Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

El arte barroco se difundió desde Roma a toda Europa, si bien con desiguales resultados. Sin embargo, ningún país lo acogió tan bien, en todas sus manifestaciones artísticas, como España, el país defensor del catolicismo y de la Contrarreforma, de la exaltación religiosa. En la austeridad de la arquitectura, en la escultura policroma en madera, en las estatuas de procesiones, en las escenas de retablos y en la pintura religiosa, aparecen las huellas y las órdenes de Trento.

Centraremos nuestra atención en la figura de fray Lorenzo de San Nicolás (1595-1679), arquitecto, miembro de la orden de los agustinos recoletos, un estudioso de la teoría arquitectónica que divulgó sus conocimientos en el tratado Arte y uso de arquitectura, que, aunque de poca erudición, tuvo no obstante un sentido práctico para los maestros de obra y albañiles. De hecho, fue consultado con frecuencia y obtuvo una importante proyección hacia América.

Tratado de fray Lorenzo de San Nicolás (1593-1679), Arte y uso de arquitectura (primera edición de la primera parte, Madrid, 1639.

Aún así, se trata del Tratado más amplio y completo escrito sobre arquitectura del siglo XVII y refleja un aspecto curioso, como es el contencioso entre profesionales, pues descubre como Juan de Torija usurpó el tratado de Vandelvira y contesta a Pedro de la Peña por haberse opuesto a la publicación de la obra del mismo fray Lorenzo de San Nicolás.

De su maestría se conservan tres obras principales, las dos primeros en Madrid: la iglesia de benedictinas de San Plácido y la iglesia de las Calatravas; y el templo conventual de agustinas descalzas de Colmenar de Oreja. La primera se desarrolla en una nave con capillas laterales, con una cúpula encamonada que fue la segunda realizada en Madrid y preludia la de Francisco Bautista en el Colegio Imperial. La de Calatravas participa de las mismas características. 

“Son tan hermanas estas tres artes (arquitectura, aritmética y geometría) que apenas se hallara que haya necesidad de la una, que inmediatamente de necesidad no se siga la otra, y a las dos acompañe la tercera. Que el arquitectura necesite de las dos es cosa asentada, pues vemos que se funda en demostraciones causadas de líneas y cantidades o números, que es lo mismo. Y pues la demostración es línea en este arte y la línea es del arte de la geometría y la línea numera el número, clara está su conveniencia y unión” (…)

“Y como el más perfecto cuerpo de la naturaleza es el hombre, a cuya causa los filósofos le llaman mundo pequeño o abreviado, y a imitación suya, siguiendo su belleza, Vitruvio en su Libro III, cap. I, le va midiendo, y distribuyendo en partes, de que muchos escultores usaron antiguamente en las estatuas que hacían. Y aunque no pone Vitruvio en lo practicado que se haya de componer las plantas de las fábricas, a imitación del hombre; pónelo en lo especulativo; pues sucesivamente después de haber tratado de su perfección, pone la que han de tener las plantas, haciendo diseño de seis: él las pone según en aquella edad se usaban, mas aprovechándonos hoy de su medida, y de la usanza deste tiempo, será en esta forma. Ante todas cosas se ha de saber el ancho del templo, el cual supongo tiene cuarenta pies, a esto han de corresponder cuatro anchos de largo, porque ellos mismos tiene el hombre medido por los pechos. Sigue esta doctrina Sebastiano (Serlio), como tan apoyador de las obras de Vitruvio, donde enseña la planta del templo de San Pedro, que guarda esta medida en el cuerpo y añade otro ancho de la Capilla  Mayor y otro al Presbiterio o Altar Mayor, cuyo inventor fue Bramante, famoso arquitecto”. 

“En el Templo de Jerusalén, traza que fue dada por el Espíritu Santo, lo que se llama Sancta Sanctorum o Casa de Dios fue edificado en forma de cruz y así lo demuestra el Padre  Esteban Martín (…) fue traza según las que ahora se hacen a lo moderno”. 

Tercia el fraile agustino en una defensa de la importancia de los templos españoles, cuando escribe: 

“… demás destos templos de una nave y de tres, hay otros de cinco naves, que son las iglesias catedrales, como la de Toledo, Sevilla y otras, que no menos son dignos de memoria nuestros templos, que los de los extranjeros (…) De aquí se podrá satisfacer a la duda de muchos que litigan sobre cuál de estos templos es mayor, atribuyendo la mayoría al de Sevilla y la causa de hacerlo parecer mayor, es por serlo en su alteza mucho más que el de Toledo. Y cuando se te ofreciera el trazar algún templo semejante, sería de parecer guardases las medidas de la de Toledo en su planta, que por ser tan perfecta la llaman perla y caja della a la de Sevilla (…)”. 

“todas las naciones han escrito de la arquitectura mucho, y bueno, o ya por su agudeza, o ya por la facilidad del coste. Los españoles, a todos es notorio lo pronto, y agudeza de sus ingenios, y más de la arquitectura, como penden de estampa, y ni en España hay quien las abra, no porque no lo sepan, sino por la costa de las planchas, y el valor de abrirlo, había de ser de mucha costa, y ésta ataja a los que viven con ansia de escribir; y así dexan manuscritos muchos papeles…”[1]

Bibliografía principal 

– Fernández Arenas, José (coord.). Renacimiento y barroco en España. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

– Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

– Patetta, Luciano.  Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Editorial Hermann Blume. Madrid, 1984.

– Sebastián López, Santiago. Contrarreforma y barroco. Alianza Forma. Madrid, 1989.

Imagen: Biblioteca Histórica. Universidad Complutense de Madrid


[1] Renacimiento y barroco en España. Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Siglo XVII. José Fernández Arenas (coord.). Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

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Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela.

Guarino Guarini (1624-1683) destacó por sus proyectos complejos e imaginativos. Su célebre Tratado de Arquitectura Civil se articula en cinco tratados, subdivididos a su vez en capítulos y éstos en observaciones: partición analítica que presupone una lúcida exposición de la materia, desarrollada con el rigor de una demostración matemática, sin divagaciones o disgresiones prolijas.

El discurso de Guarini conecta por un lado a Vitruvio, a los antiguos y a los grandes tratadistas; y por otro a las ciencias matemáticas y a los presupuestos racionalistas del pensamiento filosófico, que, en concomitancia con la investigación del dato experimental, infunden una carga innovadora.

“La belleza de los edificios consiste en una adecuación proporcionada de las partes, para obtener las cuales los Antiguos, con Vitruvio, dieron ciertas y determinadas reglas, de las que algunas son ‘asertorios’ tan tenaces que nec latum unguem se apartaría uno de ellas, pero yo, juzgando directamente y por lo que ocurre en todas las demás profesiones, estimo que se puede corregir alguna regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra primordialmente la propia experiencia, porque las Antigüedades Romanas no están del todo de acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las proporciones de Baroccio o de los demás modernos, que siguen en toda su simetría los documentos antiguos; pero como puede verse en nuestros tiempos se han retomado muchas proporciones nuevas y muchas maneras nuevas de construir que no usaron los Antiguos (…), pues sin cambian los usos de los hombres, consecuentemente, es menester decir que la Arquitectura, ordenada para su utilidad, se debe cambiar para acomodarse a la vivienda que surja de acuerdo con las nuevas costumbres… no hay que sorprenderse de que un arte se cambie en alguna parte[1].

Guarino Guarini. Palacio Carignano, Turín (1679)

Como vemos, Guarini profundiza la perspectiva histórica alejando en una ascendencia remota a Vitruvio y los antiguos, colocando más adelante en el tiempo a Vignola y “los otros modernos” de la tratadística del siglo XVI y, finalmente, “nuestros tiempos”, es decir, estratos cronológicos que el redescubrimiento del mundo medieval dejará aún más marcadas y susceptibles de superación.

Esta posición dialéctica se concreta cuando Guarino Guarini dice que “la arquitectura puede corregir las normas antiguas e inventar unas nuevas”. La praxis constructiva participa de la evolución general de las costumbres: “variando las costumbres de los hombres, es menester decir, consecuentemente, que la arquitectura ordenada para su utilidad debe cambiarse”. Consideraciones semejantes sirven también para las proporciones y la simetría, inflexiones esenciales de los períodos clásicos, de los cuales se puede alejar teniendo en cuenta la ilusión óptica.

Guarini no tiene inconveniente en contradecir a Palladio, y con él a Vignola, cuando se refiere a Vitruvio y a Serlio acerca de una puntualización naturalista en las cornisas corintias; contra Palladio, además, asume la defensa de los frontones partidos a los que evidentemente, como motivo semántico del propio lenguaje, no puede renunciar ni siquiera en la teoría.

En su Tratado, Guarini no plantea el problema de la ciudad lineal, como habían hecho los teóricos del Renacimiento, ni mucho menos el de la relación entre edificios de diversa naturaleza o época, ni de la forma de insertar un edificio en un contexto anterior, sino es como adaptación o recuperación de partes ya existentes, lo que Serlio denominaba “restaurar casas viejas”.

Guarini no ignora la realidad urbanística, “sino que –entiende Nino Carboneri- toma primordialmente el lado exterior, la ‘pompa’; no toma en consideración la plasmación de mallas urbanas intrínsecamente válidas ni las vibraciones de una retícula viaria. Ve el ambiente urbano en negativo, como elemento neutro, en el que no pretende integrarse, pero que, no obstante, le es necesario para alcanzar completamente el ideal arquitectónico que busca. (…) El perfil de sus edificios es inconcebible fuera de un contexto operativo de casas y plazas, también porque la ordinaria multiplicidad de los salientes exige una visión de cerca”[2].

En el último tercio del siglo XVIII, Francesco Milizia no escatima esfuerzos en sus críticas a Guarino Guarini, entre otros autores por él censurados, del que escribe:

“Guarini… cayó en todos los abusos y en los defectos más absurdos. Ventanas de media luna, y de formas extravagantes, columnas retorcidas, pilastras acanaladas y lisas, y todo género de desvaríos. A quien le guste la Arquitectura de Guarini, que le aproveche…[3]. 


[1] Guarini, Guarino. Del Tratado de Arquitectura civil. En Historia… Op. cit. 

[2] Carboneri, Nino. Guarino Guarini y su tratado. En Historia… Op. cit. 

[3] Milizia, Francesco. Críticas a Pietro da Cortona,  a Carlo Rainaldi y a Guarino Guarini (1778-87). En Historia… Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Si la arquitectura de Bernini tiende a una exaltación y celebración de los sentidos humanos, en la subraya la delicadeza y se propone casi reducirla a una forma de aquellos, fácilmente perceptible, incluso el más profundo impulso religioso e intelectual, la arquitectura de Borromini tiende a impresionar por medio de la interpretación simbólica y la tensión del método compositivo, la región del pensamiento, estimulando en el observador una presencia crítica.

La arquitectura de Borromini (1599-1667) nace de una antítesis entre revolución y tradición, entre regla y libertad y se nutre de contradicciones. El autor proyecta en la búsqueda de un método de construcción y de control de la forma arquitectónica, una extraordinaria carga ética.

En opinión de Portoghesi, “su arquitectura es la profecía de una cultura dominada por la razón y por sus normas, pero capaz de mostrarse libre en todos sus actos, de recrear continuamente con espíritu crítico las convenciones en las que se apoya. Frente a la burocratización del lenguaje tradicional, reacciona proponiendo una revisión crítica sin perjuicios que llegue a cuestionar los mismos principios en los que se basa la síntesis figurativa renacentista, la perspectiva y el espacio abstracto por medio de los esquemas de la geometría elemental”[1].

Francesco Borromini (1599-1667)

Borromini mantiene una actitud condicionada a las reglas clásicas, y con frecuencia roza la irrelevancia y la contradicción.

“… rogaría que se me recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparto de los diseños corrientes, aquello que decía Miguel Ángel, Príncipe de los Arquitectos, que el que sigue a otros nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesión para ser un simple copista, aunque sé que al crear cosas nuevas no se puede  recibir el fruto del esfuerzo sino muy tarde, igual que no lo recibió el propio Miguel Ángel cuando al reformar la arquitectura de la gran basílica de San Pedro era atacado por sus nuevas formas y ornamentos, muy censurados por sus rivales, hasta el punto de que procuraron muchas veces hacerle retirar el encargo de arquitecto de San Pedro, pero fue en vano, y el tiempo ha aclarado después que todas sus cosas son dignas de imitación y de admiración”[2].

Borromini acepta la gramática clásica como base y temática porque piensa que las viejas reglas pueden transfigurarse y extenderse, que una nueva metodología puede liberar, aligerar, estructurar dinámicamente el viejo discurso.

En las obras de Borromini el arquitrabe y el friso suelen abolirse para acentuar la verticalidad de los apoyos. Nace la alteración de la terminación horizontal del ritmo, la creación de alternancias de niveles horizontales, enlaces de grecas que recorren las paredes, basas y capiteles se complican en contornos limpios y continuos. Los salientes de las cornisas de extienden en profundos saltos o se reducen a unos cuantos centímetros o se contraen inesperadamente… Es decir, el orden se define en sus formas en virtud de un valor de posición respecto al organismo, con una riqueza de variaciones que no tendrá parangón en toda la arquitectura europea.

El aspecto central del pensamiento arquitectónico de Borromini es, sin embargo, el valor que atribuye al espacio, que ya no se entiende como combinación de cavidades derivadas de las formas geométricas elementales, sino como un desarrollo más profundo de aquel espacio de luz que Miguel Ángel ya había realizado en la Capilla Médici, donde la incidencia de los rayos luminosos altera de modo ilusorio la situación de los planos apriétales determinando una movilidad y una tensión que rompen la armonía y la definición de imagen de la tradición clásica.

La obra de Borromini, como la de otros contemporáneos, tuvo sus seguidores y sus detractores. Entre los primeros citaremos los testimonios de dos de ellos, Andrea Pozzo y G. B. Passeri: 

Escribe Andrea Pozzo en 1693:

“… debo hacer aquí una apología mía y de los arquitectos modernos, que, por algunas variaciones de la arquitectura, se tienen poco en cuenta, por no seguir totalmente el mundo antiguo… son para los más mezquinos el objeto más común de las sátiras y los dichos populares… pero en esto corren la misma suerte que han tenido todos los hombres ilustres… Podría dar muchos ejemplos, pero es suficiente con el del gran arquitecto Borromini, … cuyas obras fueron repetidas y envidiadas por su imaginación y su variedad; aún hoy son admiradas. Nos sentimos animados, por tanto, pues con el andar del tiempo no sólo se descubrirá la malevolencia de sus rivales, sino también su valor”[3].

Borromini. Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Entre los autores que expresan un primer testimonio de aprecio por Borromini, figura Paressi:

“… el gran pensador Borromini, aunque careciera bastante de otros oficios de la arquitectura, dejó, sin embargo, en la distribución de las partes y en su relación con el todo grandes ejemplos a imitar (…) Nosotros… lo exaltamos por muchas otras dotes que tenía y que hacían excusables estas licencias suyas, pero confesamos no tener la capacidad que él tenía para embellecer tales irregularidades (…).

En el último tercio del siglo XVIII, la trayectoria de Borromini, Bernini y Pietro da Cortona, entre otros, era motivo de duras críticas en autores como Francesco Milizia (1778):

“Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura, Pietro da Cortona en Pintura y el caballero Marini en poesía son la peste del gusto. Peste que se ha contagiado a gran número de artistas. (…) Es bueno ver sus obras y condenarlas. Sirven para saber lo que no se debe hacer. Son consideradas como los delincuentes que sufren las penas de su iniquidad por orden las personas razonables”.

“Borromini llevó la extravagancia al más alto grado del delirio. Deformó todas las formas, mutiló frontones, dio la vuelta a las volutas, cortó ángulos, onduló molduras y cornisas y multiplicó cartuchos, caracolas, ménsulas, zigzags y mezquindades de toda suerte. La arquitectura de Borromini es una arquitectura al revés. No es una arquitectura, es un escaparate de ebanista fantástico”.

“Borromini ha sido uno de los primeros  hombres de su siglo por la magnitud de su ingenio y uno de los últimos por el uso ridículo que de él ha hecho. En arquitectura ha sido como Séneca en el estilo literario y como Marini en poesía. Al principio cuando copiaba lo había bien, pero después se puso a hacer las cosas por sí mismo, movido por un desenfrenado amor por la gloria, y para sobrepasar a Bernini cayó, por así decir, en la herejía. Prefirió ser excelente gracias a la novedad. No comprendió la esencia de la arquitectura”[4].

Tampoco puede obviarse el texto de Antonio Visentini, titulado “Observaciones sobre los ‘errores’ barrocos” (1771), en el que, entre otros, hace el siguiente comentario:

“No alcanzo a comprender cómo pueden pensar tan mal los que quieren ser llamados arquitectos. Yo los denominaría arquitectos de la confusión y no de la razón justa… ¡Pobre Arquitectura, reducida a tan mal estado! En el actual estado de cosas todo está al revés, pues lo que se va a ejecutar resulta más bien trabajo de estucadores que de arquitectos. (…) Lo que se ha practicado y lo que aún se práctica en la arquitectura, el abuso vicioso, nos lo muestra la experiencia. Se observa ciertos arquitectos que se enorgullecen de declararse apóstatas de la arquitectura a imitación de Miguel Ángel, Bernini, Borromini y también del padre Pozzi, todos ellos arquitectos viciosos y contrarios a la manera recta y verdadera que han defendido los eruditos y los maestros prácticos de la óptima antigüedad y que nos enseña claramente la propia naturaleza”.[5]


[1] Portoghesi, Paolo. Bernini y Borromini. En Historia… Op. cit.

[2] Borromini, Francesco. Opus Architectonicum (1725). En Historia…  Op. cit.

[3] De Perspectiva Pictorum et Architectorum. Trento, 1693. Acotación al “Altare capriccioso”. Citado por Eugenio Battisti. En Historia… Op. cit.

[4] Milizia, Francesco. Los abusos de Borromini (1778). En Historia… Op. cit.

[5] Visentini, Antonio. Observaciones sobre los “errores” barrocos. En Historia… Op. cit.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Bernini inauguró la nueva especialidad de la urbanística del Barroco. La columnata de la Plaza de San Pedro no sólo está pensada como pórtico de la basílica del Vaticano, sino como expansión de la iglesia en la ciudad. Posee una iconografía a camino entre el círculo y la elipse –más bien tiene una forma oval determinada por la unión de dos semicírculos separados-, pudiéndose apreciar, siendo su autor consciente o no, una especie de compromiso entre las dos teorías cosmológicas más importantes.

La obra tiene tal importancia que merece abordarla con cierto detenimiento, como sugiere Marcello Fagiolo, para quien la columnata es una transfiguración del cuádruple pórtico de la basílica de Constantino. A los lados del obelisco las fuentes duplican el tema del “cántaro” paleocristiano –el símbolo místico del vaso en el que beben las almas como palomas- y, además, la columnata conserva su función litúrgica original de lugar destinado a los no bautizados, por lo que el abrazo no se extiende sólo a los fieles, sino a todos los ciudadanos del mundo. Representa una comunión casi mística entre la iglesia triunfante, simbolizada por la larga colección de santos de la coronación, y la iglesia militante, es decir, la multitud de fieles orando en la plaza.

La columnata de Bernini es una obra de una trascendencia impresionante

La columnata  -que es una vía cubierta para proteger a los fieles de la intemperie- es un monumental “baldaquino”, no sólo reservado para el pontífice en procesión, sino, con un sentido más religioso, para el pueblo entero. Una especie de “baldaquino” profano para todos los perseguidos, que está próximo al “baldaquino” sagrado levantado por el mismo Bernini en bronce para coronar la tumba del santo patrón de Roma. Aunque no se sabe ciertamente si el orden del baldaquino es exactamente igual de alto que el orden de la columnata, pues ambos tienen como media proporcional la cúpula de Miguel Ángel.

El mismo Gian Lorenzo Bernini dejó escrito en una memoria propia que,

“siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las demás debería tener un pórtico que precisamente pareciera recibir con los brazos maternalmente abiertos a todos los católicos para confirmarlos en sus creencias, a los herejes para reconciliarlos con la iglesia y a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe”[1].

De modo, pues, que por un lado está el abrazo simbólico de la basílica, como una ampliación del espacio sacro hacia la plaza, en una bendición “urbi et orbe” a la que llegan los fieles atravesando Roma, y de otro, la plaza se convierte en el corazón generoso que con un ritmo eterno llama a visitar la tumba de San Pedro a la multitud de peregrinos tanto en las ocasiones ordinarias como en las extraordinarias (los jubileos).

Las estatuas que coronan la Columnata tienen, asimismo, una gran importancia. Están dispuestas sobre cada una de las columnas, de 20 metros de altura. El propio Bernini realizó los dibujos y los modelos. Se trata, por tanto, de una enorme cadena de estatuas conmemorativas, a modo de traducción de un elemento pagano, en el que todos y cada uno de los elementos de la civilización antigua se adaptan al cristianismo, expresión de civilización perenne y se ambienta magistralmente en la Roma de los Papas.

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. Gallería Borghese. Roma

Bernini había llegado a la arquitectura a través de su experiencia como escultor, de la que había obtenido una refinadísima experiencia visual que le permitía controlar con exactitud milimétrica los pesos plásticos de los miembros y de las decoraciones, así como los cromáticos y los valores de la luz.

Su experiencia como director de teatro eficaz y virtuoso le había permitido trasladar a la arquitectura un uso revolucionario de los medios tradicionales. En efecto, la luz, el agua y la policromía forman parte de su arquitectura, como una esencia dinámica que vitaliza desde dentro los esquemas tradicionales. Escultura y arquitectura se funden en un ambiente alegórico para que el espectador capte el sentido de un contacto directo con lo sobrenatural, evocado en formas tangibles, presentes en el mismo espacio de la experiencia cotidiana.

La arquitectura de Bernini, en su concepción de mundanalidad y de aspiraciones religiosas, interpreta muchas de las aspiraciones de la sociedad romana de la época, pero a ellas se une la personal intuición del autor de una nueva relación con la naturaleza en la que el hombre mismo, perdido el prestigio moral e intelectual de la visión renacentista, reaparece como elemento más amplio de fuerzas infinitas.

Filippo Baldinucci (1625-1697) escribió un juicio de Bernini sobre Borromini, en el que dice:

“No sé quién le dijo una vez (a Bernini) que uno de sus discípulos (Borromini) era un magnífico arquitecto. “Vos decís bien” respondió, “porque es un gran fanfarrón”. De este arquitecto, hablando Bernini con un gran prelado que decía no poder soportar que por una excesiva voluntad de salirse de las reglas, con lo buen dibujante y modelista que era, se hubiera alejado tanto en sus obras que parecía que algunas tendieran al estilo gótico, en vez del buen estilo moderno y antiguo (Bernini) dijo: “Señor, tiene usted razón y yo creo que es mejor ser un mal católico que un buen hereje” [2]


[1] Cita de Portoghesi en su trabajo comentado.

[2] De la Vita di Gian Lorenzo Bernini (1681-1728), reeditada en Milán en 1948. En Historia… Op. cit. 

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo


[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.