe Andrea Pozzo en 1693:

“… debo hacer aquí una apología mía y de los arquitectos modernos, que, por algunas variaciones de la arquitectura, se tienen poco en cuenta, por no seguir totalmente el mundo antiguo… son para los más mezquinos el objeto más común de las sátiras y los dichos populares… pero en esto corren la misma suerte que han tenido todos los hombres ilustres… Podría dar muchos ejemplos, pero es suficiente con el del gran arquitecto Borromini, … cuyas obras fueron repetidas y envidiadas por su imaginación y su variedad; aún hoy son admiradas. Nos sentimos animados, por tanto, pues con el andar del tiempo no sólo se descubrirá la malevolencia de sus rivales, sino también su valor”[3].

Borromini. Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Entre los autores que expresan un primer testimonio de aprecio por Borromini, figura Paressi:

“… el gran pensador Borromini, aunque careciera bastante de otros oficios de la arquitectura, dejó, sin embargo, en la distribución de las partes y en su relación con el todo grandes ejemplos a imitar (…) Nosotros… lo exaltamos por muchas otras dotes que tenía y que hacían excusables estas licencias suyas, pero confesamos no tener la capacidad que él tenía para embellecer tales irregularidades (…).

En el último tercio del siglo XVIII, la trayectoria de Borromini, Bernini y Pietro da Cortona, entre otros, era motivo de duras críticas en autores como Francesco Milizia (1778):

“Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura, Pietro da Cortona en Pintura y el caballero Marini en poesía son la peste del gusto. Peste que se ha contagiado a gran número de artistas. (…) Es bueno ver sus obras y condenarlas. Sirven para saber lo que no se debe hacer. Son consideradas como los delincuentes que sufren las penas de su iniquidad por orden las personas razonables”.

“Borromini llevó la extravagancia al más alto grado del delirio. Deformó todas las formas, mutiló frontones, dio la vuelta a las volutas, cortó ángulos, onduló molduras y cornisas y multiplicó cartuchos, caracolas, ménsulas, zigzags y mezquindades de toda suerte. La arquitectura de Borromini es una arquitectura al revés. No es una arquitectura, es un escaparate de ebanista fantástico”.

“Borromini ha sido uno de los primeros  hombres de su siglo por la magnitud de su ingenio y uno de los últimos por el uso ridículo que de él ha hecho. En arquitectura ha sido como Séneca en el estilo literario y como Marini en poesía. Al principio cuando copiaba lo había bien, pero después se puso a hacer las cosas por sí mismo, movido por un desenfrenado amor por la gloria, y para sobrepasar a Bernini cayó, por así decir, en la herejía. Prefirió ser excelente gracias a la novedad. No comprendió la esencia de la arquitectura”[4].

Tampoco puede obviarse el texto de Antonio Visentini, titulado “Observaciones sobre los ‘errores’ barrocos” (1771), en el que, entre otros, hace el siguiente comentario:

“No alcanzo a comprender cómo pueden pensar tan mal los que quieren ser llamados arquitectos. Yo los denominaría arquitectos de la confusión y no de la razón justa… ¡Pobre Arquitectura, reducida a tan mal estado! En el actual estado de cosas todo está al revés, pues lo que se va a ejecutar resulta más bien trabajo de estucadores que de arquitectos. (…) Lo que se ha practicado y lo que aún se práctica en la arquitectura, el abuso vicioso, nos lo muestra la experiencia. Se observa ciertos arquitectos que se enorgullecen de declararse apóstatas de la arquitectura a imitación de Miguel Ángel, Bernini, Borromini y también del padre Pozzi, todos ellos arquitectos viciosos y contrarios a la manera recta y verdadera que han defendido los eruditos y los maestros prácticos de la óptima antigüedad y que nos enseña claramente la propia naturaleza”.[5]


[1] Portoghesi, Paolo. Bernini y Borromini. En Historia… Op. cit.

[2] Borromini, Francesco. Opus Architectonicum (1725). En Historia…  Op. cit.

[3] De Perspectiva Pictorum et Architectorum. Trento, 1693. Acotación al “Altare capriccioso”. Citado por Eugenio Battisti. En Historia… Op. cit.

[4] Milizia, Francesco. Los abusos de Borromini (1778). En Historia… Op. cit.

[5] Visentini, Antonio. Observaciones sobre los “errores” barrocos. En Historia… Op. cit.

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Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Bernini inauguró la nueva especialidad de la urbanística del Barroco. La columnata de la Plaza de San Pedro no sólo está pensada como pórtico de la basílica del Vaticano, sino como expansión de la iglesia en la ciudad. Posee una iconografía a camino entre el círculo y la elipse –más bien tiene una forma oval determinada por la unión de dos semicírculos separados-, pudiéndose apreciar, siendo su autor consciente o no, una especie de compromiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes.

La obra tiene tal importancia que merece abordarla con cierto detenimiento, como sugiere Marcello Fagiolo, para quien la columnata es una transfiguración del cuádruple pórtico de la basílica de Constantino. A los lados del obelisco las fuentes duplican el tema del “cántaro” paleocristiano –el símbolo místico del vaso en el que beben las almas como palomas- y, además, la columnata conserva su función litúrgica original de lugar destinado a los no bautizados, por lo que el abrazo no se extiende sólo a los fieles, sino a todos los ciudadanos del mundo. Representa una comunión casi mística entre la iglesia triunfante, simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la iglesia militante, es decir, la multitud de fieles orando en la plaza.

La columnata de Bernini es una obra de una trascendencia impresionante

La columnata  -que es una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie- es un monumental “baldaquino”, no sólo reservado para el pontífice en procesión, sino, con un sentido más religioso, para el pueblo entero. Una especie de “baldaquino” profano para todos los perseguidos, que está próximo al “baldaquino” sagrado levantado por el mismo Bernini en bronce para coronar la tumba del santo patrón de Roma. Aunque no se sabe ciertamente si el orden del baldaquino es exactamente igual de alto que el orden de la columnata, pues ambos tienen como media proporcional la cúpula de Miguel Ángel.

El mismo Gian Lorenzo Bernini dejó escrito en una memoria propia que,

“siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la iglesia y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe”[1].

De modo, pues, que por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, como una ampliación del espacio sacro hacia la plaza, en una bendición “urbi et orbe” a la que llegan los fieles atravesando Roma, y de otro, la plaza se convierte en el corazón generoso que con un ritmo eterno llama a visitar la tumba de San Pedro a la multitud de peregrinos tanto en las ocasiones ordinarias como en las extraordinarias (los jubileos).

Las estatuas que coronan la Columnata tienen, asimismo, una gran importancia. Están dispuestas sobre cada una de las columnas, de 20 metros de altura. El propio Bernini realizó los dibujos y los modelos. Se trata, por tanto, de una enorme cadena de estatuas conmemorativas, a modo de traducción de un elemento pagano, en el que todos y cada uno de los elementos de la civilización antigua se adaptan al cristianismo, expresión de civilización perenne y se ambienta magistralmente en la Roma de los Papas.

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. Gallería Borghese. Roma

Bernini había llegado a la arquitectura a través de su experiencia como escultor, de la que había obtenido una refinadísima experiencia visual que le permitía controlar con exactitud milimétrica los pesos plásticos de los miembros y de las decoraciones, así como los cromáticos y los valores de la luz.

Su experiencia como director de teatro eficaz y virtuoso le había permitido trasladar a la arquitectura un uso revolucionario de los medios tradicionales. En efecto, la luz, el agua y la policromía forman parte de su arquitectura, como una esencia dinámica que vitaliza desde dentro los esquemas tradicionales. Escultura y arquitectura se funden en un ambiente alegórico para que el espectador capte el sentido de un contacto directo con lo sobrenatural, evocado en formas tangibles, presentes en el mismo espacio de la experiencia cotidiana.

La arquitectura de Bernini, en su concepción de mundanalidad y de aspiraciones religiosas, interpreta muchas de las aspiraciones de la sociedad romana de la época, pero a ellas se une la personal intuición del autor de una nueva relación con la naturaleza en la que el hombre mismo, perdido el prestigio moral e intelectual de la visión renacentista, reaparece como elemento más amplio de fuerzas infinitas.

Filippo Baldinucci (1625-1697) escribió un juicio de Bernini sobre Borromini, en el que dice:

“No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de sus discípulos (Borromini) era un magnífico arquitecto. “Vos decís bien” respondió, “porque es un gran fanfarrón”. De este arquitecto, hablando Bernini con un gran prelado que decía no poder soportar que por una excesiva voluntad de salirse de las reglas, con lo buen dibujante y modelista que era, se hubiera alejado tanto en sus obras que parecía que algunas tendieran al estilo gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo (Bernini) dijo: “Señor, tiene usted razón y yo creo que es mejor ser un mal católico que un buen hereje” [2]


[1] Cita de Portoghesi en su trabajo comentado.

[2] De la Vita di Gian Lorenzo Bernini (1681-1728), reeditada en Milán en 1948. En Historia… Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo


[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.

 

 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La política papal en la segunda mitad del siglo XVI no estaba tanto en reforzar el Estado cuyas bases habían trazado los antecesores de la Silla de Pedro durante el Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo más extenso posible. Así vemos, en líneas generales, que la característica esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo intelectual significó la oposición a todas las conquistas del humanismo renacentista.

El racionalismo individualista había jugado un papel importante en el desarrollo de la Reforma y era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad consistía en deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a un estado medieval y feudal. El movimiento, en realidad, fue un “contra renacimiento”, de modo que la Contrarreforma se propuso como principal tarea la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que había mantenido durante la Edad Media.

Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir. Para imponer sus ideas, la Contrarreforma echó mano de dos armas poderosas: la Inquisición y la Compañía de Jesús.

La Inquisición tenía como concepción implícita impedir libertad alguna en materia de dogma, de modo que las decisiones de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La Compañía de Jesús se concibió como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable.

El Concilio de Trento, en un cuadro deTiziano

El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la destrucción del pensamiento individual. No se exigía la dedicación a la inteligencia, sino su sacrificio, de modo que, en consecuencia, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones, las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con el poder establecido, como Giordano Bruno.

El lado positivo de la Contrarreforma era el intenso deseo de reformar la Iglesia y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos creían la verdad.

El pensamiento de Ángelo Beolco, llamado “Il Ruzzante”, se encuadra en esa línea:

“Si tenéis tanto dinero como para poderlo derrochar, dad pan a los que tienen hambre, un marido a las que lo deseen y no puedan tenerlo por carecer de dote; dad la libertad a los que están en prisión; mandad hacer vestidos y camisas a los que mueren de frío; y muchas otras cosas del mismo tipo, de modo que cada una de ellas diga mucho de vosotros; en resumen tratad de reconstruir la iglesia espiritual y no la de piedra, y que nunca he oído… que nadie haya ido al paraíso por haber hecho este tipo de construcciones. Y si, no obstante, tenéis la manía de edificar, haced construir un hospital para los pobres, y … haced que nuestros trabajadores tengan todos un mismo salario; en fin, dad de beber a las plantas que no tienen agua, ya que sois vosotros los que tenéis en la mano las llaves de la fuente”[1].

El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había florecido en Roma a comienzos de siglo, entró en decadencia. Los artistas no hacían ahora descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les dejaba cierta libertad, parecían haber perdido todo interés por el mundo que les rodea. No tienen la preocupación de construir el universo visible, sino de desarrollar nuevos métodos de dibujo y composición.

Antes de que finalizara el largo Concilio de Trento, el arte estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más eficaces que podía utilizar la propaganda.

En diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso. Carlos Borromeo, luego elevado a los altares, es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572 y publicadas en 1577, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias.

Carlos Borromeo, arzobispo de Milán. Óleo de G. Figino

El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan.

El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas restando toda importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente. Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.

En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para mantenerla:

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la decoración eclesiástica: en ellas se contienen las prescripciones que ya hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas para el decoro y el uso de las iglesias tanto por lo que respecta a la construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por lo que respecta a los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y cualquier otro utensilio sacro (…)”[2].

Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno:

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el lugar que resulte más oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de un arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté preseleccionado, debe cuidarse que el área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve al menos de forma que haya que acceder al plano de la misma mediante tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que la iglesia esté aislada, es decir, separada de los muros de otras construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua usanza y como sugiere la razón misma (…).  La amplitud de la iglesia debe ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar… sino también la ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas solemnes (…).

La fachada de la iglesia debe decorarse con figuras de santos y adornos serios y decentes:

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia (…)”.

Sugiere especial atención a la disposición de las puertas del templo:

“Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita (…)”. 

E insiste en aspectos relacionados con la decoración en las paredes:

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)”.

En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor.

Los brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de cristales transparentes.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes  entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.

Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.

En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil.

No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Para conseguir todos estos efectos se requieren medios apropiados. No hay lugar para la pompa vana ni tampoco para elementos seculares o paganos. Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana.

Giácomo della Porta. Fachada de “Il Gesú”

La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello corresponde a costumbre pagana. Borromeo recomienda la cruz latina (formam crucis) antes que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había diseñado ya para el Gesù y que se adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas:

“La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo (…)”.

Para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construcción de las iglesias, resulta útil compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI, y que habían sobrevivido a las ideas del Alto Renacimiento.

Las formas de planta de iglesia que éstos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos, aunque su teología era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la Casa de Dios, siendo, además, símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su Justicia.

Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguiente, la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía lo sorprendió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.

Planta de iglesia propuesta por Pietro Cataneo

Pietro Cataneo, autor de Quatro Primi Libri d’ Architettura, publicados en Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente a lo relativo a la construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo, que era el más perfecto de los hombres.

Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior del cuerpo. En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple, como el dórico, y el interior según un orden más ornamental, como el jónico.

El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio[3] se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio, para las santas vírgenes.

Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico, muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en tela de juicio. Aún entre aquellos que estaban empapados del fanatismo de la Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo considerable vigencia.

En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole, publicada en 1623, Tomasso Campanella describe de esta forma la iglesia principal:

“… el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está sostenido por columnas poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo admirable, colocada en el centro o ‘eje’ del templo… posee una abertura en el medio, exactamente encima del único altar situado en el centro… En el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande representa la celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están pintadas las estrellas del cielo”[4].

Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII: la interpretación matemática neoplatónica del universo tenía todavía muchos años de vida.


[1] Beolco, Angelo. Por el auténtico programa de la Iglesia “reformada” (1549). En Historia de la Arquitectura (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

[2] Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo. Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la Arquitectura, op. cit y siguientes.

[3] Discípulo de Peruzzi y principal representante del manierismo arquitectónico tras la muerte de su maestro, Sebastiano Serlio (1475-1554) fue, además, el introductor en Francia de la arquitectura romana clásica, bajo la protección de Francisco I, a quien inspiró la construcción del palacio de Fontainebleau. Invención suya es el llamado “arco serliano”, aunque su renombre histórico se debe sobre todo a estas Regole generali di architettura, publicadas en 1537. En ellas, aparte de nociones básicas de perspectiva y geometría, Serlio establece los cinco órdenes arquitectónicos básicos e intenta definir nuevas combinaciones de elementos arquitectónicos con categorías psicológicas muy próximas a la sensibilidad de la escuela pictórica veneciana.

[4] Citado por Rudolf Wittkower, en La arquitectura en la edad del Humanismo. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 1958.

Controversia del manierismo

noviembre 4, 2012

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hacia 1530 la práctica artística en Italia había desembocado en una reacción anticlásica que ponía en cuestión la validez del ideal de belleza defendido en el Renacimiento, etapa que recibió el nombre de manierismo. Aunque no se hablaba propiamente de construir o proyectar según una “manera”, la actitud creativa de los pintores y los escultores encuadrados en este estilo pronto estuvo rodeada de la polémica.

El alejamiento de las normas lógicas de la Naturaleza, es decir, de los cánones de la arquitectura clásica como los expone Vitruvio o como se podía comprobar en los monumentos clásicos, encontró una frontal oposición y a quienes abrazaron esta corriente se les reprochó una excesiva libertad, independencia, experimentación y querer hacer vanguardia a toda costa.

La caracterización general del manierismo contiene rasgos muy dispares, difíciles de reunir en un único concepto. Cada artista está inmerso en un estilo que debe ser considerado como un espacio muy amplio donde se admiten diversas soluciones personales.

Giovanpaolo Lomazzo. Autorretrato. Pinacoteca di Brera. Milán

El manierismo encontró planteamientos favorables en teóricos como Benedetto Varchi y Giovanni Paolo Lomazzo. El primero, en su Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547), se pronuncia claramente a favor del papel predominante de la arquitectura y dice lo siguiente:

“… algunas vencen a la naturaleza, como ya se ha dicho de la arquitectura, que hace cosas que aquélla no puede hacer; otras son vencidas por ella, como todas las artes que no llegan a la perfección de la naturaleza, que son muchísimas (…)” 

“… la arquitectura es la más noble de las artes después de la medicina no sólo por la regla de los fines que hemos dado más arriba, que es infalible, así como del tema, sino también por la gran utilidad y los muchísimos conocimientos que de ella se obtienen y que con ella se buscan. (…) Pero, ¿qué más? ¿No demuestra su propio nombre que es más importante que todas las demás, puesto que “arquitectónicas”, palabra derivada de arquitectura, se denominan todas aquellas artes que establecen los principios para las demás o las dirigen”[1].

Cuatro décadas después, en 1590, Giovani Paolo Lomazzo, escribe sobre las posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura, argumenta:

“Yo no creo en absoluto que no sea posible (dejando hablar a los que no entienden) que en cada orden de construir no se puedan encontrar nuevas composiciones de sus miembros que, entendiendo su armonía y el propósito y fin para el que el orden se ha realizado, estando copiosamente instruido de los ejemplos de los demás, en cierto modo diferentes entre sí en cuanto a la forma, comprenda la variedad de sus miembros, que después se reducen todos a uno.

Si bien se ha de ir por diversas vías para llegar de esta variedad de composiciones de miembros, a órdenes e incluso de esos órdenes, a templos y palacios. Y ésta es obra de hábiles diseñadores que tengan prestas las manos a delinear, a mostrar en figuras lo que conciben con sus ideas, obra en suma de Miguel Ángeles, de Bramantes, de Rafaeles, de Peruzzis, de Primaticcios, de Romanos, de Sangallos… y no se ciertos arquitectos prácticos de edificios… sin ninguna creación suya de los cuales está llena Italia gracias a Sebastiano Serlio, que verdaderamente ha hecho más arquitectos mataperros que pelos tiene la barba; los cuales, aunque hacen edificios a la fuerza, no están, sin embargo, dentro de la trama del arte”[2].

Sebastiano Serlio. Modelo de fachada de iglesia (1527)

Sebastiano Serlio, considerado como uno de los iniciadores del manierismo decorativo e incluido entre los autores más vituperados de aquel tiempo, escribe en el Libro Extraordinario lo siguiente:

“La razón por la cual he sido tan licencioso en muchas cosas las diré ahora. Digo que sabiendo que a la mayor parte de los hombres la mayoría de las veces les apetecen cosas nuevas, y que en cualquier órbita pequeña que se ponen a hacer siempre quieren bastante sitio para poner frases, armas, hazañas y cosas semejantes, y contar historias en medio o bajorrelieve… es por tal razón por la que me he tomado algunas licencias rompiendo muchas veces el Arquitrabe, el Friso e incluso parte de la Cornisa; sirviéndome sin embargo de la autoridad de algunas antigüedades Romanas…”[3].

En contra suya, tomando una posición decididamente antimanierista, replicó Palladio condenando “el vicio de hacer los frontones de las puertas, de las ventanas y de los pórticos partidos por el medio” o hacer “nacer fuera de las cornisas alguno de estos cartuchos” (…), “no se puede sino censurar la manera de construir que, apartándose de lo que la Naturaleza de las cosas nos enseña y de la simplicidad que se encuentra en las cosas creadas por ella, hace casi otra naturaleza y se aparta de la verdad y bondad de la forma de construir”[4].

Andrea Palladio, grande entre los grandes

Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XVII, cuando ya se había producido el triunfo del manierismo y se estaba gestando la formación del gusto barroco, arreció una segunda polémica, quizás más áspera que la anterior, en la que, entre otros, terciaron autores como Teofilo Gallacini, que se lanzó abiertamente contra el abuso de los ornamentos en los edificios y los errores de los arquitectos del manierismo y manifiesta:

“El abuso de algunos ornamentos en la arquitectura daña la bondad de las obras, es razón de la imperfección de los edificios; y hace descender la reputación de los arquitectos… Y para mostrar cuanto antes en qué consiste el abuso de algunos ornamentos en los edificios, diremos que tiene lugar cuando no se hace caso a los ornamentos que nos han enseñado los buenos arquitectos antiguos y que nos muestran los restos de los edificios antiguos de Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia; consiste también en el excesivo deleite por encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o bien rompiendo los miembros principales; y también finalmente convirtiendo todo abuso en regla, e infringiendo las rectas normas del actuar con buena razón en arquitectura”.

“En los edificios de cualquier estilo los ornamentos son de forma determinada, se puede inventar si no se toma uno demasiadas licencias, y si no se quiere llevar a otros hacia costumbres bárbaras, a cosas grotescas, a desvaríos y a las fantasías de los orfebres, de los plateros, de los maestros carpinteros, de los entalladores, de los estucadores y de los pintores (…)”.

“Decimos, por tanto, que hay abuso de ornamentos en los edificios cuando se añaden algunos miembros no necesarios en su frontispicio, ni para sostener otro miembro, ni para la correspondencia de las partes. Es, para decirlo más claramente, cuando todo el cuerpo es perfecto sin ellos;… se comete un error en la proporción de los ornamentos cuando una cornisa, un gran friso o un gran arquitrabe se colocan encima de una columna demasiado corta y demasiado gruesa… se comete un error cuando se hacen las columnas esbeltas y sobre ellas se dispone un gran capitel, cuando se hacen columnas esbeltas y muy altas y se les coloca un capitel demasiado pequeño… Es un grandísimo abuso romper los arquitrabes, y los frisos, para aumentar los vanos; error mucho mayor que el de romper los frontispicios… (pues) se rompe la continuidad de los ornamentos, se desune la compartimentación, y se deshacen las relaciones de las partes entre sí y con el todo; y finalmente se daña la uniformidad”.

“… excesivo deleitarse en encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o rompiendo los miembros principales; y finalmente convirtiendo todo vicio en regla sin hacer caso a ninguna recta norma de actuación de buena razón en la Arquitectura” [5]. 

En el manierismo, la tendencia espacial de finales de la Edad Media en el que las cosas comienzan a moverse, en sustrato de la vida, en soporte de efectos de luz y de fenómenos atmosféricos, había perdido protagonismo, aunque no hubiera perdido todo su valor. Sin embargo, hay ocasiones en las que el manierismo mostró una actitud ambivalente, en el que unas veces llevó demasiado lejos los efectos espaciales y en otras los hizo desaparecer.

“El manierista –explica Hauser- une tendencia a la profundidad con una tendencia a la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la vehemencia de sus movimientos y el carácter penetrante de sus gestos acentúan su forma espacial de existencia; no obstante lo cual, estas mismas figuras se hallan vinculadas a un modelo planimétrico o se mueven en un espacio irreal, al que le falta la continuidad orgánica y que está compuesto por elementos heterogéneos”.[6]

En el manierismo se aprecia una disolución de la estructura renacentista del espacio y la desintegración de la escena representada en una serie de ámbitos espaciales, no sólo separados externamente, sino organizados de modo diverso a nivel interno.

La arquitectura manierista aísla al hombre de su ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa en un plano superior, en un marco insólito, más solemne y armonioso, sino también en el sentido de que subraya su alineación respecto del ambiente, poniéndose de manifiesto algunos de los rasgos esenciales del manierismo.

Ante todo destaca el sentimiento de la inhibición y de la falta de libertad, unido a la tendencia hacia lo absoluto; la huida a lo caótico, unido a la necesidad de una protección frente el caos; la tendencia hacia la profundidad, el impulso a la lejanía, el intento de romper hacia amplios espacios y, al mismo tiempo, la separación repentina del ambiente; el ímpetu constantemente refrenado, la visión velada… todo lo cual oculta y provoca la curiosidad. Se combina el horror vacui con un amor vacui; los muros se recargan con decoraciones superficiales relativamente reducidas.

Miguel Ángel. Escalera de la Biblioteca Laurenziana

Un claro ejemplo lo encontramos en la columnata de los Ufizzi o en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana, donde el espectador, lejos de sentirse elevado a una zona de ser más elevada, más equilibrada u serena, se encuentra, por el contrario, confuso, desarraigado, expuesto y situado en un ámbito espacial de estructura abstracta. Una de las construcciones más características de esta especie la podemos encontrar, asimismo, en el patio de los Ufizzi de Giorgio Vasari, comenzado en 1560, orientado en sentido longitudinal, que causa la impresión de una calle abierta. El patio discurre como un corredor, pero no llega al espacio abierto, sino que es cortado repentinamente y también de una manera indecisa y equívoca.

En el caso del vestíbulo de la Laurenziana –proyectado en 1524-, Miguel Ángel hizo desaparecer no sólo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clásica, sino también la lógica tectónica dominante en ella. Las dimensiones absurdas, sobre todo las de la enorme escalera en un espacio tan reducido, los marcos excesivamente gruesos de las ventanas ciegas, que por eso ya carecen de efectos de profundidad; las grandes consolas, que aparecen tanto más grandes por carecer de función, así como la disposición de otros elementos, acaba produciendo un desasosiego en el espectador.

Giuliano Romano. Palazzo del Té

En este grupo es preciso incluir, asimismo, el carácter estilístico de Giuliano Romano en el Palazzo del Té (1526-1534). Visto desde la fachada de la calle, no se sabe si el entresuelo y el primer piso constituyen una unidad o si se trata de dos plantas o sólo de un elemento arquitectónico vertical, ya que las pilastras y las horizontales entre las ventanas compiten entre sí, sin que pueda llegarse a una conclusión. Otros elementos de la construcción inducen a ratificar tales extremos.

En opinión de Hauser, el manierismo “es arte radical que transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo fáctico, espontáneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que –por muy próximo que esté al homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arquitectura, lejana formalmente de las artes figurativas e imitativas, reviste ya de por sí un carácter abstracto, inanimado e innatural. El manierismo, empero, intensifica todavía más este carácter abstracto y esta distancia de la naturaleza”[7].

Imágenes: tomadas de internet


[1] Varchi, Benedetto. Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547). En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Lomazzo, Giovan Paolo. Posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura (1590). En Historia… Op. cit.

[3] Citado por Eugenio Battisti en su trabajo Historia del concepto de Manierismo en Arquitectura. En Historia .. Op. cit.

[4] Op. cit.

[5] Gallacini, Teófilo. Errores y abusos de los arquitectos del Manierismo (1621?). En Historia…  Op. cit.

[6] Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Traducción del profesor Felipe González Vicens. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

[7] Op. cit.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La leyenda dice que Cabo Sounion es el lugar donde el rey Egeo, presa de la desesperación, se habría lanzado al mar. Su hijo Teseo había acordado con su padre que si salía victorioso de su combate en Creta contra el Minotauro, izaría al regreso velas blancas en su barco y si moría en el intento, su tripulación izaría velas negras en señal de duelo. Sin embargo, pese al regreso victorioso de Teseo, Egeo vio a lo lejos velas negras pues su hijo se había olvidado de izar las blancas y en su angustia se arrojó desde lo alto del promontorio. De ahí proviene la denominación del Mar Egeo.

El enclave está localizado a unos 68 kilómetros al sureste de la ciudad de Atenas y se accede por una carretera costera, salpicada de numerosas playas y urbanizaciones turísticas y residenciales. Cabo Sounion, llamado también Sunión, sigue siendo un romántico lugar a pesar de las multitudes de turistas que llegan cada día.

Panorámica del templo de Poseidón, en Cabo Souinión

“Sobre el mar de luz intensa, la mirada errante entre las columnas del templo de Poseidón y los pasos sobre sus ruinas, nos alcanza un estado de sublimación en el que comprendemos la grandeza del arte: su magia, su misterio, su belleza”, leemos en la página web artecreha.com, en la que se hace referencia al citado templo, que bien resume el indudable encanto del lugar.

La primera mención conocida aparece en la Odisea (III, 278), cuando se refiere al “sagrado Sunium, el promontorio de Atenas (Σούνιον ἱρὸν (…) ἄκρον Ἀθηνέων). En el siglo VII a.C. esclavos llegados de las minas de Laurión se refugiaron en el enclave, que en el año 413 a.C. aparece fortificado para proteger la importación de grano a Atenas durante la Guerra de Decelia, la tercera y última de las guerras del Peloponeso. Su posición privilegiada hizo que fuera utilizado como observatorio para avistar a los barcos que se dirigían al puerto de El Pireo.

En Cabo Sounion existen las ruinas de dos templos que dominan el mar. Uno está dedicado a Atenea y, en otro, el más famoso y conocido, a Poseidón, en los que los atenienses adoraban a sus dioses desde el periodo geométrico[1]. Este edificio responde a las características normativas que afianzan el Clasicismo pleno de la arquitectura griega. Desconocemos su arquitecto, aunque algunos autores afirman que podría tratarse del mismo que trabajó en el Hephaistheion, o templo de Hefaistos en Atenas, un hombre del círculo de Ictinos, pues responde a criterios constructivos muy similares.

El templo está parcialmente reconstruido, con 16 columnas en pie

Del templo sólo se conserva la crepidoma y algunas columnas perimetrales. Se levanta sobre las ruinas de otro anterior construido en el periodo arcaico en piedra caliza y destruido por los persas en 480 a. C., cuando todavía estaba en obras. En la Atenas pujante de Pericles se decidió su reconstrucción a partir del año 449 a. C., íntegramente en mármol extraído de la cantera de Agrileza.

El estilóbato mide 13,47 x 31,15 m a la altura del escalón superior, con 6 x 13 columnas, dos pórticos y un santuario. Se conservan 16 columnas parcialmente restauradas de 6,02 metros de altura, 1,04 metros de diámetro en la base y 0,79 centímetros en lo alto. Tienen 16 estrías, en lugar de las 20 habituales; se dice que con ello trataba de resistir mejor la acción erosiva de la brisa marina, aunque Tony Spawforth sostiene que es debido a la fragilidad del mármol local. El poeta inglés lord Byron grabó su nombre en una de ellas[2].

El promontorio se eleva a unos 60 metros sobre el mar

El edificio destaca en el entorno y es visible desde lejos, pues se levanta a casi 60 metros sobre el nivel del mar. Se trata de un templo hexástilo, períptero de orden dórico, con un canon particularmente alto en la medida de las columnas, que además son más delgadas de lo habitual, lo que otorga al templo una esbeltez poco habitual en la época en que se construye e incluso en el conjunto del orden dórico.

Las excavaciones han demostrado que la “cella” no tenía columnas y debía acoger a una gran estatua de Poseidón, de más de dos metros de altura, como la rescatada por las redes de unos pescadores en cabo Artemision, al norte de Eubea. La ornamentación esculpida se basaba en temas tradicionales de la gigantomaquia y centauromaquia y en las proezas de Teseo. Estaba decorado con elementos ornamentales pintados, un friso con motivos figurativos de mármol de Paros en la sala delantera y escultura en los frontones.

Por el estilo debe fecharse en la década de 440 a. C. Se sabe que en la época de Augusto los canalones de desagüe se reutilizaron en el templo de Ares en el Ágora de Atenas, por lo que, en opinión de Tony Spawforth, el templo quizás deba contarse entre los destruidos por Filipo V de Macedonia en el 200 a. C.

Bibliografía

Mavromataki, María. “Grecia entre el mito y la leyenda”. Ed. Xaitalis. Atenas, 2008.

Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. Akal Ediciones. Singapur, 2007.

Fotografías:

Juan Carlos Díaz Lorenzo, Stella R. y Pascual (flickr)


[1] Mavromataki, María. “Grecia entre el mito y la leyenda”. p. 46. Ed. Xaitalis. Atenas, 2008.

[2] Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. P. 146-147. Akal Ediciones. Singapur, 2007.

A Fernando a Inmaculada

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela (USC).

En una colina en las afueras de la antigua ciudad de Segesta, la del monte Berbaro, se encuentra el templo inacabado de su mismo nombre, convertido en uno de los exponentes más atractivos de la arquitectura dórica en la Magna Grecia. Desde su entorno se contempla una panorámica muy hermosa del valle próximo. El edificio se ha convertido en uno de los yacimientos mejor conservados de cuantos existen en la isla de Sicilia.

Los historiadores del Arte han discutido mucho acerca de las razones por las cuales este soberbio edificio está inacabado. Lo cierto es que su aislamiento ha favorecido su conservación, pues donde se encuentra ubicado hace difícil destruirlo para aprovechar sus materiales y como nunca fue acabado, tampoco fue profanado. Sus columnas de orden dórico permanecen en bruto, sin estrías como ordena la tradición.

Panorámica del templo dórico inacabado de Segesta

Es un edificio soberbio del siglo V a.C. y muy bien conservado

Se trata de un templo hexástilo períptero de 6 x 14 columnas y unas medidas de 23,12 x 58,03 metros, rematado por un arquitrabe liso y un friso con metopas y triglifos. Su construcción está datada entre 420 y 410 a. C. Llama la atención el hecho de que la estructura está intacta y los tabuladores utilizados para el levantamiento de los bloques devastados de piedra son visibles en la base y no se aprecia traza alguna de una nave o un techo.

Sin embargo, como señala T. Spawforth, “el edificio interior y sus proporciones sugieren que estaba previsto añadir unas cajas de escaleras. El arquitecto estaba familiarizado con el énfasis matemático característico de Atenas a finales del siglo V, como se refleja en la proporción 9:4 de la anchura de la fachada con respecto a la altura de las columnas”[1]. Se desconoce la divinidad a la que hubiese sido dedicado.

El interior del templo está completamente vacío

Las columnas carecen de las estrías que caracterizan el orden dórico

Detalle del arquitrabe liso y friso con metopas y triglifos

Se han localizado, además, los restos de otro templo dórico, algo más antiguo que el famoso yacimiento. Está situado en la ladera sur de la acrópolis, del que quedan fragmentos de capiteles y otras partes elaboradas en piedra caliza, aunque no se conoce con exactitud cuál era su emplazamiento. El historiador alemán Dieter Mertens lo ha datado entre 460 y 450 a.C.

No sólo es el templo inacabado lo sugestivo de las ruinas de Segesta, la ciudad en la que habitó el pueblo elymói, cuyo origen se remonta en la noche de los tiempos. Lo que hoy podemos observar es una pálida sombra de lo que es previsible que fuera su pasado. También se conserva en buen estado el teatro, que data del siglo III a. C. Situado más arriba del famoso templo, mide 63 m de diámetro con siete cunes hechos con travertino de Alcamo. El resto está hecho en piedra caliza y aprovecha la pendiente del valle del monte Berbaro como muro de contención.

Vista parcial del teatro griego de Segesta

Graderío de la zona central y derecha del teatro

La división horizontal permitía el desplazamiento de los espectadores de una sección a otra del teatro. La zona más próxima a la orquestra tiene veinte filas de asientos, pero la zona superior está semiderruida. Desde su graderío, con capacidad para unas tres mil personas, en verano se utiliza para representaciones de obras dramáticas clásicas.

Ambos monumentos atestiguan con una exquisita melancolía el pasado de una ciudad que fue primero griega y después romana. Es posible que fuera arrasada por los vándalos, aunque la vida siguió hasta la Edad Media, como lo prueban los restos de una iglesia y de un castillo normando localizados en las proximidades del teatro.

Fotos: Fernado González Dörner


[1] Spawforth, Tony. “Los templos griegos”. p. 132. Ediciones Akal, 2007.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Pasado un tiempo en el que el debate regionalista quedó interrumpido, en 1932 hizo su aparición el arquitecto que protagonizaría el triunfo del revitalismo canario. El 15 de septiembre del citado año, José Enrique Marrero Regalado, publicó un artículo en el periódico La Tarde con un título bien explícito: “Hacia el estilo arquitectónico regional”, donde retomó la defensa del tema. No obstante, se trataba de un proceso más consecuente y mejor elaborado teóricamente, en el que, dejando aparte el folclorismo fácil de la década anterior, investigó en las esencias de este lenguaje y sobre ellas construyó un nuevo discurso, “lejos del mimetismo servil de los tópicos”[1].

Para Marrero, los elementos válidos de la arquitectura canaria había que buscarlos en la arquitectura popular, de cuya sabiduría había que extraer las bases de la nueva arquitectura canaria. Los huecos, los porches, las terrazas, los patios, los poyos… y también el color, son los fundamentos sobre los que se basan la nueva arquitectura, que constituía la única alternativa que podría dar personalidad propia al panorama constructivo canario. Sus afirmaciones son claras en este sentido: “Debemos tomar de ellas la esencia y la perfección para crear nuestro carácter con nuestros medios”.

Al principio, el autor se movió en tres direcciones y sin prioridad: regionalismo, racionalismo y la arquitectura clásica, aunque años después renunciará a alguna de ellas. En el mismo año de su llegada a Tenerife (1933) proyecta su primera obra regionalista, aunque con un planteamiento difuso, si bien irá desvelando las claves de sus ideas con una cuidada sagacidad.

José Enrique Marrero Regalado (1956)

En la casa de Maximino Acea trazó un diseño sobre unos parámetros casticistas, entre los que incluyó una solución internacionalista, como es el cuerpo cilíndrico adosado al frente. Poco después proyectó la casa para Aurora Meléndez, en donde se aprecia el avance en expresiones como “los matices coloniales del país”. No se trata de edificios regionalistas en el sentido estricto, sino que introducen motivos canarios en un contexto más libre (balcón, alero, ventana, tejado), hasta que en 1933, en el proyecto de la casa de Francisco Trujillo, el lenguaje es más directo: la fachada es de tipo colonial modernizada, con un amplio balcón canario. En dicho año, además de impartir varias conferencias sobre el tema, publicó un texto considerado fundamental: “Expresión de la arquitectura en Tenerife” aparecido en el almanaque de la revista Hoy.

Como señala el profesor Darias, “ciertamente, Marrero no es mimético, como él mismo afirma. Se sirve de los elementos canarios para crear una nueva arquitectura, personal e individualizada. Llega incluso a plantear un eclecticismo que, en teoría, parece antagónico, como es la conjunción de lo vernáculo con lo internacional; en esto no hace sino seguir una tendencia europea que no desdeñaba la presencia de ciertas formas vernáculas en la nueva arquitectura, pero siempre como complemento y no como fin”[2].

El régimen franquista intentó promover una actitud ante la nueva arquitectura en Canarias, donde una parte de la burguesía había adoptado el regionalismo. Por su vinculación al régimen, Marrero, nombrado fiscal provincial de la vivienda, intentó poner freno a la ola de mal gusto y modernidad mal entendida que comenzaba a tener su impacto en la vivienda rural. Para ello dictó una normativa ofertando un repertorio que sirviera de modelo para futuras construcciones, que, en realidad, se trataba de una recopilación suprarregional en la que entroncaba modelos que nunca tuvieron relación con las islas y que eran prestados de otros medios. Algunas de algunas soluciones provenientes del Marruecos colonial español que, a su vez, habían ideado los franceses racionalizando, en los años veinte, el estilo “moresque” importado de Andalucía.

La contribución de Marrero Regalado fue muy considerable

El regionalismo no fue de uso exclusivo de Marrero. En los años treinta, Miguel Martín Fernández de la Torre, influido por su hermano Néstor, también proyectó algunas viviendas en el trozo de la rambla santacrucera conocida como Paseo de las Tinajas, aunque fueran casos incidentales.

Durante la posguerra, una buena parte de los arquitectos se lanzaron con plena  complacencia a la repetición: Rumeu, Felip Solá y, sobre todo, Tomás Machado. Éste, junto a Marrero, es el único con una aportación formal y tipológica realmente válida y consecuente. Sigue un planteamiento arqueologista, donde el edificio, a veces, se confecciona con un preciosismo que puede llegar a confundir, por su similitud con los modelos. Para él, como expuso en su proyecto del Hotel Mencey, el regionalismo canario significa la fidelidad a los patrones, aunque no siempre fue tan estricto con sus ideas. En una parte de su obra, sobre todo la de carácter rural, introduce elementos foráneos procedentes de otras fuentes.

Este lenguaje recibió su golpe de gracia en la sesión crítica que la “Revista de Arquitectura” (enero de 1953) celebró en la casa de Marrero Regalado. Cuando C. De Miguel inició el debate con una frase tan lapidaria como “la actual arquitectura canaria nos parece que le falta de modernidad, tanto como le sobra de falsa tradición”, apostillando que había ya demasiados balcones canarios; todos los arquitectos entonaron su propia culpabilidad, empezando por Marrero, seguido de Rumeu, mientras que Machado ni siquiera se manifestó. Sólo hubo una voz que intentó frenar aquel cúmulo de renuncias, Aznar, cuando dijo “no comprendo la fobia contra el balcón canario”, siendo contundentemente acallado por Picardo ante esta tímida defensa.

Esta sesión, sin embargo, no fue inútil. De ella salió una nueva generación (R. Henríquez) que daría un giro, actualizado y con ello, salvando la originalidad de la arquitectura canaria, aunque en un proceso distinto, punto de partida de una nueva etapa.

Entre los ejemplos de esta etapa citaremos la casa Cabrera Valdivia, situada en la esquina de las avenidas General Mola y Bélgica, en Santa Cruz de Tenerife. Se trata de un chalet regionalista, encargado por Manuel Cabrera Valdivia a Tomás Machado, quien firma el proyecto en 1941. La obra, finalizada en octubre de 1947, representa la culminación del regionalismo en la obra de Tomás Machado, a pesar de que es una de sus primeras obras. Machado prefiere la fidelidad a los modelos intemporales dentro de una mímesis arqueologista extraída del rico repertorio que él conocía en gran medida pero que fue poco a poco completando a base de una lenta recopilación gráfica. Si analizamos la casa, cada elemento denota una procedencia completa: el muro de cerramiento es una tapia con albardilla, propia de las haciendas rurales; la celosía procedente de los modelos palmeros; la puerta de cuarterones, una elaboración dieciochesca y el conjunto una aproximación a una hacienda rural.

Citaremos también la casa Hernández Suárez-Linda Tapada, vivienda unifamiliar tipo chalet proyectada en 1943 por el arquitecto Tomás Machado y Méndez de Lugo para la familia Hernández Suárez a medio camino entre los grupos residenciales de la Cruz del Señor y la Vuelta de los Pájaros.

Sobre una casa tradicional canaria asentada en ese lugar, zona de paso del camino que une Santa Cruz con La Laguna, Machado redactó un nuevo proyecto de evidente signo regionalista y con grandes connotaciones con la tipología tradicional de la arquitectura popular canaria. Manteniendo la vieja estructura de la antigua edificación se modificaron todas las dependencias con nuevos accesos y escaleras.

Se trata de una edificación de planta rectangular y dos niveles de altura. La entrada principal se realiza a través de un pórtico cubierto por donde se accede a las dependencias de planta baja, gran corredor techado y pérgola. En planta alta se distribuyen los dormitorios, sus dependencias y una gran terraza corredor en forma de “L”, que da al jardín y a la parte posterior. Lateralmente se dispone entrada de servicio y garaje. En la fachada principal se destacan el revestimiento de piedra, tanto en el zócalo como en las esquinas; los ventanucos con balaustres torneados en madera de tea y el balcón central con cerramiento de celosías y cojinetes en la parte inferior. Remata todo el conjunto una cubierta a cuatro aguas de teja árabe con pronunciados aleros. En la fachada al jardín se observan cuatro grandes arcos de medio punto, revestidos con antepechos de balaustres torneados y zócalo de piedra. En la planta alta posee una gran terraza con balaustrada de madera y cojinetes.

En cuanto a la arquitectura oficial de la posguerra en Santa Cruz de Tenerife, citaremos, entre otros ejemplos, los siguientes:

Gobierno civil

Obra del arquitecto Domingo Pisaca y Burgada. La fachada principal es sobre Méndez Núñez. Se distinguen tres paños. Destaca el central, siendo el acceso al edificio, con un pórtico de tres vanos de doble altura con arco de medio punto. En el segundo nivel presenta una balaustrada continua a la que dan tres vanos rectangulares alineados con los vanos inferiores. Los paños laterales de esta fachada presentan en planta baja una ventana con arco superior de medio punto y balaustrada y en el primer nivel un vano rectangular, similar a los del paño central, da a un balcón volado con balaustrada de herrería.

La fachada lateral, sobre Viera y Clavijo, presenta similar composición que los laterales de la fachada principal: vanos de arco de medio punto en planta baja, con moldura perimetral -aquí con ventana rectangular inferior inserta en el basamento-; y en el primer nivel, alineados con anteriores, vanos de ventana rectangulares con pilastras laterales molduradas y frontón superior triangular.

Domingo Pisaca y Burgada. Gobierno Civil de Santa Cruz de Tenerife

Comandancia de Marina

Edificio neoracionalista de finales de los años 30. Vivienda unifamiliar de tres plantas, destacando en el cuerpo izquierdo las ventanas circulares y la puerta de cantería dintelada. El cuerpo derecho rematado en ventanales, destaca por su balconada abierta con pies derechos. Marrero Regalado llevó la dirección de obra. Después la siguió Tomás Machado, actuando como aparejador Joaquín Amigó.

Se trata de un edificio de planta rectangular. Un pasillo central sobre el eje organiza el interior con habitaciones a ambos lados, remata con un volumen curvo de tres niveles que aloja la caja de escaleras y es acceso a la terraza de azotea. Destaca una franja horizontal de ventana. La fachada principal, simétrica, presenta en planta baja una galería porticada con arcos de medio punto, que en el segundo nivel constituye la terraza techada con baranda de hierro forjado siguiendo el estilo barco. En sus laterales, dos cuerpos planos de dos niveles con franja central hueca de ventanas. Variados detalles de alegoría naval: ventanas circulares, franjas continuas horizontales de ventana, barandas metálicas y la misma volumetría.

La gradería de acceso precede al edificio en la fachada principal. Como elemento de referencia fundamental el escudo del régimen anterior. Elementos de Interés: Carpinterías, balcones y losas en voladizo, barandas y columnas de hierro. Tiene jardín perimetral, elementos lígneos en la decoración interior y mobiliario de época. 

Marrero Regalado. Comandancia de Marina de Santa Cruz de Tenerife

Pabellón de Prácticos

Edificación destinada a albergar un Pabellón de Prácticos en el Puerto de Santa Cruz de Tenerife, proyectado en colaboración entre el arquitecto Tomás Machado y Méndez Fernández de Lugo y el ingeniero Miguel Pintor González, en el año 1947. Se trata de una construcción elaborada bajo pautas circunscritas a la estética racionalista, estilo no muy frecuentado en su carrera profesional por el arquitecto autor del proyecto. El edificio se ubica dentro de las instalaciones portuarias, a una cierta altura sobre el nivel del mar y muy cerca de la bocana del puerto, desde donde se dominaba una amplia panorámica de todos los muelles del recinto portuario. La edificación se levanta figurando e imitando la forma de un gran puente de mandos de una embarcación.

Edificación construida sobre una planta en forma de herradura, donde la curvatura se localiza en el flanco que mira hacia el puerto, es ahí donde se encuentra la fachada principal compuesta por un basamento del que se desprende una escalera que dirige a una galería que produce un profundo hueco en la composición. Los vanos que se abren al exterior se combinan en formas rectangulares con otros a manera de ojos de buey. El edificio cuenta con una gran azotea sobre la que se levanta un mirador.

Tomás Machado-Miguel Pintor. Pabellón de Prácticos

Correos y Telégrafos

El edificio de Correos y Telégrafos se alza en el solar del antiguo edificio de aduanas. Fue proyectado por 1941 Luis Lozano Losilla. Inmueble de aspecto monumental y marcada verticalidad pues está ubicado en una zona de cierta relevancia arquitectónica, ya que en ella se elevan monumentos y construcciones como el Cabildo o Círculo Mercantil. El edificio presenta un diseño similar al Cabildo Insular, de aspecto monumental y de marcada verticalidad.

Exteriormente, y en sentido piramidal, está dividido en tres cuerpos diferentes: el primero, de cantería natural, está formado por la puerta dintelada, y dos laterales, una privada para las viviendas y otras para pasar al resto de las dependencias; en el segundo, pilares adosados, pareados a ambos lados de la puerta; en los intercolumnios se agrupan dos series de vanos. En el tercero se abre un cuerpo de ventanas sobre una cornisa quebrada. Sobre la fachada principal se levanta un cuarto módulo de columnas entre pilares angulares que intenta dotar de ligereza al carácter macizo del conjunto. En el interior, los edificios se articulan en torno a un patio central. 

Luis Lozano. Correos y Telégrafos (derecha). Santa Cruz de Tenerife

Anexo Cabildo Insular (antigua Hacienda)

El edificio de Hacienda forma parte del conjunto del Cabildo Insular, sólo separado por un pasillo. El proyecto lo diseño José Enrique Marrero Regalado como una prolongación del Cabildo. Su promoción fue posterior y se concluyó en 1947. Presenta una planta rectangular y torres que sobresalen una altura en las esquinas. Como en el edificio del Cabildo se utiliza la cantería natural en el primer piso y artificial en los restantes. La fachada está articulada siguiendo el esquema de la Corporación Insular, es decir, como un edificio monumental, de líneas sencillas y sobrias, así destaca un primer cuerpo de vanos dintelados, un segundo de columnas gigantes de orden toscano y en los intercolumnios vanos dintelados y un remate de balaustres.

Sigue el mismo esquema compositivo del edificio del Cabildo Insular. Posee planta de forma rectangular y en cada vértice tiene una torre que sobresale una altura. La composición de la fachada tiene un esquema tradicional, a partir de un basamento, un doble orden y remate a modo de balaustre.

Marrero Regalado. Anexo Cabildo Insular. Santa Cruz de Tenerife

Colegio Fray Albino

Proyecto ejecutado en solo un año, obra del arquitecto José Blasco Robles, por encargo del entonces gobernador civil, Sergio Orbaneja. El acta de recepción del edificio está fechada el 19 de julio de 1939, en este edificio se construyeron tres rectángulos, uno central cuyo lado mayor da fachada hacia la Rambla y en cuyo centro existe un cuerpo de escaleras exento a modo de chaflán curvo. Este, y la galería ocupan la primera crujía y a continuación se sitúan las aulas, los otros dos cuerpos, a ambos lados de éste y en dirección perpendicular respecto a él repiten el uso. 

José Blasco. Colegio “Fray Albino”. Santa Cruz de Tenerife

Bibliografía (incluidos los capítulos precedentes referidos a la arquitectura en Canarias, publicados en esta misma sección)

– Castro Morales, Federico y Hernández Gutiérrez, A. Sebastián. Arte contemporáneo. La modernidad en Canarias. Col. “La biblioteca canaria”. Centro de la Cultura Popular Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1992.
– Darias Príncipe, Alberto. Arquitectura y arquitectos en las Canarias Occidentales (1874-1931). Caja General de Ahorros de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 1985.
  Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica (1500-1981). Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife,       2004.
– Galante Gómez, Francisco. Historia crítico-descriptiva de la arquitectura en Canarias. Consejería de Educación del Gobierno de Canarias. La Laguna, 1987.
– Hernández Gutiérrez, Sebastián A. Vanguardias arquitectónicas y últimas tendencias. En Gran Enciclopedia del Arte en Canarias. Centro de la Cultura Popular Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1998.
– Navarro Segura, María Isabel. Arquitectura del Mando Económico en Canarias (1941-46). La posguerra en el Archipiélago. ACT. Cabildo Insular de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 1982.
Racionalismo en Canarias.  ACT. Cabildo Insular de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 1988.
Eduardo Westerdhal y la construcción de Canarias como entidad espacial. En gaceta de arte y su época. 1932-1936. Centro Atlántico de Arte Moderno. Santa Cruz de Tenerife, 1997.
Eduardo Westerdhal y Alberto Sartoris. Correspondencia (1933-1983). Una maquinaria de acción. Dos tomos. Cabildo Insular de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 2006.
– Rodríguez Gutiérrez, Pedro. La arquitectura oficial del siglo XX en Santa Cruz de Tenerife. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Santa Cruz de Tenerife, 1986.
– Rodríguez Martín, José Ángel. Comisaría de Abastecimientos y Transportes. En Gran Enciclopedia Canaria. Tomo IV. Ediciones Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 1994.

Fotografías: Fondo Alberto Darias (blanco y negro) y Juan Carlos Díaz Lorenzo (color)


[1] Darias Príncipe, Alberto. Arquitectura y arquitectos en las Canarias Occidentales (1874-1931). Santa Cruz de Tenerife, 1985. Y en  Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica (1500-1981),Santa Cruz de Tenerife,  2004.

[2] Op. cit.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

La figura más importante del racionalismo en Canarias es el arquitecto grancanario Miguel Martín Fernández de la Torre (1894-1980). Al terminar su carrera en 1918, que repartió entre Barcelona y Madrid, trabajó durante los primeros años colaborando con Secundino Zuazo en su estudio de la capital española, donde conoció de cerca de la generación del 25.

En 1922, su antiguo compañero de estudios y alcalde de Las Palmas, José Mesa y López, le invitó a trabajar en algunos proyectos fundamentales para la ciudad, entre los que se incluía el propio plano general y algunas propuestas para la futura avenida marítima. Otro trabajo de interés de esta época es la Ciudad Jardín, que forma parte del plan de ordenación urbana de la ciudad, en el que se introduce y desarrolla la arquitectura racionalista.

Miguel Martín Fernández de la Torre. Busto de Juan Borges Linares (1985)

En una extensa franja de terreno desde el parque Doramas hasta el barrio de Alcaravaneras, ocupado hasta entonces por huertas y algunos hoteles y chalets de corte europeo ideados por el arquitecto Eduardo Laforet, Miguel Martín proyectó una urbanización residencial de viviendas unifamiliares rodeadas de jardines. La urbanización general está constituida por calles estrechas, con esquinas en chaflán cóncavo en algunas de las intersecciones, solución viaria no aplicada hasta entonces en la ciudad, lo que dio como resultado pequeñas plazoletas en las esquinas de las calles Pío XII o Maestro Valle.

En 1929 realizó un viaje por Alemania, cuyos efectos sobre su arquitectura fueron decisivos en la evolución que experimentó en los meses siguientes. Además del proyecto de la casa Machín, en 1927, anterior, por tanto, al citado viaje, el proyecto de la fabrica de tabacos “La Belleza” (Ángel Carrillo Fragoso), en Santa Cruz de Tenerife, “prueba el efecto producido por el viaje de una manera evidente, y el sistema de trabajo desarrollado en estas fechas por el arquitecto, una aproximación simultánea desde las tres propuestas de una nueva arquitectura existentes en el momento”[1].

Otros arquitectos que hicieron en Canarias su obra racionalista fueron José Blasco Robles, que comenzó a partir de 1928 una larga etapa constructiva en las islas. José Enrique Marrero Regalado, “arquitecto enigmático” que absorbió las esencias de los “ortodoxos” en sus años de estudiante en Madrid. En la aventura racionalista es preciso citar, asimismo, a Rafael Massanet y Domingo Pisaca, con una producción desigual pero impregnada de las teorías de los funcionalismos del momento.

Mención especial merecen las referencias a los arquitectos extranjeros que vinieron a acentuar el racionalismo en las islas: Fromdbürguer, Schneider y von Oppel. Este último, Richard von Oppel (1888-1960) posee un significado especial al haberse asociado y emparentado con Miguel Martín y del tablero que ambos compartían salieron muchos de los más renombrados edificios racionalistas de Canarias.

Entre los ejemplos más representativos, se citan los siguientes:

Cabildo Insular de Gran Canaria

Este edificio destaca por la gran repercusión sociopolítica, ya que se inició en el momento de la división provincial. El proyecto original fue elaborado en 1930 por el arquitecto Miguel Martín Fernández de la Torre, adoptando una solución ecléctica, similar al monumental Casino Principal de Santa Cruz de Tenerife.

Miguel Martín. Cabildo Insular de Gran Canaria

Sin embargo, como afirma el profesor Galante Gómez, los políticos le aconsejaron renovarlo por un lenguaje más moderno. Los planos definitivos fueron trazados por el mencionado arquitecto. En las obras del interior del edificio intervino, además, el arquitecto Laforet.

Edificio de Estadística de Santa Cruz de Tenerife

El Edificio de Estadística (casa Pérez Alcalde) de Santa Cruz de Tenerife, muestra una de las singularidades racionalistas más apreciadas: la individualidad de los cuerpos que definen la composición, donde cada uno de ellos tiene su propia categoría estética y funcional, además de integrarse adecuadamente en todo el conjunto.

José Blasco. Edificio de Estadística (casa Pérez Alcalde)

Es el primer edificio en las Canarias Occidentales que sigue el estilo barco, estética que emula las líneas de diseño de los trasatlánticos. Encargada por Rafael Pérez-Alcalde a José Blasco, éste firma el proyecto en febrero de 1932, finalizándose la obra en abril de 1933. Blasco utiliza aquí elementos morfológicos análogos a las construcciones navales como son las amplias terrazas voladas, resguardadas por barandillas de tubo. Pero en toda la composición formal está presente la obra de Le Corbusier.[2]

Casino Principal de Tenerife

Otra obra importante de Martín Fernández de la Torre en Tenerife es el Casino Principal, construido en 1935 en el solar que la sociedad recreativa había comprado entre 1912 y 1914 en el solar ocupado en la actualidad. Es un edificio monumental de cinco plantas, que ocupa toda una manzana, en las fachadas principales hacia la Plaza de La Candelaria y la Plaza de Europa, predomina la horizontalidad de las balconadas, el rigor clásico de la columnata y la monumentalidad, elementos esclarecedores de la política artística adoptada en estos años por su arquitecto, en reacción al decorativismo modernista (hacia el racionalismo arquitectónico defendido en la década de los años treinta por Eduardo Westerdahl en la revista gaceta de arte, siguiendo el estilo que luego se volcó en el regionalismo canario.

Miguel Martín. Casino Principal de Tenerife

Miguel Martín. Hall del Real Casino Principal de Tenerife

Elemento predominante del inmueble es la torre prismática de grandes ventanales que rompe con el ritmo uniforme de las fachadas. Se mantiene el estilo elevado en los interiores, en la escalinata principal en mármol negro, en las cristaleras y barandas, y en la riqueza del decorado de los salones. Destacan en las paredes del hall y en los salones lienzos del pintor vanguardista canario Néstor Martín Fernández de la Torre (1887-1938), hermano del arquitecto, y del contemporáneo brasileño José Aguiar (Brasil, 1975).

El Casino es un símbolo de una época para la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, creado en años de inquietudes políticas y culturales (a destacar el acontecimiento internacional de la II Exposición Universal del Surrealismo, en 1935, en la que Andrés Bretón declaró oficialmente en su manifiesto “Tenerife como isla Surrealista”), precedentes al estallar de la Guerra Civil.[3] 

Hogar Escuela María Auxiliadora

Edificación proyectada por el arquitecto Domingo Pisaca y Burgada en 1939 como centro escolar, dilatándose algunos años su construcción, quedando ésta concluida en 1946. Situado en la calle de La Rosa, ubicado en un solar enfrente de un grupo escolar fabricado a finales del siglo XIX, y en la actualidad denominado Onésimo Redondo, Pisaca construye un nuevo centro escolar y de acogida de características diametralmente opuestas al situado en su frente, pero se cuida de guardar una gran sintonía con él, dando una interesante coherencia a ese tramo de calle.

Domingo Pisaca y Burgada. Hogar Escuela de Santa Cruz de Tenerife

El edificio para el Hogar-Escuela de María Auxiliadora se enmarca dentro de la tipología racionalista, presentando una verdadera singularidad en la evolución y el trabajo de Pisaca. La obra es una de las aportaciones más destacadas de este arquitecto a la estética racionalista. Este es uno de los edificios más destacados del arquitecto Pisaca y una de sus aportaciones más relevantes a la arquitectura de su época[4].

Colegio Alemán

El proyecto está fechado el 8 de noviembre de 1934 por José Blasco, aunque contó con la colaboración del arquitecto alemán Rudolf Schneider. Presenta los elementos propios de un edificio representativo de la arquitectura moderna en boga en los años 30 en toda Europa, y por tanto claramente racionalista. Desde 1933 se había formado una Comisión de Fomento para la construcción del centro. El edificio fue construido en tres fases sucesivas, en los años 1934, 1941 y 1944.

Blasco - Schneider. Colegio Alemán de Santa Cruz de Tenerife

La primera fase fue una colaboración entre Blasco y Schneider aunque el verdadero sentido del proyecto como conjunto es de Blasco. Consistió en un pabellón rectangular destinado a las clases y sus pasillos correspondientes y un cuerpo de escaleras a modo de torre (sin excesivo desarrollo, que equilibraba la composición, interrumpiendo la monotonía horizontal de este primer tramo. En la segunda fase Blasco repitió la misma solución, de tal manera que da la impresión de haber sido resuelto el edificio en una única fase. Por último la intervención de Tomás Machado, más modesta, consistió en una prolongación de un pequeño tramo destinado a aulas, enlazando la edificación del Colegio con la construcción con la que se establecía el límite de ambas propiedades[5].

Balneario de Santa Cruz

Antigua construcción de recreo para el disfrute del litoral santacrucero. Situado en las proximidades de la batería del Bufadero, el edificio del Balneario fue un intento pionero en instalar un alojamiento turístico en la línea costera del municipio con el objetivo de crear una oferta de ocio, en un tiempo en el cual el litoral estaba siendo ampliamente ocupado por las instalaciones portuarias, desapareciendo los último vestigios de las playas de Santa Cruz. En 1929 se le encarga al arquitecto Domingo Pisaca Burgada la realización de un Hotel Balneario de Santa Cruz, elaborando un proyecto de intervención que continúa la línea de sus primeros trabajos en la tendencia ecléctica.

Domingo Pisaca. Balneario de Santa Cruz

El Balneario de Santa Cruz se encuentra en total abandono

En 1932, Pisaca reelabora todo el proyecto presentando un cambio formal evidente, yendo a una solución típicamente racionalista, mucho más acorde con los tiempos que corrían por aquel entonces. Lo enriquece con propuestas expresionistas, posibilitando una interpretación rica en sugerencias y en el diseño de los elementos decorativo de la fachada. Esta obra del Balneario supuso para el arquitecto Pisaca el paso en la actualización de su lenguaje. A pesar de que el proyecto es de principios de los años treinta del siglo XX, grandes dificultades económicas y la llegada de la guerra civil, detuvieron su construcción durante cerca de diez años[6]. Tras ser utilizado con bastante asiduidad durante décadas, el edificio se encuentra en la actualidad en un estado lamentable de conservación, quedando ya lejos de la línea de costa que ocupaba. 

Otros proyectos

Otros proyectos bastante interesantes fueron ejecutados por Miguel Martín Fernández de la Torre entre 1930 y 1938 para el Hospital Psquiátrico y la Casa del Niño, respectivamente, ambos en Las Palmas, este último encargado por el Auxilio Social.

El edificio Palazón, construido para Rosa Palazón por el arquitecto Miguel Martín Fernández de la Torre, en 1930, se hizo famoso por la sucesión de informes desfavorables que emitió la oficina técnica municipal, que no terminaban de aceptar los nuevos criterios estéticos de la arquitectura. En esta obra se presentan los planteamientos morfológicos del racionalismo. Llama la atención que se renuncie a los elementos decorativos de estilo en la fachada en la que se abren únicamente ventanas horizontales con persianas abatibles.

Una obra tardía es la Clínica Cajal, en Las Palmas, trazada en los años cincuenta por el arquitecto Richard von Oppel, máximo representante de la denominada “línea fría”  de la arquitectura racionalista en Canarias.

Una de las novedades tipológicas de mayor repercusión fue la arquitectura de los locales cinematográficos. A partir de los años veinte del siglo XX aparecen salas con características específicas para la proyección de películas, aunque en realidad sus estructuras estaban vinculadas a los logros espaciales obtenidos por los teatros decimonónicos.

Quizás el mejor proyecto racionalista fue dibujado por Miguel Martín Fernández de la Torre en 1931 para el Cine Cuyás de Las Palmas, donde aparecían perfectamente conjugados los nuevos sistemas de construcción con aquellos materiales de importación mencionados anteriormente. Sin embargo, el edificio ha sido excesivamente remodelado, alterándose su original fisonomía.

José Enrique Marrero Regalado. Teatro Cine Baudet

El Teatro Cine Baudet, en Santa Cruz de Tenerife, constituye un excelente ejemplo donde se plasman las principales características de la arquitectura racionalista en Canarias. Fue iniciado por el arquitecto José Enrique Marrero Regalado en 1935.

La fachada concebida por medio de volúmenes puros, presenta como novedad la utilización del hormigón armado que posibilita una mayor claridad compositiva. Este material también se empleó en la estructura general del edificio. No obstante, las características expresionistas más notables se encuentran en la sala de espectáculos, sobre todo en la cubierta resuelta por un entramado de hierro que sostiene a un falso techo de escayola cuyo rosetón central posee un sistema de iluminación graduable de efectos muy sugestivos. Este fenómeno también se modela en la embocadura del escenario. Debido a decisiones políticas cuestionables y el establecimiento en el edificio de una sala de bingo, provocó la irreparable pérdida de un importantísimo ejemplo de nuestro patrimonio arquitectónico[7].

La escrupulosa racionalidad de las construcciones navales  invitó a los técnicos a fomentar una metáfora arquitectónica cuya lectura era inherente al lenguaje expresionista. La denominada “arquitectura del barco o náutica” tiene su réplica en el edificio del Club Náutico de Santa Cruz de Tenerife, diseñado por Miguel Martín Fernández de la Torre entre 1932-34. Las aberturas en escotilla, los huecos circulares abocinados, los cuerpos cúbicos que se asemejan a la proa de un barco y constituyen los elementos definitorios y al tiempo referenciales.

Miguel Martín. Real Club Náutico de Tenerife

La obra se pone en marcha en 1937 y, aunque fue entregada en 1946, todavía quedaban aspectos relevantes del proyecto que habían sufrido alteración y que no se habían finalizado. Durante la década de los sesenta, setenta y ochenta, arquitectos como Luis Cabrera, Rubens Henríquez o el Estudio La Solana han realizado obras de mejoras, ampliación y reformas. Las soluciones expresionistas que se introducen le dan al conjunto una mayor densidad.

El edificio que combina la sencillez y la claridad, tanto en su aspecto interior, fachadas, como también en su estructura. Se describe como una edificación donde predominan la pureza de los volúmenes, los perfiles de la línea recta, la preponderancia de las formas poliédricas, así como la condensación de sus espacios interiores aglutinados en grandes sectores y la contraposición exterior de líneas horizontales y verticales. Las aberturas en forma de escotillas, los huecos circulares, los cuerpos cúbicos que se ensamblan unos con otros, constituyen elementos definitorios y al tiempo referenciales. Elementos de interés: Mobiliario y complementos ornamentales realizados para el edificio cuando se construyó, ubicadas en sus zonas nobles (hall, salón de baile, bar, puente de mando, etc.).

Fermín Suárez Valido. Edificio DISA en Las Palmas

Un interesante ejemplo integrado en el marco urbano es el Edificio DISA en la calle Tomás Morales, en Las Palmas de Gran Canaria, proyectado en 1947 por el arquitecto Fermín Suárez Valido. Sobresalen las formas onduladas de gran parte de la composición, sólo resaltadas por sencillos aleros.

La arquitectura racionalista se manifestó con gran intensidad en las casas de carácter privado, bien en el chalet de tipo unifamiliar o en los grandes bloques de viviendas. Estas casas colocadas en los núcleos urbanos de mayor relevancia fueron ocupadas generalmente por la burguesía comercial que controlaba el poder económico.

En líneas generales, las innovaciones aportadas por el racionalismo a la arquitectura doméstica, además de las anteriormente descritas, son la supresión de la jerarquización interna de los espacios y de la fachada-pantalla y la sustitución del balcón por terraza.

Entre los múltiples ejemplos existentes, destacan un grupo de viviendas situadas en el barrio de Las Mimosas, en las cercanías del Quisisana, que se adaptan a la forma de la colina. Fueron realizadas por el arquitecto Marrero Regalado en la década de los años treinta.

José Enrique Marrero Regalado. Cabildo Insular de Tenerife

Otras obras diseñadas por el destacado técnico son el Cabildo Insular de Tenerife (proyectado en 1933 y ejecutado entre 1935-1942), la Basílica de Candelaria, en Tenerife y el Frontón de Las Palmas. En ellas, el arquitecto concibió el racionalismo de forma heterodoxa, ya que agregó elementos de la arquitectura vernácula.

El proyecto del edificio del Cabildo Insular fue el resultado de un concurso que la Diputación Provincial falló a favor del arquitecto Marrero Regalado en 1934. El técnico llegó a realizar en colaboración con el arquitecto Schneider cuatro proyectos, de los cuales dos eran de tipo monumental y dos racionalistas. Resultó elegida la cuarta solución, de gran empaque monumental y desarrollada por Marrero. Las propuestas ofrecían respuestas no solo al tema de la fachada, sino también al desarrollo de las plantas y usos y a la ordenación de la plaza contigua y los accesos a la ciudad.

El proyecto fue firmado en julio de 1934, iniciándose las obras seis meses después, durando los trabajos hasta 1940 pero la amplitud del edificio excesivo hizo pensar en compatibilizar sus funciones. Finalmente, ante el peligro de que le gremio militar se hiciera cargo de él, se llevó a cabo una apresurada mudanza. Fundamental fue la labor de su presidente, Antonio Lecuona, que gestionó la decoración del Salón de Plenos con la obra de José de Aguiar[8].

Fotografías: Ayuntamiento de Las Palmas, Cabildo Insular de Gran Canaria, José Mesa, Juan Carlos Díaz Lorenzo, archivo Antonio González, Familia Baudet y archivo Miguel Martín Fernández de la Torre (mdc.ulpgc.es)


[1] Navarro Segura, María Isabel. Eduardo Westerdhal y la construcción de Canarias como entidad espacial. En gaceta de arte y su época. 1932-1936. Centro Atlántico de Arte Moderno. Santa Cruz de Tenerife, 1997.

[2] Darias Príncipe, Alberto. Santa Cruz de Tenerife. Ciudad, arquitectura y memoria histórica (1500-1981). Santa Cruz de Tenerife, 2004.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

[5] Navarro Segura, María Isabel. Racionalismo en Canarias.  ACT. Cabildo Insular de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife, 1988.

[6] Darias Príncipe, A. Op. cit.

[7] Galante Gómez, Francisco. Historia crítico-descriptiva de la arquitectura en Canarias. La Laguna, 1987.

[8] Darias Príncipe, A. Op. cit.