Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hasta finales del siglo XIX, en que algunos autores –como el alemán Heinrich Wölfflin- emprendieron la revisión del Barroco, dicho movimiento se localizaba, en cuanto a su límite geográfico y cronológico, en Italia y su área de influencia en Occidente y entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó.

En cuando al límite de su aplicación artística sólo tenía valor para la arquitectura y las artes figurativas. En lo que al juicio estético se refiere, aunque se tendía tímidamente hacia una demostración de distensión histórica, el Barroco todavía se presentaba como categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral más o menos decidido y desdeñado.

Entre sus causas, el Barroco se considera una corrupción, una disolución de la arquitectura posterior a Miguel Ángel, debido también a las particulares condiciones del siglo XVI, a las de Italia y el mundo occidental después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, al españolismo.

Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco

Algo se había avanzado hasta entonces, pero, ciertamente, correspondió a Wölffin el protagonismo de revisar este proceso histórico que, en la superficie, parecía una materia casi juzgada para siempre, pero en el fondo, en cambio, todavía había mucho que decir. Para acometer dicho proyecto, Wolfflin vivió el sentimiento y la espiritualidad del fin del siglo XIX, mostrando una especial disposición y simpatía hacia el Barroco.

“A este ambiente -escribe Luciano Anceschi-, él lleva su personal y compleja formación estética de hombre que ha alcanzado el justo punto de fusión entre la lección del saber antiguo y nuevo de Burckhardt y de Nietzsche, y de la experiencia del ‘arte nuevo’ por un lado, y por otro, la de los teóricos de la pura visualidad, de Hildebrandt y de Fiedler…”[1].

En su estudio sobre Renacimiento y Barroco, Wolfflin advierte que no le interesa la vida de todo el Barroco, sino sólo la del momento más característico y más crítico: el Barroco romano moderno y, al mismo tiempo, recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos signos de alteración del gusto clásico. También anuncia la identificación de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiempo, como aspecto y momentos de un barroco ideal, que se presenta como una categoría superior, de la que debe servirse para sacar a la luz algunas razones fundamentales de la historia de la cultura artística que hasta entonces permanecían ocultas.

Wolfflin define el desarrollo histórico e ideal del clásico al barroco como una evolución de lo “lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa”[2].

Veamos, a continuación, un párrafo en el que el citado autor desvela su interpretación acerca de la arquitectura barroca, refiriéndose a los interiores de las iglesias:

“… no fue el barroco el primero que descubrió el encanto de la perspectiva de profundidad (…)… cuando un pintor barroco toma en su perspectiva longitudinal una de estas iglesias, no le resulta un motivo satisfactorio aquel movimiento de profundidad por sí mismo: busca en seguida, con los efectos de la luz, relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone cesuras a lo largo del trayecto y, en resumen, la realidad espacial  es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Y esto es lo que ocurre precisamente en la nueva arquitectura. No es casualidad el que no haya aparecido antes el tipo italiano de iglesias barrocas con ese efecto, completamente nuevo, de las grandes iluminaciones copulares en último término. No es casualidad que la arquitectura no haya dado antes con el motivo de los bastidores salientes, y que se adopten ahora por primera vez las interpunciones en el eje de la profundidad, las cuales no descomponen la nave en secciones aisladas, sino que unifican  y hacen perentorio el movimiento hacia el interior (…)[3].

Después de la publicación de Wölfflin, otros autores, como Riegl, consideraron serenamente el Barroco, no como una decadencia, sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que provocó la creación, entre incertidumbres y contrastes, de un arte nuevo. Todo el interés se centra en el cambio de las formas, en las razones íntimas que han exigido estos cambios. Al mismo tiempo se aclararon cuestiones de estilo importantes sobre el denominado Barroco histórico (el Barroco moderno), tales como “pintoresco” y “grandioso”, “macizo” y “voluminoso”, el “movimiento”…, “formas todas ellas que implican, a su vez, un vasto orden de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos”.

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca

Por su parte, Eugenio D’ Ors establece un antes y un después en las tendencias que definen el Barroco y señala que “el calificativo no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto, perversión cronológicamente y perfectamente localizada”.

Sin embargo, en el plazo de dos décadas, el barroco había pasado de ser “un estilo patológico, de una ola de monstruosidad y de mal gusto, de una especie de descomposición del estilo clásico del renacimiento”, a “una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contrarreforma o ésta del período del fin del siglo XIX”[4].

El fenómeno ya no interesa sólo al arte, “sino a la civilización entera y hasta, por extensión, a la morfología natural”. Tiene un carácter normal y “lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca”[5].

D’Ors alude a que si todo clasicismo intelectualista, es, por definición, normativo y autoritario, “recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza”. Alude al sentido cósmico del barroquismo, al dinamismo como elemento característico de toda obra barroca, ya sea artística o intelectual; al grito desesperado de “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”, o dicho de otro modo, “¡Viva la vida y perezca la Eternidad!”. Y evocando a Fausto, dice que el Barroco lo imita: “Vende al diablo su alma. Y la rúbrica de sangre con que el pacto es firmado implica ya, en su caligrafía, el símbolo del movimiento: es una rúbrica en estilo Barroco…”[6].

Durante más de un siglo, “momento tan rico de fermentos vitales” –escribe Paolo Portoghesi-, la cultura artística del Barroco centró su atención en temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como vicisitud dinámica. Muchos de estos temas son herencia del renacimiento y del manierismo, pero su capacidad de transferirse a la imagen y determinar la estructura es nueva.

Portoghesi presta atención a otros aspectos dignos de interés, como el ilusionismo óptico, la forma-luz y la forma-color –“para Bernini el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia”- y centra especial interés en lo que él denomina la fruición del Barroco:

“El lenguaje del barroco romano propugna una arquitectura eminentemente ciudadana que aprovecha cualquier recurso para encontrar una resonancia profunda no sólo en las personas entendidas y refinadas, sino también en el hombre de la calle…” 

“… la arquitectura barroca, pobre en espacios interiores diferenciados que no sean los de los palacios o las iglesias, apunta sobre todo a los valores colectivos, al enriquecimiento del escenario urbano y al diálogo de las unidades edilicias. El proceso de transformación y puesta al día de las células medievales de los antiguos arrabales y la recalificación del raro tejido renacentista en los barrios altos, tiene como denominador común un sutil acuerdo proporcional y de vibraciones de claroscuro por el que el lenguaje barroco proporciona módulos abiertos y flexibles. Las experiencias de las obras mayores, de los nudos urbanísticos cualificados, como las nuevas fachadas de las iglesias, se transfieren en términos más modestos en los refinados logros urbanísticos de los constructores anónimos de casas”[7].

Foto: Chirho y Nickel Cromo


[1] Introducción a la versión italiana de E. D’ Ors, Lo barroco, 1945. En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1961. En Historia… Op. cit.

[3] Op. cit.

[4] D’Ors, Eugenio. Op. cit.

[5] Op. cit. [6] Op. cit.

[7] Portoghesi, Paolo. Roma Barocca. Nasita di un nuovo linguaggio. Bari, 1973. En Historia… Op. cit.

 

 

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Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

La política papal en la segunda mitad del siglo XVI no estaba tanto en reforzar el Estado cuyas bases habían trazado los antecesores de la Silla de Pedro durante el Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo más extenso posible. Así vemos, en líneas generales, que la característica esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo intelectual significó la oposición a todas las conquistas del humanismo renacentista.

El racionalismo individualista había jugado un papel importante en el desarrollo de la Reforma y era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad consistía en deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a un estado medieval y feudal. El movimiento, en realidad, fue un “contra renacimiento”, de modo que la Contrarreforma se propuso como principal tarea la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que había mantenido durante la Edad Media.

Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir. Para imponer sus ideas, la Contrarreforma echó mano de dos armas poderosas: la Inquisición y la Compañía de Jesús.

La Inquisición tenía como concepción implícita impedir libertad alguna en materia de dogma, de modo que las decisiones de la Iglesia en esta materia debían seguirse sin discusión. La Compañía de Jesús se concibió como una organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable.

El Concilio de Trento, en un cuadro deTiziano

El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la destrucción del pensamiento individual. No se exigía la dedicación a la inteligencia, sino su sacrificio, de modo que, en consecuencia, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones, las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con el poder establecido, como Giordano Bruno.

El lado positivo de la Contrarreforma era el intenso deseo de reformar la Iglesia y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la propagación de lo que ellos creían la verdad.

El pensamiento de Ángelo Beolco, llamado “Il Ruzzante”, se encuadra en esa línea:

“Si tenéis tanto dinero como para poderlo derrochar, dad pan a los que tienen hambre, un marido a las que lo deseen y no puedan tenerlo por carecer de dote; dad la libertad a los que están en prisión; mandad hacer vestidos y camisas a los que mueren de frío; y muchas otras cosas del mismo tipo, de modo que cada una de ellas diga mucho de vosotros; en resumen tratad de reconstruir la iglesia espiritual y no la de piedra, y que nunca he oído… que nadie haya ido al paraíso por haber hecho este tipo de construcciones. Y si, no obstante, tenéis la manía de edificar, haced construir un hospital para los pobres, y … haced que nuestros trabajadores tengan todos un mismo salario; en fin, dad de beber a las plantas que no tienen agua, ya que sois vosotros los que tenéis en la mano las llaves de la fuente”[1].

El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las demás ramas de la cultura y el pensamiento. Después de 1530, la escuela humanista de pintura que había florecido en Roma a comienzos de siglo, entró en decadencia. Los artistas no hacían ahora descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo está fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les dejaba cierta libertad, parecían haber perdido todo interés por el mundo que les rodea. No tienen la preocupación de construir el universo visible, sino de desarrollar nuevos métodos de dibujo y composición.

Antes de que finalizara el largo Concilio de Trento, el arte estaba no sólo justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más eficaces que podía utilizar la propaganda.

En diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso. Carlos Borromeo, luego elevado a los altares, es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572 y publicadas en 1577, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias.

Carlos Borromeo, arzobispo de Milán. Óleo de G. Figino

El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan.

El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas restando toda importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente. Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.

En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para mantenerla:

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la decoración eclesiástica: en ellas se contienen las prescripciones que ya hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas para el decoro y el uso de las iglesias tanto por lo que respecta a la construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por lo que respecta a los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y cualquier otro utensilio sacro (…)”[2].

Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno:

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el lugar que resulte más oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de un arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté preseleccionado, debe cuidarse que el área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve al menos de forma que haya que acceder al plano de la misma mediante tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que la iglesia esté aislada, es decir, separada de los muros de otras construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua usanza y como sugiere la razón misma (…).  La amplitud de la iglesia debe ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar… sino también la ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas solemnes (…).

La fachada de la iglesia debe decorarse con figuras de santos y adornos serios y decentes:

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia (…)”.

Sugiere especial atención a la disposición de las puertas del templo:

“Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita (…)”. 

E insiste en aspectos relacionados con la decoración en las paredes:

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)”.

En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor.

Los brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de cristales transparentes.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han de estar equidistantes  entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.

Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.

En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil.

No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Para conseguir todos estos efectos se requieren medios apropiados. No hay lugar para la pompa vana ni tampoco para elementos seculares o paganos. Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana.

Giácomo della Porta. Fachada de “Il Gesú”

La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello corresponde a costumbre pagana. Borromeo recomienda la cruz latina (formam crucis) antes que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había diseñado ya para el Gesù y que se adaptaba muy bien a los efectos espectaculares que preconizaban los contrarreformistas:

“La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo (…)”.

Para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construcción de las iglesias, resulta útil compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI, y que habían sobrevivido a las ideas del Alto Renacimiento.

Las formas de planta de iglesia que éstos últimos habían creado se fundaban igualmente en principios religiosos, aunque su teología era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la Casa de Dios, siendo, además, símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su Justicia.

Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguiente, la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia cruciforme. Todavía lo sorprendió más el consejo que da Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.

Planta de iglesia propuesta por Pietro Cataneo

Pietro Cataneo, autor de Quatro Primi Libri d’ Architettura, publicados en Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente a lo relativo a la construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debería fundarse en las proporciones de Cristo, que era el más perfecto de los hombres.

Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relación a la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior del cuerpo. En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple, como el dórico, y el interior según un orden más ornamental, como el jónico.

El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio[3] se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio, para las santas vírgenes.

Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina, la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza. Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico, muy importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en tela de juicio. Aún entre aquellos que estaban empapados del fanatismo de la Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo considerable vigencia.

En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole, publicada en 1623, Tomasso Campanella describe de esta forma la iglesia principal:

“… el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está sostenido por columnas poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo admirable, colocada en el centro o ‘eje’ del templo… posee una abertura en el medio, exactamente encima del único altar situado en el centro… En el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande representa la celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están pintadas las estrellas del cielo”[4].

Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII: la interpretación matemática neoplatónica del universo tenía todavía muchos años de vida.


[1] Beolco, Angelo. Por el auténtico programa de la Iglesia “reformada” (1549). En Historia de la Arquitectura (Antología crítica), Celeste, Madrid, 1997.

[2] Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo. Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la Arquitectura, op. cit y siguientes.

[3] Discípulo de Peruzzi y principal representante del manierismo arquitectónico tras la muerte de su maestro, Sebastiano Serlio (1475-1554) fue, además, el introductor en Francia de la arquitectura romana clásica, bajo la protección de Francisco I, a quien inspiró la construcción del palacio de Fontainebleau. Invención suya es el llamado “arco serliano”, aunque su renombre histórico se debe sobre todo a estas Regole generali di architettura, publicadas en 1537. En ellas, aparte de nociones básicas de perspectiva y geometría, Serlio establece los cinco órdenes arquitectónicos básicos e intenta definir nuevas combinaciones de elementos arquitectónicos con categorías psicológicas muy próximas a la sensibilidad de la escuela pictórica veneciana.

[4] Citado por Rudolf Wittkower, en La arquitectura en la edad del Humanismo. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 1958.

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

En el mundo de las ideas de la Reforma, ningún elemento causó mayor impresión a los artistas que la negación del libre albedrío y, posiblemente, ninguno parece haber encontrado mayor aprobación entre ellos. La concepción del hombre en el manierismo, de carácter forzado, mecánico, teatral, expresa, al mismo tiempo, sentimiento de falta de libertad, de encontrarse preso en un cuerpo frágil y aislado en la vida terrenal, ideas que se encuentran en la base de la antropología de Lutero.

La hazaña de este controvertido personaje representa, por un lado, la espiritualización de la religión, la conversión del cristianismo legalista del catolicismo en una religión de la gracia, la sustitución del clero sacramental por un sacerdocio con la intención, al menos, de poner en lugar de las cosas y de las sustancias milagrosas, la inspiración de la palabra pura, el espíritu, la actitud.

“Esta hazaña copernicana –explica Arnold Hauser- constituye un paso último en el proceso que Max Weber designa como ‘desencantamiento’, en el curso del cual, el hombre se libera paulatinamente de la fe en medios mágicos a la busca de la salvación”[1].

Giulio Romano. “El incendio del Borgo”. Fresco en las estancias de Rafael (Vaticano)

Al mismo tiempo situaba al hombre sobre sí mismo, de tal modo que éste, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad, y que nada ni nadie podía modificarlo, tenía que sentirse terriblemente sólo y abandonado.

El hombre escapó a la tutela de la Iglesia, de forma que ningún sacerdote podía condenarlo, ni tampoco absolverlo y salvarlo. Sólo Dios, inaccesible e implacable, tenía la capacidad de conceder su gracia a la pecaminosidad del hombre.

En el Manierismo, pues, se aprecia un sentimiento y una angustia vital por la especie humana. Sin embargo, en el protestantismo no puede verse  el origen del nuevo estilo, tanto menos, cuanto que protestantes y católicos se hallaban penetrados ambos, aunque a veces con independencia, de este sentimiento vital y estremecedor, de una angustia que les oprimía.

Sólo en contadas ocasiones, y tardíamente, los artistas italianos estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana. La cuestión no parece revestir excesiva importancia, tanto que la Reforma significa sólo una de las diversas formas en que se manifestó la crisis espiritual, de modo que puede considerarse con ella misma como una forma secundaria que discurre paralela a la forma artística.

Cuando los orígenes del manierismo se ponen en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija, por lo común, un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del cambio de estilo.

El manierismo constituye un estilo con personalidad propia. Su primera muestra se puede fechar alrededor de 1520, en Roma, de la mano de uno de los discípulos de Rafael llamado Giulio Romano.

Giulio Romano. Autorretrato

Razones meramente cronológicas descartan la Reforma como punto de partida originario del manierismo e incluso es complicado precisar que los movimientos religiosos hayan tenido una participación directa en sus orígenes, tratándose, más bien, de un paralelismo que una conexión casual entre los fenómenos en cuestión, como ocurre frecuentemente con los diversos factores del desarrollo histórico.

Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más espiritualizado que el del alto Renacimiento, como también es poco probable que tuvieran verdaderas necesidades religiosas, como sí las tenía, por ejemplo, Miguel Ángel. Además, que el manierismo no tiene sus orígenes en la Contrarreforma se hace patente desde el momento en el que, cuando se hacen visibles los primeros signos del quehacer manierista, incluso cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más valiosas e importantes, todavía no existía síntoma alguno de la Contrarreforma. Su estilo estaba claramente delimitado antes, incluso, de que hubieran empezado en Italia las luchas religiosas.

Sostiene Hauser que “la Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase última del manierismo, es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que a va ser decisiva para el barroco”, siendo ésta última la que acabó imponiéndose, porque en el momento en que surgió al manierismo no había todavía contenidos ideológicos de la Contrarreforma que hubieran podido ejercer su influencia.

Giulio Romano. “Caída de los gigantes”. Palazzo del Té. Mantua

“En la historia del espíritu –precisa el citado autor- hay que tener en cuenta más a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es también indudablemente el caso de la relación del manierismo con el movimiento de la Reforma (…) El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que éstos hubieran tenido que proceder desde un principio, de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como también Tintoretto y El Greco, pudieron, por otra parte, haber experimentado influencias de la Contrarreforma, sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con la voluntad artística del manierismo ni con la del barroco, aún cuando encuentra en esta última una expresión mucho más adecuada”.

Manierismo y barroco representan, además, principios directamente opuestos desde el punto de vista estilístico y como concepción del mundo. En lo esencial, al manierismo es formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. Las formas de expresión del Manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas y aristocráticas desde la concepción espiritual.

La Contrarreforma, al contrario, tiene una concepción del mundo realista y racional; en sus tendencias artísticas, sentimental e impulsiva; en sus manifestaciones espirituales, niveladora, dirigida a la sencillez, claridad y fácil comprensión. Las formas de expresión están teñidas de emoción, de efectos directos y, en la mayoría de las veces, de tono popular.

La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, equívoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razón, sobre todo, de que su forma de expresión, con sus alusiones veladas, sus complicadas asociaciones y sus complicadas metáforas fuera de lo común, eran inadecuadas para los fines de la propaganda religiosa. Por ello, la Contrarreforma luchó contra la exclusividad del gusto manierista, porque lo que ella veía en el arte, sobre todo, era un medio para reconquistar amplias masas de creyentes.

La actitud de la Contrarreforma contraria a las tesis del manierismo, así como sus criterios artísticos y axiológicos inconciliables con su voluntad artística, se manifiesta de manera muy clara en los acuerdos del Concilio de Trento, en el espíritu en que se llevaron a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teoría del arte influenciados por la asamblea conciliar.

Los principios decisivos para la política y la crítica artística se desarrollaron paulatinamente en los años en que duró el Concilio, en lucha abierta por la subsistencia de la Iglesia católica, envuelta entonces en una atmósfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero también de la creciente fuerza y seguridad de su apostolado.

En cuanto al aspecto estilístico, el Concilio de Trento alcanzó una actitud tan decididamente antimanierista como sucedió con los objetos de la obra artística y su interpretación dogmática, a pesar de que las reservas estilísticas no se plasmaron en decreto especial. Los teóricos del arte de aquella época no sólo se enfrentaron a la expresión de las ideas antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando así la afirmación de que la Contrarreforma sólo encuentra su plenitud artística en el barroco.


[1] Hauser, Arnold. Reforma y Contrarreforma: ¿Manierismo y Barroco?, en “El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte Moderno”. Traducción de Felipe González Vicén. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

Controversia del manierismo

noviembre 4, 2012

Juan Carlos Díaz Lorenzo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela

Hacia 1530 la práctica artística en Italia había desembocado en una reacción anticlásica que ponía en cuestión la validez del ideal de belleza defendido en el Renacimiento, etapa que recibió el nombre de manierismo. Aunque no se hablaba propiamente de construir o proyectar según una “manera”, la actitud creativa de los pintores y los escultores encuadrados en este estilo pronto estuvo rodeada de la polémica.

El alejamiento de las normas lógicas de la Naturaleza, es decir, de los cánones de la arquitectura clásica como los expone Vitruvio o como se podía comprobar en los monumentos clásicos, encontró una frontal oposición y a quienes abrazaron esta corriente se les reprochó una excesiva libertad, independencia, experimentación y querer hacer vanguardia a toda costa.

La caracterización general del manierismo contiene rasgos muy dispares, difíciles de reunir en un único concepto. Cada artista está inmerso en un estilo que debe ser considerado como un espacio muy amplio donde se admiten diversas soluciones personales.

Giovanpaolo Lomazzo. Autorretrato. Pinacoteca di Brera. Milán

El manierismo encontró planteamientos favorables en teóricos como Benedetto Varchi y Giovanni Paolo Lomazzo. El primero, en su Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547), se pronuncia claramente a favor del papel predominante de la arquitectura y dice lo siguiente:

“… algunas vencen a la naturaleza, como ya se ha dicho de la arquitectura, que hace cosas que aquélla no puede hacer; otras son vencidas por ella, como todas las artes que no llegan a la perfección de la naturaleza, que son muchísimas (…)” 

“… la arquitectura es la más noble de las artes después de la medicina no sólo por la regla de los fines que hemos dado más arriba, que es infalible, así como del tema, sino también por la gran utilidad y los muchísimos conocimientos que de ella se obtienen y que con ella se buscan. (…) Pero, ¿qué más? ¿No demuestra su propio nombre que es más importante que todas las demás, puesto que “arquitectónicas”, palabra derivada de arquitectura, se denominan todas aquellas artes que establecen los principios para las demás o las dirigen”[1].

Cuatro décadas después, en 1590, Giovani Paolo Lomazzo, escribe sobre las posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura, argumenta:

“Yo no creo en absoluto que no sea posible (dejando hablar a los que no entienden) que en cada orden de construir no se puedan encontrar nuevas composiciones de sus miembros que, entendiendo su armonía y el propósito y fin para el que el orden se ha realizado, estando copiosamente instruido de los ejemplos de los demás, en cierto modo diferentes entre sí en cuanto a la forma, comprenda la variedad de sus miembros, que después se reducen todos a uno.

Si bien se ha de ir por diversas vías para llegar de esta variedad de composiciones de miembros, a órdenes e incluso de esos órdenes, a templos y palacios. Y ésta es obra de hábiles diseñadores que tengan prestas las manos a delinear, a mostrar en figuras lo que conciben con sus ideas, obra en suma de Miguel Ángeles, de Bramantes, de Rafaeles, de Peruzzis, de Primaticcios, de Romanos, de Sangallos… y no se ciertos arquitectos prácticos de edificios… sin ninguna creación suya de los cuales está llena Italia gracias a Sebastiano Serlio, que verdaderamente ha hecho más arquitectos mataperros que pelos tiene la barba; los cuales, aunque hacen edificios a la fuerza, no están, sin embargo, dentro de la trama del arte”[2].

Sebastiano Serlio. Modelo de fachada de iglesia (1527)

Sebastiano Serlio, considerado como uno de los iniciadores del manierismo decorativo e incluido entre los autores más vituperados de aquel tiempo, escribe en el Libro Extraordinario lo siguiente:

“La razón por la cual he sido tan licencioso en muchas cosas las diré ahora. Digo que sabiendo que a la mayor parte de los hombres la mayoría de las veces les apetecen cosas nuevas, y que en cualquier órbita pequeña que se ponen a hacer siempre quieren bastante sitio para poner frases, armas, hazañas y cosas semejantes, y contar historias en medio o bajorrelieve… es por tal razón por la que me he tomado algunas licencias rompiendo muchas veces el Arquitrabe, el Friso e incluso parte de la Cornisa; sirviéndome sin embargo de la autoridad de algunas antigüedades Romanas…”[3].

En contra suya, tomando una posición decididamente antimanierista, replicó Palladio condenando “el vicio de hacer los frontones de las puertas, de las ventanas y de los pórticos partidos por el medio” o hacer “nacer fuera de las cornisas alguno de estos cartuchos” (…), “no se puede sino censurar la manera de construir que, apartándose de lo que la Naturaleza de las cosas nos enseña y de la simplicidad que se encuentra en las cosas creadas por ella, hace casi otra naturaleza y se aparta de la verdad y bondad de la forma de construir”[4].

Andrea Palladio, grande entre los grandes

Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XVII, cuando ya se había producido el triunfo del manierismo y se estaba gestando la formación del gusto barroco, arreció una segunda polémica, quizás más áspera que la anterior, en la que, entre otros, terciaron autores como Teofilo Gallacini, que se lanzó abiertamente contra el abuso de los ornamentos en los edificios y los errores de los arquitectos del manierismo y manifiesta:

“El abuso de algunos ornamentos en la arquitectura daña la bondad de las obras, es razón de la imperfección de los edificios; y hace descender la reputación de los arquitectos… Y para mostrar cuanto antes en qué consiste el abuso de algunos ornamentos en los edificios, diremos que tiene lugar cuando no se hace caso a los ornamentos que nos han enseñado los buenos arquitectos antiguos y que nos muestran los restos de los edificios antiguos de Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia; consiste también en el excesivo deleite por encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o bien rompiendo los miembros principales; y también finalmente convirtiendo todo abuso en regla, e infringiendo las rectas normas del actuar con buena razón en arquitectura”.

“En los edificios de cualquier estilo los ornamentos son de forma determinada, se puede inventar si no se toma uno demasiadas licencias, y si no se quiere llevar a otros hacia costumbres bárbaras, a cosas grotescas, a desvaríos y a las fantasías de los orfebres, de los plateros, de los maestros carpinteros, de los entalladores, de los estucadores y de los pintores (…)”.

“Decimos, por tanto, que hay abuso de ornamentos en los edificios cuando se añaden algunos miembros no necesarios en su frontispicio, ni para sostener otro miembro, ni para la correspondencia de las partes. Es, para decirlo más claramente, cuando todo el cuerpo es perfecto sin ellos;… se comete un error en la proporción de los ornamentos cuando una cornisa, un gran friso o un gran arquitrabe se colocan encima de una columna demasiado corta y demasiado gruesa… se comete un error cuando se hacen las columnas esbeltas y sobre ellas se dispone un gran capitel, cuando se hacen columnas esbeltas y muy altas y se les coloca un capitel demasiado pequeño… Es un grandísimo abuso romper los arquitrabes, y los frisos, para aumentar los vanos; error mucho mayor que el de romper los frontispicios… (pues) se rompe la continuidad de los ornamentos, se desune la compartimentación, y se deshacen las relaciones de las partes entre sí y con el todo; y finalmente se daña la uniformidad”.

“… excesivo deleitarse en encontrar nuevas creaciones, disminuyendo, cambiando o rompiendo los miembros principales; y finalmente convirtiendo todo vicio en regla sin hacer caso a ninguna recta norma de actuación de buena razón en la Arquitectura” [5]. 

En el manierismo, la tendencia espacial de finales de la Edad Media en el que las cosas comienzan a moverse, en sustrato de la vida, en soporte de efectos de luz y de fenómenos atmosféricos, había perdido protagonismo, aunque no hubiera perdido todo su valor. Sin embargo, hay ocasiones en las que el manierismo mostró una actitud ambivalente, en el que unas veces llevó demasiado lejos los efectos espaciales y en otras los hizo desaparecer.

“El manierista –explica Hauser- une tendencia a la profundidad con una tendencia a la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la vehemencia de sus movimientos y el carácter penetrante de sus gestos acentúan su forma espacial de existencia; no obstante lo cual, estas mismas figuras se hallan vinculadas a un modelo planimétrico o se mueven en un espacio irreal, al que le falta la continuidad orgánica y que está compuesto por elementos heterogéneos”.[6]

En el manierismo se aprecia una disolución de la estructura renacentista del espacio y la desintegración de la escena representada en una serie de ámbitos espaciales, no sólo separados externamente, sino organizados de modo diverso a nivel interno.

La arquitectura manierista aísla al hombre de su ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa en un plano superior, en un marco insólito, más solemne y armonioso, sino también en el sentido de que subraya su alineación respecto del ambiente, poniéndose de manifiesto algunos de los rasgos esenciales del manierismo.

Ante todo destaca el sentimiento de la inhibición y de la falta de libertad, unido a la tendencia hacia lo absoluto; la huida a lo caótico, unido a la necesidad de una protección frente el caos; la tendencia hacia la profundidad, el impulso a la lejanía, el intento de romper hacia amplios espacios y, al mismo tiempo, la separación repentina del ambiente; el ímpetu constantemente refrenado, la visión velada… todo lo cual oculta y provoca la curiosidad. Se combina el horror vacui con un amor vacui; los muros se recargan con decoraciones superficiales relativamente reducidas.

Miguel Ángel. Escalera de la Biblioteca Laurenziana

Un claro ejemplo lo encontramos en la columnata de los Ufizzi o en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana, donde el espectador, lejos de sentirse elevado a una zona de ser más elevada, más equilibrada u serena, se encuentra, por el contrario, confuso, desarraigado, expuesto y situado en un ámbito espacial de estructura abstracta. Una de las construcciones más características de esta especie la podemos encontrar, asimismo, en el patio de los Ufizzi de Giorgio Vasari, comenzado en 1560, orientado en sentido longitudinal, que causa la impresión de una calle abierta. El patio discurre como un corredor, pero no llega al espacio abierto, sino que es cortado repentinamente y también de una manera indecisa y equívoca.

En el caso del vestíbulo de la Laurenziana –proyectado en 1524-, Miguel Ángel hizo desaparecer no sólo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clásica, sino también la lógica tectónica dominante en ella. Las dimensiones absurdas, sobre todo las de la enorme escalera en un espacio tan reducido, los marcos excesivamente gruesos de las ventanas ciegas, que por eso ya carecen de efectos de profundidad; las grandes consolas, que aparecen tanto más grandes por carecer de función, así como la disposición de otros elementos, acaba produciendo un desasosiego en el espectador.

Giuliano Romano. Palazzo del Té

En este grupo es preciso incluir, asimismo, el carácter estilístico de Giuliano Romano en el Palazzo del Té (1526-1534). Visto desde la fachada de la calle, no se sabe si el entresuelo y el primer piso constituyen una unidad o si se trata de dos plantas o sólo de un elemento arquitectónico vertical, ya que las pilastras y las horizontales entre las ventanas compiten entre sí, sin que pueda llegarse a una conclusión. Otros elementos de la construcción inducen a ratificar tales extremos.

En opinión de Hauser, el manierismo “es arte radical que transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo fáctico, espontáneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que –por muy próximo que esté al homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arquitectura, lejana formalmente de las artes figurativas e imitativas, reviste ya de por sí un carácter abstracto, inanimado e innatural. El manierismo, empero, intensifica todavía más este carácter abstracto y esta distancia de la naturaleza”[7].

Imágenes: tomadas de internet


[1] Varchi, Benedetto. Discusión sobre cuál es la más noble de las artes (1547). En Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1985.

[2] Lomazzo, Giovan Paolo. Posibilidades interpretativas de las “reglas” con fidelidad a los principios fundamentales de la arquitectura (1590). En Historia… Op. cit.

[3] Citado por Eugenio Battisti en su trabajo Historia del concepto de Manierismo en Arquitectura. En Historia .. Op. cit.

[4] Op. cit.

[5] Gallacini, Teófilo. Errores y abusos de los arquitectos del Manierismo (1621?). En Historia…  Op. cit.

[6] Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte moderno. Traducción del profesor Felipe González Vicens. Ed. Guadarrama. Madrid, 1965.

[7] Op. cit.