Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

A Constanza Negrín Delgado, in memoriam

La amplia producción escultórica de los talleres de Amberes, Malinas y Bruselas que inundó buena parte de Europa central, nórdica y atlántica, comenzó en la segunda mitad del siglo XV y alcanzó su apogeo entre los últimos años de esta centuria y las tres primeras décadas del siglo XVI. Estamos en una época caracterizada tanto por unos cambios estilísticos profundos, así como por unas intensas mutaciones culturales, artísticas y religiosas.

La existencia en La Palma, en una isla tan lejana entonces y ahora del continente, de un compacto grupo de esculturas y pinturas de procedencia flamenca, todas ellas de los siglos XV y XVI, es la mejor prueba de cómo los comerciantes flamencos de la época, atraídos por el cultivo y el comercio del azúcar, se asentaron en este lugar y trajeron o importaron estas obras de arte desde las lejanas tierras nórdicas, uniendo de esta manera rutas comerciales “con lo que bien pudiéramos denominar –apunta Fernando Checa– caminos espirituales y artísticos”[1].

Es de apreciar, asimismo, la existencia de obras y modelos similares en las islas portuguesas del Atlántico, lo cual viene a confirmar la coherencia de estas interconexiones, que aprovechan la apertura y consolidación de las rutas marítimas iniciadas por los portugueses a lo largo del siglo XV.

Nuestra Señora de las Angustias

Nuestra Señora de las Angustias

Al igual que sucede en otras regiones o países de Europa, la compra de imágenes que se hace desde el exterior se realizaba de una manera que casi se podría calificar de “al por mayor”, como lo demuestra el hecho –pese a que la iconografía de la Virgen con el Niño había experimentado algunas variaciones-, que se trata de una producción muy seriada y de una ejecución esquemática. La producción de los nuevos talleres de este tipo de obras en Bruselas, Amberes y Malinas, donde realizan una intensa actividad de esculturas y retablos, se instala en su mayoría en los Países Bajos, pero también en Alemania, Suecia, Castilla y Canarias.

El hecho de que se trate de una producción “en serie” y en buena medida estereotipada, no quiere decir, en modo alguno, que no exista una intensa preocupación por la calidad de la obra. Así lo acreditan las marcas que garantizan su origen y, con ello, la calidad de las esculturas, así como su material, tallado y policromado. Existen cientos de piezas con sus correspondientes marcas y en raras ocasiones aparece el nombre de su autor, de lo que en nuestros tiempos llamaríamos “denominación de origen”.

La marca de los talleres de Bruselas consistía en el mazo para la talla, el compás y cepillo para la carpintería y la palabra Bruesel para el policromado. En Amberes se tallaba una mano para la escultura, un castillo coronado por dos manos para la carpintería y Antwerp para el policromado. En Malinas aparecen unas barras de las armas de la ciudad y la palabra Mecheln para el color.

En esta época, la aparición del taller se extendió con rapidez por algunos lugares de Europa, con el fin de atender las demandas artísticas de una sociedad que cada vez más apreciaba las obras de arte como elementos imprescindibles de su entorno estético vital. No debemos olvidar, al margen de los talleres escultóricos, la presencia de los centros de Tournai y Bruselas para la fabricación de tapices y, en el caso de Italia, encontramos a los pintores florentinos, los escultores en mayólica como los de Della Robbia, que inundaron con sus productos en serie no sólo la Toscana sino otros muchos lugares de Italia; los talleres de pequeños bronces del norte de Italia, así como el papel de las imprentas y las casas editoriales o los talleres de orfebrería y los de armas y armaduras de Innsbruck o Augsburgo.

De modo que los deseos de renovación estética que se extendían por Europa a lo largo del siglo XV fueron cubiertos tanto con obras en las que se enfatizaba la originalidad y la creatividad del artista, como con otros productos de menor relevancia “pero que cubrían las necesidades de dotar a los entornos habituales, ya fueran profanos, ya religiosos, de formas bellas y que reflejaran una nueva manera de expresar la sensibilidad artística”[2].

En este contexto tan característico de las primeras décadas de la Edad Moderna europea, es en el que hay que entender este capítulo del arte flamenco tan vinculado al mercado, a la producción en serie y a unos intereses estéticos que se ligaban, en las capas pudientes de la sociedad, a unos renovados sentimientos religiosos que eran, también, muy típicos del momento.

Los retablos y las esculturas flamencas de fines del siglo XV responden a las exigencias de una piedad individual más que a necesidades litúrgicas. De ahí la importancia que adquiere la figura del donante y de su familia, algo que era muy frecuente en aquella época.

La producción del arte flamenco sería, además, muy apreciada en las capas aristocráticas y principescas de la sociedad, así como entre los comerciantes, altos funcionarios y los burgueses acaudalados, de manera que no sólo servía para adornar iglesias y grandes capillas de recintos eclesiásticos, sino también oratorios y pequeñas capillas privadas. En el caso de Canarias figuran los ejemplos de Cristóbal García del Castillo, que donó a la iglesia de San Juan de Telde uno de los retablos flamencos de mayor importancia y vistosidad de los que se conservan en Canarias con escenas de la vida de la Virgen, o el del Cristo Crucificado en la iglesia de San Francisco, en La Laguna, el famoso Cristo de La Laguna, donado por el adelantado Alonso Fernández de Lugo.

La denominada devotio moderna, cuyos primeros y más intensos focos podemos encontrar en los Países Bajos, estimuló, fundamentalmente, una religión de carácter privado en la que primaba, más que las solemnes ceremonias, una relación íntima y privilegiada con la Divinidad. Cuando en el siglo XVI la crítica a las ceremonias e imágenes desembocó en su desaparición y aún en su destrucción en los momentos iconoclastas de aquella centuria, la devotio moderna propició la creación de pequeños retablos y tablitas, fáciles de transportar y adaptables a habitaciones y oratorios que pudieran moverse según las necesidades de su devoto propietario.

La movilidad era un rasgo esencial de una buena parte de las imágenes, no sólo por las necesidades de los fieles, sino también para facilitar el transporte de la obra por motivos comerciales. El éxito de estas piezas en toda Europa, así como la presencia de colonias flamencas en sitios tan alejados como La Palma, necesitaba de un arte ligero, manejable y resistente, que pudiera llegar a los lugares más alejados, sin que por ello renunciara a una calidad aceptable, de lo que se ocupaban los talleres y se expresaba en las mencionadas marcas. Es de advertir, asimismo, que la exigencia de calidad no incluía, como sucedía en muchos contratos de obras concretas de la época, la necesidad de la originalidad, convirtiéndose en uno de los rasgos esenciales de este tipo de esculturas.

Esta intensidad de la demanda provocada por una manera muy directa e igualmente intensa de concebir la piedad religiosa, explica la iconografía de este arte. Se trata de una producción de carácter en su totalidad sagrado y que se centra en las escenas más dramáticas del Nuevo Testamento, fundamentalmente de la Pasión y de la vida de la Virgen, sobre todo, en este caso, las ligadas al tema de la Infancia de Cristo. La presencia de santos es menor, aunque a veces puede alcanzar un carácter protagonista. Sin embargo, lo más frecuente es la escena de la Crucifixión, acompañada de otras con episodios de la Pasión, del Nacimiento de Cristo o la imagen de la Virgen presidiendo el conjunto, así como la propia escena de la Asunción.

Imagen del Arcangel San Miguel

Imagen del Arcangel San Miguel

“Se trata –explica Fernando Checa-, muy en consonancia con algunas de las ideas predilectas de la devotio moderna, de llamar la atención del espectador ya sea en los momentos más dramáticos o, por el contrario, más dulces de la vida de Cristo o de algunos de los santos, en los que de alguna manera se acentúe la humanidad del Salvador. La piedad del fiel se sentía excitada, según los modernos sentimientos religiosos, no tanto por los aparatos exteriores de suntuosas ceremonias, sino a través del acercamiento a una figura real de Cristo, de su madre o de algunos de los santos, en episodios de fácil comprensión e inserción en la cotidianidad como era el de su nacimiento, o de inmediato impacto como el de su muerte y sufrimientos de la Pasión o, en el caso de los santos como los mencionados San Job o San Juan, a través de dramáticos y espectaculares martirios”[3].

Otro de los temas más utilizados se refiere a la misa de San Gregorio, ligado tanto a la exaltación de la Pasión de Cristo como a componentes de tipo eucarístico y litúrgico, un asunto de enorme éxito en la iconografía religiosa europea del siglo XVI. Estos retablos adquieren un sentido narrativo que permitía que se desarrollaran y contaran historias de todo tipo, sobre todo cuando se realizaba un despliegue abundante de escenarios, figuras, paneles y arquitecturas. En algunos casos se narran los episodios de las vidas de santos o santas con gran detalle y prolijidad.

De ahí que, en opinión de Fernando Checa, “una iconografía tan tradicional y experimentada por la Iglesia durante siglos se sirve, sin embargo, con unos medios artísticos renovados. Si en algo hay que insistir al referirse a estos conjuntos escultóricos es en que se basan en una intensa y dramática narratividad, muchas veces de carácter teatral.

Frente a la manera más icónica de presentar los misterios de la Fe que había sido habitual en las imágenes privadas en los siglos anteriores, el siglo XV, sobre todo en sus décadas finales, comienza a explorar el sentido dramático de una manera de contar las historias insistiendo en su carácter narrativo e histórico, que hace hincapié en una presentación realista de la escena, normalmente muy dramatizada, todo ello con el fin de hacerla más cercana a la persona del devoto”.

El desarrollo del retablo ayudó mucho, pues permitía presentar las historias de la Pasión o de la vida de los santos de una manera continuada, de forma que pudiera ser leída por los fieles como si de un cuento narrativo se tratara cada vez con menos comentarios simbólicos o dogmáticos, que no fueran otros que los propios del fluir narrativo de la Historia.

Frente a los grandes retablos frecuentes en algunas catedrales españolas, cuya integridad era inmediatamente percibida por el espectador; o en la concepción unitaria de la pala de altar italiano, en el que se contemplaba desde el primer instante, el flamenco forma un grupo específico que sólo podía compararse, entonces, con los retablos de madera del sur de Alemania.

Aún así posee características propias, ligadas tanto al hecho capital de su producción, como a la vinculación con las corrientes devotas flamencas de comienzos de la Edad moderna. En el altar flamenco, la existencia de puertas y de partes que se superponen o se despliegan en su integridad en el momento de la misa o de otras celebraciones, “supone la posibilidad de varias lecturas del conjunto y, sobre todo, la de efectos espectacularmente teatrales a la hora de abrirlo o cerrarlo en presencia de la comunidad de fieles”. [4]

La producción flamenca existente en La Palma se compone, a excepción de las pinturas de Pieter Pourbus, de esculturas de bulto redondo o de pequeños grupos escultóricos con los habituales temas de la Piedad o Santa Ana Triple y, naturalmente, el del Calvario con Cristo, la Virgen y San Juan. Sólo el magnífico grupo de la Anunciación de la parroquia de Nuestra Señora de la Encarnación de Santa Cruz de La Palma nos recuerda a las escenas religiosas que mencionamos más arriba.

La lejanía de La Palma de los grandes centros de producción artística y, sobre todo, la función que cumplieron estas obras en esta isla, explican el poco interés de los hacendados flamencos y de sus habitantes por el carácter teatral, narrativo y piadoso a través del drama que explicó el éxito europeo de los talleres brabanzones.

En La Palma resultaban ajenos los temas de la espiritualidad medieval, el interés por una religión personalizada como era la devotio moderna, la crítica al exceso de imágenes y ceremonias de Erasmo y los eramistas. La audiencia y los fieles canarios, fuera de origen flamenco o castellano, buscaría en las imágenes cristianas el sustituto del ídolo guanche y en la bella, vistosa e incluso elegante figura de las santas y la Virgen, exquisitamente policromadas, la alternativa a la piedra y el barro del arte local canario de antes de la llegada de los europeos.

La sustitución del ídolo aborigen era más fácil y más comprensible realizarla a través de imágenes sencillas y contundentes (la Virgen, la Piedad, la crucifixión), que por medio de altares con pluralidad de escenas, que se harían relativamente abundantes un poco más adelante y, en el caso de La Palma, en las pinturas de Pieter Pourbus.

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela. 

Notas:

[1] Checa, Fernando. Escultura flamenca en la Isla de La Palma. Catálogo de la Exposición “El fruto de la Fe. El legado artístico de Flandes en la Isla de La Palma”. Santa Cruz de La Palma, julio-agosto 2005.

[2] Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Juan Carlos Díaz Lorenzo

Juan Carlos Díaz Lorenzo (*)

Sevilla es una de las ciudades europeas con mayor riqueza artística. La naturaleza del terreno donde se asienta la actual provincia hispalense ha sido causa de su continuo poblamiento desde tiempos prehistóricos. La existencia de abundantes yacimientos de minerales en la zona norte y de buenas tierras para la agricultura y la ganadería en la zona sur, ha motivado una ininterrumpida sucesión de asentamientos de muy diversas culturas, remontándose, los más antiguos, a la época paleolítica. 

Destacando la importancia de las etapas púnica y romana –que alcanzó su esplendor en la ciudad de Itálica y la expansión de la antigua provincia Bética–, se llegó a los tiempos visigodos, en que Sevilla se convirtió en un centro cultural de primer orden, como lo acredita la ingente producción literaria de San Isidoro y la excavación de los restos de la antigua basílica en las cercanías del Alcázar sevillano. 

Sin embargo, la presencia islámica supuso la fase más decisiva, pues sus consecuencias perdurarían en el transcurso del tiempo. Su mayor acierto consistió en la unión de la tradición local y las ideas externas, en la utilización de estructuras sencillas y abundante decoración, en el empleo perfecto de los recursos materiales de la zona y en su adaptación a las necesidades de cada momento. Aunque los vestigios del califato y los reinos de taifa son escasos, sin embargo los restos de la primitiva mezquita mayor sevillana, así como los existentes en los Reales Alcázares y las referencias literarias de la época, hablan de un arte refinado, pujante y altamente creativo. 

Esta lámina de Alejandro Guichot (1909) muestra los tres estados de la Giralda. A la izquierda la primitiva torre almohade, a la derecha una fase intermedia y en el centro la torre actual

La llegada de los almohades y el establecimiento de la capital del imperio en Sevilla significó la puesta en marcha de grandes proyectos artísticos, de tal modo que la fisonomía de la ciudad cambió profundamente. Entre los ejemplos más destacados de esta época encontramos el nuevo recinto amurallado y la gran mezquita mayor, cuya torre, la Giralda, se convertirá con el paso del tiempo en la imagen más representativa y universal de la ciudad. La Giralda fue, además, fecunda fuente de inspiración de un gran número de torres mudéjares en todo el reino de Sevilla, lo mismo que su cuerpo de campanas, añadido en el siglo XVI, sirvió de modelo a muchas de las espadañas manieristas y a buena parte de los campanarios barrocos[1]

Con la conquista del Bajo Guadalquivir por las tropas castellanas hizo su aparición el estilo gótico, impuesto por el nuevo régimen con un claro sentido religioso. No obstante, la presencia del elemento musulmán es tan fuerte y tan vigoroso, que el gótico se vio obligado a aliarse con él, dando origen a un estilo tan peculiar como es el mudéjar. En la comarca escasea la piedra –elemento arquitectónico del nuevo estilo–, por lo que se recurrió al ladrillo, que los musulmanes trabajaban con especial habilidad. De modo que cuando en una construcción era necesario emplear sillares había que recurrir a canteras y mano de obra foránea, ya que la comarca, por su naturaleza geológica, no podía suministrarla. 

Al estilo mudéjar corresponden buena parte de las iglesias sevillanas, las cuales siguen prácticamente una misma tipología, con algunas variantes según la comarca donde estén localizadas o la fecha de su construcción. En su mayoría se trata de templos que conservan su estructura primitiva, aunque en muchos casos ésta se encuentre enmascarada por las reformas y decoraciones barrocas, ejecutadas a raíz del terremoto de 1755. La sencillez de estos edificios resulta clara, en los que también se aprecia una abundante decoración de raíz islámica concentrada en las torres, portadas, ventanas o en los zócalos de azulejos. Tanto la difusión como la aceptación de esta abigarrada y colorista ornamentación se mantuvo hasta fines del siglo XVIII, sobre todo en los núcleos rurales. De modo que la decoración mudéjar será un elemento permanente durante el Renacimiento y el Barroco. 

Ángulo de la catedral de Sevilla vista desde la plaza del Triunfo

A principios del siglo XV, cuando el arte mudéjar está en su apogeo, se acomete la construcción de uno de los edificios más monumentales del gótico europeo: la catedral de Sevilla, lo que coincide con un momento de gran esplendor en la ciudad, donde el comercio, cada vez más próspero, ha hecho de la ciudad uno de los centros más cosmopolitas del mundo. El río Guadalquivir se convirtió, de nuevo, en una de las vías comerciales más importantes de la época, aunque el máximo auge se alcanzaría un siglo más tarde, a partir del Descubrimiento de América. 

Frente a la tradición local en el empleo del ladrillo, la construcción de la nueva catedral sevillana se hizo totalmente en piedra. Una obra tan colosal influyó no sólo en los templos más cercanos, sino también en la construcción de las catedrales de otras ciudades más lejanas, como Segovia y Salamanca. Durante el proceso constructivo, Sevilla inició uno de los momentos de mayor brillantez de su historia, que culminó con la llegada, desde Italia, en los primeros años del siglo XVI, de un nuevo estilo, el renacentista. 

La fortuna y el esplendor de Sevilla en esta centuria está estrechamente relacionado con América. En 1493, Cristóbal Colón pasó por la ciudad de regreso de su primer viaje a las Indias. Comenzó, así, el gran Siglo de Oro sevillano. El comercio con el Nuevo Mundo determinó el establecimiento, en 1503, de la Casa de Contratación y la creación, en 1543, del Consulado de cargadores a Indias, lo que contribuyó a convertirla en uno de los grandes núcleos urbanos y mercantiles del mundo occidental. Al mismo tiempo, la ciudad de Sevilla, abierta a las corrientes europeas, fue transformándose paulatinamente, aunque su fisonomía medieval e islámica no desapareció del todo. 

Alonso Sánchez Coello. Sevilla, en el asegunda mitad del siglo XVI

Durante el primer cuarto del siglo XVI, los estilos imperantes en la ciudad seguirán siendo el gótico y el mudéjar. El primer edificio plenamente renacentista de la ciudad se levantó en 1527. En dicho año, Diego de Riaño proyectó el Ayuntamiento, en el que no sólo se aprecia la plena adopción del repertorio formal renacentista, sino también la total captación del espíritu humanístico y mitológico de esa cultura. Diego de Riaño será el gran arquitecto de Sevilla en el segundo cuarto del siglo XVI, pues en 1528 fue nombrado maestro mayor de la catedral y del arzobispado. Su gran creación será la Sacristía Mayor, como veremos en su momento, influyendo también no sólo en la arquitectura del Arzobispado, sino también en algunas construcciones de las lejanas tierras de América. 

El panorama pictórico de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVI está centrado en la figura y el taller de Alejo Fernández. Su pintura supondrá la plena vigencia de las normas estilísticas del primer Renacimiento. En 1537 llegan a Sevilla Pedro de Campaña y Hernando de Esturnio, el primero de los cuales está considerado como el introductor del manierismo, vigente en la Italia central durante el tercer decenio del siglo XVI. La llegada del segundo fue menos innovadora, pues su obra, inicialmente caso cuatrocentista, evolucionó más lentamente hasta alcanzar cotas claramente manieristas a través del conocimiento de las esculturas, cuadros, grabados, dibujos e iluminaciones de los grandes maestros italianos y flamencos que circulaban por Sevilla[2]

La plena vigencia del manierismo en la pintura sevillana se alcanzó con Luis de Vargas, quien después de viajar dos veces a Italia, desde 1547 hasta su muerte en 1567, difundió en Sevilla un manierismo de clara ascendencia vasariana. En la séptima década del siglo apareció en la pintura hispalense el miguelangelismo. El manierismo seguirá siendo el estilo vigente del último cuarto del siglo XVI, etapa a la que pertenecen los nombres de Pacheco, Alonso Vázquez y Vasco Pereira. 

Luis de Vargas. Retablo del Descendimiento

La historia y evolución de la escultura sevillana del siglo XVI se desarrolla al hilo del retablo mayor y las portadas de la catedral hispalense, obras en las que dejaron su sello la mayoría de los maestros activos en Sevilla durante esta centuria. Algo más innovadoras son las imágenes de Mercadante de Bretaña y de Pedro Millán de las portadas catedralicias, a través de las cuales se introdujo la técnica del barro cocido. La irrupción del Renacimiento en la estatuaria sevillana se deberá tanto a la presencia activa en la ciudad de maestros italianos como a la importación de obras, sobre todo de los talleres genoveses. 

La creación de una auténtica escuela escultórica sevillana se produce a raíz de la presencia en la ciudad del castellano Isidro de Villoldo, quien llegó a la ciudad en 1553, debido a la disolución del taller de Alonso Berruguete. Sin embargo, el verdadero forjador de la escuela sería Juan Bautista Vázquez el Viejo, quien aglutinó a su alrededor a una serie de maestros que difundirán su manierismo de ascendencia romana. 

El manierismo, presente en las obras de Gaspar del Águila, Diego de Pesquera, Diego de Velasco, Miguel Adán, Juan Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar Núñez Delgado, pervivirá a lo largo de las primeras décadas de la centuria siguiente, etapa en la que descolló la figura y la obra de Martínez Montañés. En cierto sentido paralelo a las otras artes sevillanas del siglo XVI se desarrolla la orfebrería, a la que pertenecen artífices como los Alfaro, Ballesteros o Juan de Arfe, figuras cuya maestría, virtuosismo y creatividad los sitúa al nivel de los mejores escultores, arquitectos o pintores de aquellas fechas.

Juan de Arfe y Villafañe. Custodia grande del Corpus de Sevilla

El tercer cuarto del siglo XVI representó el pleno triunfo del Renacimiento, adecuándose a ese estilo tanto las estructuras como los elementos decorativos, apreciándose, en el último tercio, una cierta preponderancia de los motivos de tipo geométrico, etapa a la que están relacionados los autores anteriormente citados y, especialmente, Juan de Arfe, autor de la gran custodia de la catedral, en la que se aprecia tanto la cultura humanística de la Sevilla del momento, presente en la elaboración de su complejo programa iconográfico, como en las interrelaciones entre la arquitectura y la orfebrería que por entonces se cultivaban en el arte sevillano. 

El arte barroco vino a continuar en sus primeras manifestaciones la trayectoria del manierismo, si bien las nuevas formas basadas en el movimiento y en la ondulación encuentran un acceso dificultoso en el panorama artístico de la capital hispalense en la primera mitad del siglo XVII. En arquitectura, la tradición renacentista se prolongó hasta mediados de la centuria y sólo en los años finales del XVII, con la llegada de Leonardo de Figueroa, se advierte la aparición de una arquitectura propiamente barroca, en la que lo decorativo tendrá una primacía sobre lo constructivo. Entre los aspectos fundamentales de la arquitectura barroca sevillana figuran los camarines y las capillas sacramentales, en los que en el siglo XVIII, el desenfreno del ornato, llegará a efectos de paroxismo de excepcional calidad artística y espectacular efecto óptico. 

Agustín Sánchez Cid (1924). Monumento a Montañés en la plaza de El Salvador (Sevilla)

En escultura sucede un fenómeno singular al vivido en arquitectura en cuanto a la introducción del barroco, que aún así se desarrolla con una gran originalidad. La quietud serena y reposada, tanto física como espiritual, que impregna la excepcional producción escultórica de Juan Martínez Montañés, rebosa de evocaciones clasicistas, lejanas a la trepidación del barroco, pero sublimes en su expresión.

La aparición en Sevilla del escultor José de Arce hace que el espíritu del barroco se introduzca en el seno de la escultura sevillana e impere en ella a partir de mediados del siglo XVII. Este nuevo espíritu escultórico abrirá camino a otros grandes artistas que trabajan en la segunda mitad del siglo y que culminará en la retablística de Bernardo Simón de Pineda y en las esculturas de Pedro Roldán, ambos destacados renovadores del arte sevillano en el último cuarto del siglo y que será continuada en el siglo XVIII por Pedro Duque Cornejo, que llevará el barroco hasta su máximo esplendor. 

En cuanto a la pintura, se advierte una pervivencia de composiciones cerradas y formas estáticas, así como una repetición formularia de esquemas manieristas. En este sentido, el caso de Pacheco, por su sequedad imaginativa y plástica, resulta definitivo y elocuente. A él se opondrá el temperamento de Juan de Roelas, que introdujo un sentimiento de mayor emoción religiosa y popularismo expresivo que mantuvo vigente en Sevilla hasta su fallecimiento, en 1625. 

La personalidad de Zurbarán, con su aparente sencillez y sobriedad arcaizante, tiene como contrapartida la potente espiritualidad de sus composiciones que aunque derivan de fuentes de inspiración arcaicas rebosan de fuerza y de emotividad religiosa. La presencia de Velázquez en Sevilla fue tan breve que su realismo directo y verdadero apenas dejó huellas de su estilo entre sus contemporáneos. En el panorama pictórico local habría que esperar hasta la aparición de Murillo para que cambiase definitivamente el espíritu de la pintura sevillana, pues habría de introducir en sus obras movimiento y gracia y otorgaría a sus personajes una expresividad que conectaba de menare inmediata con la sensibilidad popular.

Juan Valdés Leal. In ictu oculi (1672)

Con Juan Valdés Leal el ímpetu barroco directo y enérgico alcanzó sus máximas consecuencias, reforzado por una técnica suelta y decidida que traducía energía y potencia. En el siglo XVIII, Domingo Martínez y Juan de Espinal prosiguieron con dignidad la trayectoria de la pintura sevillana, asimilando su estilo al gusto imperante en el nuevo siglo. 

En consonancia con las otras artes se presenta, asimismo, la orfebrería del barroco sevillano, en la que se advierte una pervivencia de formas renacentistas y manieristas hasta muy avanzado el siglo XVII. Tan sólo se advierte la aparición de motivos propiamente barrocos en el último cuarto de este siglo y a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, para culminar, a partir de entonces, en el estilo rococó. La orfebrería sevillana en su conjunto ofrece una fecunda producción, con abundantes ejemplares de alta calidad en su diseño, siendo el más destacado artífice el platero Juan Laureano de Pina[3]

El estilo rococó, creado en Francia, llegó a la Península con la dinastía borbónica a comienzos del siglo XVIII, pero sus efectos no se aprecian, fuera de la Corte, hasta mediados de siglo. En la ciudad hispalense la primera muestra de este nuevo estilo aparece en el edificio de la nueva Fábrica de Tabacos, actual Universidad, cuya portada, de la que es autor Van der Borcht, se halla fechada en 1757. En lo que se refiere a los arquitectos locales continuó la exuberancia del barroco del XVIII siguiendo los modelos del palacio de San Telmo, terminado en 1738 y del palacio Arzobispal, algunos años posterior. 

Fachada principal de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla

Sin embargo, la influencia del rococó es más efectiva en los retablos, pues se realizan multitud de ellos decorados con estípites, rocallas y espejuelos, de los cuales se conservan muchos. Con el paroxismo trepidante de las obras de Hita del Castillo, Jerónimo Valvas y Cayetano de Acosta, retablos y esculturas alcanzarán en la segunda mitad del siglo XVIII su punto más alto de intensidad barroca y, al mismo tiempo, señalarán el canto del cisne del estilo. Lo mismo sucede con la orfebrería, abundante y con piezas de notable envergadura, debidas al buen hacer de artistas como Juan Guerrero, José Alexandre y Juan de San Juan. 

El estilo neoclásico irrumpió en el último tercio del siglo XVIII y a ello contribuyó la fundación en 1755 de la Academia, que en su primera etapa se denominó Real Escuela de las Tres Nobles Artes, si bien tenía un antecedente en la Academia de Pintura, en el siglo anterior. En el campo arquitectónico, los modelos neoclásicos comenzaron a aplicarse a partir de la reconstrucción de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa, en 1755, que produjo el derrumbe de muchos edificios civiles y religiosos, especialmente en la zona del Aljarafe. En realidad, el estilo neoclásico en la arquitectura sevillana no pasó de ser un barroco depurado en su aspecto decorativo. En el resto de las manifestaciones artísticas tampoco arraigó excesivamente y no produjo figuras de gran relieve, si bien, entre los más destacados figuran Blas Molner, Ángel Iglesias y Cristóbal Ramos. 

Visión nocturna del puente de Triana sobre el río Guadalquivir

El siglo XIX vino marcado por aires de cambio. La invasión francesa de 1810, la exclaustración de 1835 y la Revolución de 1868, dañaron considerablemente el patrimonio artístico de la ciudad y, al mismo tiempo, llegaron oleadas renovadoras. Así, en 1852 se construyó el primer puente sobre el río Guadalquivir y siete años más tarde se inauguró la línea de ferrocarril, acontecimientos que contribuyeron a mejorar las comunicaciones y a favorecer la difusión de las corrientes artísticas españolas y europeas. 

Hay que destacar la abundante producción pictórica de este siglo, que aunque no cuenta con figuras de primer orden, resulta un documento social de gran interés. El retrato, la pintura de historia y sobre todo los temas costumbristas constituyen los asuntos principales. Entre los pintores de la época destacan Valeriano Bécquer, José Gutiérrez de la Vega, Antonio María Esquivel y Antonio Cabral Bejarano. 

Después del desastre colonial de 1898 aparece en toda España el deseo de integrarse en Europa, y Sevilla traduce este afán europeísta y ultramarino con la organización de la Exposición Iberoamericana de 1929. La preparación de los fastos comenzó unos veinte años antes y ello implicó la transformación de la ciudad. Bajo la piqueta cayeron muchas casas para ampliar el recinto urbano y se construyeron nuevos edificios, tanto en el centro de la ciudad como en los aledaños dedicados a su ampliación. Así surgió el Parque María Luisa con los edificios que alberga, cuyo artífice principal fue Aníbal González[4].

(*) Licenciado en Historia del Arte. Universidad de Santiago de Compostela

Notas

[1] Delgado Valero, Clara. El arte del Islam. En Historia del Arte, dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid, 2003. 

[2] VV.AA. Guía artística de Sevilla y su provincia (I). Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004.

[3] Op. cit.

[4] Op. cit.

Fotos: Alejandro Guichot (Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), Raúl S.G. (panoramio), Alonso Sánchez Coello (Museo de América de Madrid), José Becerra (Leyendas de Sevilla), Jatrobat, Anual, Escarlati, edificiosdesevilla.com y Carlos Roque Sánchez.